Ein paarmal sah man auch Edward mit Feldstecher und Botanisiertrommel oder Dr. Selwyn in knielangen Shorts, mit Umhängetasche und Schmetterlingsnetz. Eine der Aufnahmen glich bis in Einzelheiten einem in den Bergen oberhalb von Gstaad gemachten Foto von Nabokov, das ich ein paar Tage zuvor aus einer Schweizer Zeitschrift ausgeschnitten hatte.

Dieser Eröffnung war ein längeres Schweigen gefolgt, ehe Mme. Landau hinzufügte, sie habe damals, in der Autobiographie Nabokovs lesend, auf einer Parkbank in der Promenade des Cordeliers gesessen, und dort habe der Paul, nachdem er zweimal bereits an ihr vorübergegangen war, sie mit einer ans Extravagante grenzenden Höflichkeit auf diese ihre Lektüre hin angesprochen und von da an den ganzen Nachmittag sowie die ganzen folgenden Wochen hindurch in seinem ein wenig altmodischen, aber überaus korrekten Französisch die einnehmendste Konversation mit ihr gemacht.

Auf meine Frage, weshalb er nicht wie sonst zum vereinbarten Zeitpunkt sich eingefunden habe, erwiderte er - ich entsinne mich genau seines Wortlauts -: It must have slipped my mind whilst I was waiting for the butterfly man. Ambrose hat sich nach dieser rätselhaften Bemerkung sogleich mit mir zu Fahnstock in den Behandlungsraum begeben und hat dort so widerstandslos wie immer alle vorbereitenden Maßnahmen über sich ergehen lassen.

Diese ebenso nahe wie unerreichbar in die Ferne gerückte Welt, sagte Ferber, habe mit solcher Macht ihn angezogen, daß er befürchtete, sich in sie hineinstürzen zu müssen, und dies vielleicht tatsächlich getan hätte, wäre nicht auf einmal - like someone who’s popped out of the bloody ground - ein um die sechzig Jahre alter Mensch mit einem großen Schmetterlingsnetz aus weißer Gaze vor ihm gestanden und hätte in einem geradeso vornehmen wie letztlich unidentifizierbaren Englisch gesagt, es sei jetzt an der Zeit, an den Abstieg zu denken, wenn man in Montreux noch zum Nachtmahl zurechtkommen wolle. Er könne sich aber, sagte Ferber, nicht mehr erinnern, mit dem Schmetterlingsmenschen zusammen den Abstieg gemacht zu haben; überhaupt sei der Abstieg vom Grammont gänzlich aus seinem Gedächtnis verschwunden und ebenso die letzten Tage im Palace und die Rückreise nach England. Aus welchem Grund genau und wie weit die Lagune der Erinnerungslosigkeit in ihm sich ausgebreitet habe, das sei ihm trotz angestrengtesten Nachdenkens darüber ein Rätsel geblieben. Wenn er versuche, sich in die fragliche Zeit zurückzuversetzen, so sehe er sich erst in seinem Studio wieder bei der mit geringen Unterbrechungen über nahezu ein Jahr sich hinziehenden schweren Arbeit an dem gesichtslosen Porträt Man with a Butterfly Net, das er für eines seiner verfehltesten Werke halte, weil es, seines Erachtens, keinen auch annähernd nur zureichenden Begriff gebe von der Seltsamkeit der Erscheinung, auf die es sich beziehe. Die Arbeit an dem Bild des Schnretterlingsfängers habe ihn ärger hergenommen als jede andere Arbeit zuvor, denn als er es nach Verfertigung zahlloser Vorstudien angegangen sei, habe er es nicht nur wieder und wieder übermalt, sondern er habe es, wenn die Leinwand der Beanspruchung durch das dauernde Herunterkratzen und Neuauftragen der Farbe nicht mehr standhielt, mehrmals völlig zerstört und verbrannt.

Aber daß die Felder blühten zu beiden Seiten des Weges und daß ich glücklich gewesen bin, das erinnere ich noch, und seltsamerweise auch, daß wir unweit des Ortsrands, dort, wo das Schild Nach Bodenlaube steht, zwei sehr vornehme russische Herren einholten, von denen der eine, der ein besonders majestätisches Ansehen hatte, gerade ein ernstes Wort sprach mit einem vielleicht zehnjährigen Knaben, der, mit der Schmetterlingsjagd beschäftigt, so weit zurückgeblieben war, daß man auf ihn hatte warten müssen. Die Mahnung verschlug aber wohl nicht viel, denn als wir uns gelegentlich wieder umwandten, sahen wir den Knaben genauso wie zuvor mit erhobenem Kescher weit abseits durch den Wiesengrund laufen.

In his essay “Dream Textures: A Brief Note on Nabokov,” W. G. Sebald (1944–2001) comments on the metaphysical quality of the work of Vladimir Nabokov (1899–1977): the observance of unusual phenomena; the mysterious coincidences and chance meetings that occur; and especially, the invisible observers that haunt his narratives - “fleeting, transparent beings of uncertain provenance and purpose” (Campo Santo 147). The invisible observer in Nabokov’s fiction, Sebald writes, may be an emissary of some other world, and appears to have a better view not only than the characters in the narrative but than the narrator and the author who guides the narrator’s pen. It is curious, then, and quite revealing, that Sebald should employ a similar figure in his second work of prose fiction, Die Ausgewanderten and that this figure should prove to be Nabokov himself, who turns up in the guise of the “man with the butterfly net” - a spectral, rather than an invisible, observer. Sebald’s text is composed of four tales, each of which depicts the life of an émigré who has been affected in some way by the calamities of the Second World War. The Emigrants, like Sebald’s other work, problematizes the concept of genre by blurring the lines between fiction, biography, travelogue, memoir, intellectual speculation on history and architecture, and photographic journal.
The characters whose lives Sebald documents in each of the four stories - the retired country doctor, Henry Selwyn; the schoolteacher, Paul Bereyter; the butler and valet, Ambros Adelwarth; and Max Ferber, the exiled Jewish-German painter - are all based on real life people, only Sebald has intervened in the telling of the tales and has subtly altered the details. Into this intricate arrangement of the fictional and the factual flits the man with the butterfly net, who crosses paths with two of the characters and touches their lives. Sebald’s narrator does not question the recurrence of this enigmatic figure, but leaves the reader to deliberate over it. Is it a simple homage on Sebald’s part? An example of postmodern irony? Or is there perhaps something more that we can infer from the presence of Nabokov in The Emigrants, something that binds the two authors together and is informed by their respective artistic projects?

Vor ein paar Tagen erst habe ich wieder die Passage nachgeschlagen bei Darwin, die er mir einmal gezeigt hat, wo ein zehn Meilen vor der südamerikanischen Küste mehrere Stunden lang ohne Unterbrechung dahinziehender Schmetterlingsschwarm beschrieben wird, bei dem es sogar mit dem Fernrohr unmöglich war, irgendwo einen Flecken leere Fuft zwischen den taumelnden Faltern zu erkennen.

Und es ist im Schlaf gewesen, während draußen alles längst in die Dunkelheit eingetaucht war, daß ich ein mir seither unvergeßliches Landschaftsbild gesehen habe. Der untere Teil dieses Bildes war nahezu überzogen von der kommenden Nacht. Eine Frau schob auf einem Feldweg einen Kinderwagen auf ein paar Häuser zu, von denen eines, eine ramponierte Gastwirtschaft, in großen Buchstaben den Namen Josef Jelinek unter dem Giebel stehen hatte. Über den Dächern erhoben sich dunkel bewaldete Kogel, die schwarzgezackte Höhenlinie wie ausgeschnitten aus dem Gegenschein des Abendlichts.

Jelinek, der Maler? Der Entomologe?

Gleich zu Beginn der Autobiographie Nabokovs. die den programmatischen Titel Erinnerung, sprich trägt, wird die Geschichte erzählt von einem, wie wir annehmen müssen, noch sehr jungen Menschen, der einen Anfall von Panik erleidet, als er zum ersten Mal einen wenige Wochen vor seiner Geburt in seinem Elternhaus aufgenommenen Film zu Gesicht bekommt. Jedes der auf der Leinwand zitternden Bilder ist ihm vertraut, alles erkennt er wieder, alles hat seine Richtigkeit, bis auf die ihn zutiefst beunruhigende Tatsache, daß er selber dort, wo er bisher immer gewesen ist, fehlt und daß seine Abwesenheit für die anderen Personen im Haus anscheinend kein Grund ist zur Trauer. Wie die Mutter aus einem der Fenster des oberen Stocks herauswinkt, wird das von dem verstörten Zuschauer empfunden als eine Geste des Abschieds, und vollends fährt ihm der Schreck in die Glieder beim Anblick des neuen Kinderwagens, der auf der Veranda steht - seltsam aufdringlich, wie ein Sarg, und leer, als hätten sich in dem rückläufigen Schauspiel sogar die Knochen dessen, für den dieses ominöse Gehäuse bestimmt war, aufgelöst ins reine Nichts. Die von Nabokov hier gesetzten Signale verweisen auf eine in der Erinnerung an die Vorzeit vorweggenommene Todeserfahrung, die den Betrachter zu einer Art von Gespenst macht unter den Seinen.

Und dasselbe Gefährt taucht in einem Interview mit dem Autor von 1993 auf:
Ich schaue mir ein Familienalbum an aus jener Zeit, wo ich in einem Kinderwagen liege, meine Mutter schiebt mich durch die blühenden Voralpenfelder, und man schreibt Mai 1945… Inzwischen weiß ich ja, was damals anderswo alles stattgefunden hat. Dazu dieser Kontrast zwischen meiner irgendwie privilegierten Babyposition in diesem süddeutschen Dorf, wohin der Krieg überhaupt nicht gekommen ist, und der gleichzeitigen Verheerung dieses Landes und allen anderen, mit den letzten Kriegsjahren zusammenhängenden Grauenhaftigkeiten.