Die Kehrseite dieser Abschilderung einer im Verlauf des Zivilisationsprozesses immer ungeheurer werdenden Art sind die verlassenen Landschaften und insbesondere die Stilleben, in denen - weit jenseits der Ereignisse - nurmehr die bewegungslosen Gegenstände Zeugnis geben von der vormaligen Anwesenheit einer sonderbar rationalistischen Gattung.

In den Stilleben Tripps geht es nicht darum, daß der Maler seine Kunst und Herrschaft zur Ausübung bringt an irgendeiner mehr oder weniger zufälligen Assemblage, sondern es geht um das autonome Dasein der Dinge, zu denen wir, als blindwütige Arbeitstiere, in einem untergeordneten und abhängigen Verhältnis stehen. Da die Dinge uns (im Prinzip) überdauern, wissen sie mehr von uns als wir über sie; sie tragen die Erfahrungen, die sie mit uns gemacht haben, in sich und sind - tatsächlich - das vor uns aufgeschlagene Buch unserer Geschichte.

Ein Vierteljahrhundert bereits geht der Werkkatalog Jan Peter Tripps zurück. Er umfaßt Arbeiten der verschiedensten Größenordnungen, ausgeführt mit Bleistift, Kohle und Kaltnadel, mit Aquarellfarben, als Gouache oder Grisaille, in Acryl und in Öl und vorangetrieben bis an die Grenzen des Machbaren, ja, so erscheint es dem Betrachter immer wieder, bis über diese hinaus.

Realismusfrage: Einmal, weil jedem Betrachter eines Bildes von Tripp die anscheinend unfehlbare Genauigkeit der Repräsentation als erstes ins Auge fällt, und zum andern, weil es, paradoxerweise, gerade diese stupende Kunstfertigkeit ist, die den Blick auf die wahre Leistung verstellt. So wenig Anhalt bietet die vollendete Bildoberfläche, daß sogar die professionelle Kunstkritik den laienhaften Verlautbarungen des Staunens kaum etwas Sinnvolles hinzuzusetzen weiß. Bezeichnend ist übrigens, daß solche Verlautbarungen oft (sozusagen) kopfschüttelnd vorgebracht werden, denn in die fraglose Bewunderung mischt sich, gerade bei den an den Traditionen der Moderne geschulten und, was das Handwerk betrifft, im allgemeinen Ignoranten Vertretern der Kritik, vermutlich das ungute Gefühl, einem mit irgendwelchen undurchschaubaren Tricks arbeitenden Illusionisten aufgesessen zu sein.

Ernst Gombrich erinnert in seinen umfangreichen Studien über Kunst und Illusion an die von Plinius überlieferte Geschichte von den beiden griechischen Malern Parrhasios und Zeuxis. Zeuxis, so hieß es, habe Weintrauben so täuschend echt gemalt, daß die Vögel an ihnen herumzupicken versuchten. Parrhasios bat daraufhin Zeuxis in seine Werkstatt, um ihm seine eigene Arbeit zu zeigen. Als Zeuxis den Vorhang von der Bildtafel nehmen wollte, vor die Parrhasios ihn geführt hatte, merkte er, daß dieser nicht wirklich, sondern nur gemalt war.

Auf dem Weg nach der anderen Seite war auch der Baumschläfer, der eines Morgens vor der Haustüre lag. Obzwar gesagt wird, daß man die Toten geschwind malen soll, hat Tripp, umweht vom Chloroformgeruch der Verwesung, sieben Tage an das Bild gewendet, in dem die stumme Botschaft dieses unverhofften Gastes festgehalten ist. Am siebten Tag gab es in dem längst leblosen Körper noch einmal einen kleinen Ruck, und ein stecknadelkopfgroßer Tropfen Blut trat aus der Nüster hervor. Das war das wirkliche Ende. Eingebettet ins Nichts, ohne Unterlage und ohne Hintergrund, schwebt das Tier jetzt mit seinen aufgestellten Fledermausohren dahin durch die dünne Luft. Der schwarze Fellfleck ums Auge wirkt wie eine Trauerbinde oder wie die Schlafbrille eines Flugzeugpassagiers auf einer Sommernachtsreise über den Nordpol. We are such stuff as dreams are made of; and our little life is rounded with a sleep.

Verschiedentlich kehrt er wieder, dieser extreme Kontrast, beispielsweise in dem schachbrettmäßigen Bodenmuster des belgischen Billardbildes aus Tongeren, das nicht von ungefähr den Gedanken nahelegt, daß der Maler in dem Rahmen, den er sich jeweils vorgibt, auf ein risikoreiches Spiel sich einläßt, bei dem mit einer falschen Bewegung leicht alles vertan ist.

Ein Interieur aus La Cadière d'Azur zeigt eine gekalkte Wand und einen Teil eines gedunkelten Öldrucks mit dem eben noch identifizierbaren Motiv einer Kahnfahrt über das Wasser. An dem breiten, ein Passepartout vortäuschenden Gipsrahmen des Öldrucks ist eine Miniaturmalerei auf Elfenbein befestigt, ein Brustbild im genauen Sinn des Wortes, denn das Ge-

sicht des Portraitierten ist bis zur Unkenntlichkeit zerkratzt und nur mehr der blau uniformierte Oberkörper des fremden Helden zu sehen. Außerdem steckt an dem Rahmen ein kleines Gebinde aus angetrockneten Blumen (es erinnerte mich sogleich an den Glückskranz, den Karoline von Schlichen am 16. Mai 1801 auf der Brühlschen Terrasse in Dresden mit Heinrich von Kleist geflochten hat und von dem eine Photographie erhalten geblieben ist) sowie ein Kalenderfetzchen mit dem Datum des fünfzehnten Mai, dem Geburtstag des Malers.

Die in äußerster Arbeitskonzentration wiederholt gemachte Erfahrung des flacher werdenden Atems, der immer größer werdenden Stille, der Lähmung der Glieder und des Erblindens des Auges hat den Tod in die Bilder Jan Peter Tripps gebracht. Unübersehbar in den frühen Knochen- und Schädelstudien, ist er später eher verborgen in den ominösen Gegenständen, in den Gesichtern der Portraitierten, im gesprungenen Glas, in der hermetischen Gestalt der Kieselsteine oder in dem

Bildnis des über fünfzigjährigen Franz Kafka.

Um ihn aufzusuchen, mußte der Maler über die Grenze.

Je länger ich die Bilder Jan Peter Tripps betrachte, desto mehr begreife ich, daß sich hinter dem Illusionismus der Oberfläche eine furchterregende Tiefe verbirgt. Sie ist sozusagen das metaphysische Unterfutter der Realität. In einer in letzter Zeit erst angegangenen Serie von Blumenbildern, die trotz ihres hohen Realismusgrades die botanische Illustration weit hinter sich lassen, wird dieses Unterfutter hervorgekehrt. Die Blumen, die zuerst in der ganzen Pracht ihrer Lokalfarben gemalt werden sollten, sind zu lautlosen Grisaillen geraten, in denen das Koloristische nur noch eine geisterhafte Spur hinterlassen hat. Gleichsam entleibt sind sie, in porzellanener Todesstarre. Alle tragen sie Frauennamen und gehören somit zu einem anderen Geschlecht. Überliefert wird in ihrer extravaganten, divahaften Gestalt der beinahe schon vergangene Abglanz der organischen Natur.