Ich könne dort,
wann immer ich wolle,
die schwarzweißen Bilder studieren,
die als einziges übrigbleiben würden
von seinem Leben






AUSTERLITZ



Von den in dem Nocturama behausten Tieren ist mir
sonst nur in Erinnerung geblieben, daß etliche von
ihnen auffallend große Augen hatten und jenen unverwandt

forschenden Blick, wie man ihn findet bei bestimm-
ten Malern und Philosophen, die vermittels der rei-

nen Anschauung und des reinen Denkens versuchen,
das Dunkel zu druchdringen, das uns umgibt.


Das Vorbild war der neue Bahnhof von Luzern

in der Nacht auf den 5. Februar 1971 ist
ein den Kuppelbau gänzlich zerstörendes Feuer ausgebrochen



Ende des 17. Jahrhunderts das sternartige Zwölfeck


der bevorzugte Grundriß


Festung Breendonk: eine einzige monolithische
Ausgeburt der Häßlichkeit und blinden Gewalt





weil ich nicht wirklich sehen wollte, was man dort sah




Brüsseler Justizplast, die größte Anhäufung
von Steinquadern in ganz Europa



Austerlitz' Arbeitsplatz in Bloombsbury



Austerlitz' Rucksack



Gläserne Kuppel des Dining-rooms im Great Eastern



Die dreistöckige Arche, zu der gerade die Taube zurückkehrt



Llanwddyn



Mädchen mit seinem kleinen Hund auf dem Schoß



Lager der Hebräer in dem Wüstengebirge



Rugby-Mannschaft - Austerlitz
in der vorderen Reihe rechts außen



Hunderte solcher Aufnahmen habe ich in Stower Grange
meist in quadratischen Formaten abgezogen



Schmetterlingssammlungen



Fitzpatricks



Großonkel Alphonso Fitzpatrick



Motte



Chronometer



Saal in Iver Grove



Billardkugeln



William Turner: Funeral at Lausanne



Fotografische Aufnahme,
vom Hubbleteleskop zur Erde gesandt



Gerald bei seiner Cessna



Ansichtskarte aus den 20er oder 30er Jahren:
Weiße Zeltkolonie in der ägyptischen Wüste



Die vom Wanderer durchquerte, beinahe schon
in der Vergessenheit versunkene Landschaft



Liverpool Street Sation vor dem Umbau



1984 beim Abbruch der Broadstreet Station entdeckte Skelette






Staatsarchiv in der Karmelitská




Pult neben der Loge



Kunststeinboden in der Špokova Nr. 12



Stiege



Wurzelwerk im Seminargarten



Märzblüte der Anemone nemorosa



Theaterbühne in der Provinz



Jacquot im Monat Feber 1939



Petrochemisches Kombinat



Terezín










Auschowitzer Quellen: Brunnenhaus im Park



Wilsonbahnhof



Turm im Stausee von Vyrnwy



Gräberfeld von Tower Hamlets




St. Clement's Spital



Gehilfe in Rumford



Setzlinge



Theresienstadt



H.G. Adler: Ghetto in Theresienstadt






"Der Führer schenkt den Juden eine Stadt": Stillbilder



Agáta



Paris



Gardin des Plantes



Billet



Bronchienbaum im Veterinärmedizinischen Museum



Kuppelsaal in der alten Nationalbibliothek



Neue Nationalbibliothek



Registraturkammer in Terezín



Gare d'Austerlitz




Jüdischer Friedhof Alderney Street



Antwerpen Hotel am Astridsplein






Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der Augenblick,
in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit
sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht,
genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz,
die ja auch inmitten der Nacht in uns auftauchen und die sich dem,
der sie festhalten will, so schnell wieder verdunkeln,
nicht anders als ein photographischer Abzug,
den man zu lang im Entwicklungsbad liegenläßt.

In Austerlitz sind 88 Abbildungen, davon 76 Fotografien, reproduziert.
Sebald inszeniert die Voraussetzungen, die im Hinblick auf Erinnerung und Geschichte Authentizität erzeugen. Die Reproduktionen verlangsamen, unterbrechen den Lesefluss, machen die Darstellungsmöglichkeiten und -grenzen von Schrift und Bild deutlich. Durch diese Verfahrensweise, bei der Text und Fotografie gegenseitig weiterschreiben, vermeidet Sebald eine Tautologie der Reproduktionen.
Die 42 Architekturaufnahmen bilden die größte Gruppe der Fotos, weiter finden wir 12 Fotos von Personen, 5 reproduzierte Baupläne und Grundrisse, 4 Werke der bildenden Kunst, einen zitierten Textabschnitt und eine Eintrittskarte.
Es sind ausschließlich Schwarzweißfotos, oftmals amateurhaft und nebensächlich wirkend, Unschärfe, Fokussierung auf einzelne Details, schwer erkennbare Motive, Über- oder Unterbelichtung, Flecken und andere Irritationen dominieren.
Zu den Bildern kommen ekphratische, das sind literarische Beschreibungen von Werken der bildenden Kunst:



Einmal holte Austerlitz aus seinem Rucksack einen Photoapparat heraus, eine alte Ensign mit ausfahrbarem Balg, und machte mehrere Aufnahmen von den inzwischen ganz verdunkelten Spiegeln, die ich jedoch unter den vielen Hunderten mir von ihm bald nach unserer Wiederbegegnung im Winter 1996 überantworteten und größtenteils unsortierten Bildern bisher noch nicht habe auffinden können.




Lucas von Valckenborch: Antwerpen mit zugefrorener Schelde

Er deutete auf das breite, in der Morgensonne blinkende Wasser hinaus und sprach davon, daß auf einem um die Mitte des 16. Jahrhunderts, während der so genannten kleinen Eiszeit, von Lucas van Valckenborch gemalten Bild die zugefrorene Scheide vom jenseitigen Ufer aus zu sehen sei und hinter ihr, sehr dunkel, die Stadt Antwerpen und ein Streifen des flachen, gegen die Meeresküste hinausgehenden Lands. Aus dem düsteren Himmel über dem Turm der Kathedrale Zu Unserer Lieben Frau geht gerade ein Schneeschauer nieder, und dort draußen auf dem Strom, auf den wir jetzt dreihundert Jahre später hinausblicken, sagte Austerlitz, vergnügen sich die Antwerpener auf dem Eis, gemeines Volk in erdfarbenen Kitteln und vornehmere Personen mit schwarzen Umhängen und weißen Spitzenkrausen um den Hals. Im Vordergrund, gegen den rechten Bildrand zu, ist eine Dame zu Fall gekommen. Sie trägt ein kanariengelbes Kleid; der Kavalier, der sich besorgt über sie beugt, eine rote, in dem fahlen Licht sehr auffällige Hose. Wenn ich nun dort hinausschaue und an dieses Gemälde und seine winzigen Figuren denke, dann kommt es mir vor, als sei der von Lucas van Valckenborch dargestellte Augenblick niemals vergangen, als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiß übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.


Zeitungsnotiz
Und wie ich beim Zuwarten in den Zeitungen herumblätterte, da stieß ich, ich weiß nicht mehr, war es in der Gazet van Antwerpen oder in La Libre Belgique, auf eine Notiz über die Festung Breendonk, aus welcher hervorging, daß die Deutschen dort im Jahr 1940, gleich nachdem man das Fort zum zweitenmal in seiner Geschichte an sie hatte übergeben müssen, ein Auffang- und Straflager einrichteten, das bis zum August 1944 bestand und das seit 1947, soweit als möglich unverändert, als nationale Gedenkstätte und als Museum des belgischen Widerstands dient. Wäre nicht tags zuvor im Gespräch mit Austerlitz der Name Breendonk gefallen, so würde mich dieser Hinweis, vorausgesetzt, ich hätte ihn überhaupt bemerkt, kaum veranlaßt haben, die Festung an demselben Tag noch zu besuchen.


Gemälde des Parks in Greenwich
Beim Hinabgehen nach Greenwich erzählte mir Austerlitz, daß der Park in den vergangenen Jahrhunderten oft gemalt worden sei. Man sehe auf diesen Bildern die grünen Grasplätze und Baumkronen, im Vordergrund in der Regel einzelne, sehr kleine Menschenfiguren, meistens Damen in farbigen Krinolinekleidern mit Parasoleils, und außerdem ein paar Stück von dem weißen, halbzahmen Wild, das zu jener Zeit in dem Parkgehege gehalten worden sei. Rückwärts in den Bildern aber, hinter den Bäumen und hinter der Doppelkuppel des Marinekollegs, sehe man die Biegung des Stroms und, als einen schwachen, sozusagen gegen den Weltrand gezogenen Streifen, die Stadt der ungezählten Seelen, etwas Undefinierbares, Geducktes und Graues oder Gipsfarbenes, eine Art von Exkreszenz oder Verschorfung der Oberfläche der Erde, und darüber noch, die Hälfte und mehr der gesamten Darstellung ausmachend, den Himmelsraum, aus dem, weit draußen, vielleicht gerade der Regen herniederhängt. Ich glaube, ich habe ein solches Greenwich-Panorama zum erstenmal in einem der vom Untergang bedrohten Landsitze gesehen, die ich, wie ich gestern schon erwähnte, während meiner Oxforder Studienzeit gemeinsam mit Hilary oft aufsuchte.


Rembrandt: Flucht nach Äygpten



... machte ich eine Bemerkung über die Unbegreiflichkeit von Spiegelbildern, worauf er erwiderte, daß auch er oft nach dem Einbruch der Nacht hier in diesem Zimmer sitze und hineinstarre in den draußen in der Dunkelheit reflektierten, anscheinend bewegungslosen Lichtpunkt, und daß er dabei unweigerlich daran denken müsse, wie er vor vielen Jahren einmal, in einer Rembrandt-Ausstellung im Rijksmuseum von Amsterdam, wo er sich vor keinem der großformatigen, unzählige Male reproduzierten Meisterwerke habe aufhalten mögen, statt dessen lange vor einem kleinen, etwa zwanzig auf dreißig Zentimeter messenden und, soweit er sich entsinne, aus der Dubliner Sammlung stammenden Gemälde gestanden sei, das, der Beschriftung zufolge, die Flucht nach Ägypten darstellte, auf dem er aber weder das hochheilige Paar noch das Jesuskind, noch das Saumtier habe erkennen können, sondern nur, mitten in dem schwarzglänzenden Firnis der Finsternis, einen winzigen, vor meinen Augen, so sagte Austerlitz, bis heute nicht vergangenen Feuerfleck.


Bilder im Gehttomuseum
... bin vor den Schautafeln gestanden, habe einmal mit größter Hast, einmal buchstabenweise die Legenden gelesen, habe auf die photographischen Reproduktionen gestarrt, habe nicht meinen Augen getraut und habe verschiedentlich mich abwenden und durch eines der Fenster in den rückwärtigen Garten hinabsehen müssen, zum erstenmal mit einer Vorstellung von der Geschichte der Verfolgung, die mein Vermeidungssystem so lange abgehalten hatte von mir und die mich nun, in diesem Haus, auf allen Seiten umgab. Ich studierte die Karten des großdeutschen Reichs und seiner Protektorate, die in meinem sonst hoch entwickelten topographischen Bewußtsein immer nur weiße Flecken gewesen waren, folgte dem Verlauf der Bahnlinien, die sie durchzogen, war wie geblendet von den Dokumenten zur Bevölkerungspolitik der Nationalsozialisten, von der Evidenz ihres mit einem ungeheuren, teils improvisierten, teils bis ins letzte ausgeklügelten Aufwand in die Praxis umgesetzten Ordnungs- und Sauberkeitswahns, erfuhr von der Errichtung einer Sklavenwirtschaft in ganz Mitteleuropa, von der vorsätzlichen Verschleißung der Arbeitskräfte, von der Herkunft und den Todesorten der Opfer, auf welchen Strecken sie wohin gebracht wurden, was sie, zeit ihres Lebens, für Namen trugen und wie sie aussahen und wie ihre Bewacher. Das alles begriff ich nun und begriff es auch nicht, denn jede Einzelheit, die sich mir, dem, wie ich fürchtete, aus eigener Schuld unwissend Gewesenen, eröffnete auf meinem Weg durch das Museum, aus einem Raum in den nächsten und wieder zurück, überstieg bei weitem mein Fassungsvermögen. Ich sah Gepäckstücke, mit denen die Internierten aus Prag und aus Pilsen, Würzburg und Wien, Kufstein und Karlsbad und zahllosen anderen Orten nach Terezin gekommen waren, Gegenstände wie Handtaschen, Gürtelschnallen, Kleiderbürsten und Kämme, die sie gefertigt hatten in den verschiedenen Manufakturen, genauestens ausgearbeitete Produktionspläne und Pläne zur landwirtschaftlichen Nutzung der Grünareale in den Wallgräben und draußen auf dem Glacis, wo in akkurat voneinander getrennten Parzellen Hafer und Hanf angebaut werden sollten und Hopfen und Kürbisse und Mais. Bilanzblätter sah ich, Totenregister, überhaupt Verzeichnisse jeder nur denkbaren Art und endlose Reihen von Zahlen und Ziffern, mit denen die Amtswalter sich darüber beruhigt haben müssen, daß nichts unter ihrer Aufsicht verlorenging.


Aquarell für die Kaiserin
Und jedesmal, wenn ich jetzt an das Museum von Terezin zurückdenke, sagte Austerlitz, sehe ich das gerahmte Grundschema der sternförmigen Festung, aquarelliert für die königlich-kaiserliche Auftraggeberin in Wien in sanften grünbraunen Tönen und eingepaßt in das rings um sie nach außen gefaltete Gelände, das Modell einer von der Vernunft erschlossenen, bis ins geringste geregelten Welt.


Schilderung der Schlacht von Austerlitz durch den Geschichtslehrer Hilary:
Hilarys Glanzstück ist zweifellos die Schlacht von Austerlitz gewesen. Weit ausholend beschrieb er uns das Terrain, die Chaussee, die von Brünn ostwärts nach Olmütz führt, das mährische Hügelland zu ihrer Linken, die Pratzener Anhöhen zur Rechten, den seltsamen Kegelberg, der die altgedienten unter den napoleonischen Soldaten an die ägyptischen Pyramiden erinnerte, die Dörfer Bellwitz, Skolnitz und Kobelnitz, den Wildpark und das Fasanengehege, die in dem Gelände lagen, den Lauf des Goldbachs und die Teiche und Seen im Süden, das Feldlager der Franzosen und das der neunzigtausend Alliierten, das sich über neun Meilen erstreckte. Um sieben Uhr morgens, so Hilary, sagte Austerlitz, seien die Spitzen der höchsten Erhebungen aus dem Nebel aufgetaucht wie Inseln aus einem Meer, und während sich nach und nach die Helligkeit über den Kuppen vermehrte, habe der milchige Dunst drunten in den Tälern zusehends sich verdichtet. Gleich einer langsamen Lawine seien die russischen und österreichischen Truppen von den Bergseiten heruntergekommen und bald, in zunehmender Unsicherheit über das Ziel ihrer Bewegung, an den Abhängen und in den Wiesengründen herumgeirrt, während die Franzosen in einem einzigen Ansturm die halb schon verlassenen Ausgangspositionen auf den Pratzener Höhen gewannen, von wo sie dann dem Feind in den Rücken fielen. Hilary malte uns ein Bild aus von der Anordnung der Regimenter in ihren weißen und roten, grünen und blauen Uniformen, die sich im Verlauf der Schlacht zu immer neuen Mustern vermischten wie die Glaskristalle in einem Kaleidoskop. Wiederholt hörten wir die Namen Kolowrat und Bragation, Kutusow, Bernadotte, Miloradovich, Soult, Murat, Vandamme und Kellermann, sahen die schwarzen Rauchschwaden über den Geschützen hängen, die Kanonenkugeln hinwegsausen über die Köpfe der Kämpfenden, das Aufblinken der Bajonette, als die ersten Sonnenstrahlen den Nebel durchdrangen; vernahmen wahrhaftig, wie wir glaubten, das Aufeinanderkrachen der schweren Reiterei und spürten als eine Schwäche im eigenen Leib das Insichzusammensinken ganzer Reihen unter den an ihnen auflaufenden Wogen der Gegner. Hilary habe Stunden über den 2. Dezember 1805 reden können, sei aber demungeachtet der Auffassung gewesen, daß er in seinen Darstellungen alles viel zu sehr verkürze, denn sollte man wirklich, so habe er mehrfach gesagt, in irgendeiner gar nicht denkbaren systematischen Form, berichten, was an so einem Tag geschehen war, wer genau wo und wie zugrunde ging oder mit dem Leben davonkam, oder auch nur wie es auf dem Schlachtfeld aussah bei Einbruch der Nacht, wie die Verwundeten und die Sterbenden schrien und stöhnten, so brauchte es dazu eine endlose Zeit. Zuletzt bleibe einem nie etwas anderes übrig, als das, wovon man nichts wisse, zusammenzufassen in dem lachhaften Satz »Die Schlacht wogte hin und her« oder einer ähnlich hilf- und nutzlosen Äußerung. Wir alle, auch diejenigen, die meinen, selbst auf das Geringfügigste geachtet zu haben, behelfen uns nur mit Versatzstücken, die von anderen schon oft genug auf der Bühne herumgeschoben worden sind. Wir versuchen, die Wirklichkeit wiederzugeben, aber je angestrengter wir es versuchen, desto mehr drängt sich uns das auf, was auf dem historischen Theater von jeher zu sehen war: der gefallene Trommler, der Infanterist, der gerade einen anderen niedersticht, das brechende Auge eines Pferdes, der unverwundbare Kaiser, umgeben von seinen Generalen, mitten in dem erstarrten Kampfgewühl. Unsere Beschäftigung mit der Geschichte, so habe Hilarys These gelautet, sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starrten, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt.



Nicht verwunderlich sind deshalb die zahllosen Veröffentlichungen, die sich mit der Verbindung von Fotografie und Text im letzten Werk Sebalds beschäftigen, speziell mit der Traumabewältigung der Hauptfigur. Im Moment des Traumas kommt es zur Verdrängung, unbewusste Schutzmechanismen verhindern das Vordringen ins Bewusstsein und die Erinnerung an den traumatischen Moment.
Fotografien spielen schon bei der ersten Begegnung zwischen Protagonist und Ich-Erzähler in Antwerpen eine Rolle, der in einer Art Dunkelkammer das noch ,unentwickelte’ Bild von Austerlitz’ Vergangenheit erhält, das mit der eigenen unmöglichen Erinnerungsfähigkeit kontrastiert. Als Kompromissbildung zwischen Abwehr von Erinnerung und der Suche nach ihr, wird die Fotografie bedeutsam. Die Suche nach einem Bild seiner Mutter Agáta motiviert Austerlitz zur Anfertigung der Zeitlupenkopie des Nazi-Propagandafilmes. Und der Ich-Erzähler wird Nachlassverwalter des fotografische Materials, bringt es in Form.
Der Rekurs auf Begriffe und Motive der Fotografie zieht sich stringent durch den Text. Wechsel der Lichtverhältnisse, Disposition der Figuren sind mit dem Prozess von Belichtung und Entwicklung analogisiert, Fotografie wird als Medium des latenten Bildes, das den Verzug der Erinnerung gegenüber der Erfahrung veranschaulicht, problematisiert.
Die Fotografien sind Fremdkörper in der Struktur des Textes, Größe, Breite, Höhe und Position variieren. Bei genauerer Betrachtung wird ein Prinzip der Spiegelung, Analogie- und Komplementärbildung deutlich, das auch inhaltlich in der Beziehung zwischen Ich-Erzähler und Protagonist eine Entsprechung findet. Ähnlichkeiten der ins Monumentale überkonzipierten Gebäude, über deren Entstehung Austerlitz wissenschaftliche Studien verfasst, rekurrieren auf eine Form der Gewaltausübung: Festungsbauten, primär Breendonk, der Justizpalast in Brüssel und die neue Nationalbibliothek in Paris. Weitere Familienähnlichkeiten sind Bahnhöfe, die auf tragische Weise Austerlitz’ wissenschaftliche Studien mit seiner eigenen traumatsichen Geschichte verbindet, Orte des Abschieds, Neubeginns und des Weges in die Vernichtung.
Ebenso bedeutend ist jene Ähnlichkeit zwischen den sternförmig (Judenstern!) konzipierten Anlagen Breendonk und Theresienstadt, Tatorte der Nazi-Verbrecher.
Zwischen der Zuordnung von Text und Fotografie und der Entdeckung von Entsprechungen und Spiegelungen etwickelt sich ein Prozess, der durch das Herstellen von Sinnzusammenhängen bereits das Patience- beziehungsweise Memory-Spiel vorwegnimmt, das Austerlitz selbst mit den von ihm gemachten Fotografien spielen wird.
In dem Vorderzimmer stand einzig ein großer, gleichfalls mattgrau lasierter Tisch, auf dem in geraden Reihen und genauen Abständen voneinander ein paar Dutzend Photographien lagen. Es waren Aufnahmen darunter, die ich, sozusagen, schon kannte. Austerlitz sagte mir, daß er hier manchmal stundenlang sitze und diese Photographien, oder andere, die er aus seinen Beständen hervorhole, mit der rückwärtigen Seite nach oben auslege, ähnlich wie bei einer Partie Patience, und daß er sie dann, jedesmal von neuem erstaunt über das, was er sehe, nach und nach umwende, die Bilder hin und her und übereinanderschiebe, in eine aus Familienähnlichkeiten sich ergebende Ordnung, oder auch aus dem Spiel ziehe, bis nichts mehr übrig sei als die graue Fläche des Tischs, oder bis er sich, erschöpft von der Denk- und Erinnerungsarbeit, niederlegen müsse auf der Ottomane.
Die von Austerlitz versuchte Rekonstruktion des Vergangenen protokolliert der Erzähler, führt sie fort und überantwortet sie dem Leser.
Entsprechungen bestehen zwischen dem Festungsbau Breendonk und der Neuen Nationalbibliothek in Paris, Austerlitz’ Arbeitszimmer in London und der Registraturkammer in Theresienstadt, den Ausgrabungen in London und den jüdischen Friedhöfen, dem Bild aus der walisischen Kinderbibel und dem Grundriss des Ghettos von Theresienstadt - das das erste Filmstill und die Registraturkammer erweitern - die Uhren in Greenwich und die Billardkugeln, die vier Augenpaare und die vier quadratischen Fragmentbilder, das Prager Staatsarchiv und die Alte Nationalbibliothek in Paris sowie als zentrale Spiegelung das walisische Mädchen und Austerlitz, als kleiner Page verkleidet, der Prager Seminargarten und das veterinärmedizinische Museum, die Baumwurzeln im Park und der Bronchienbaum im Museum, der Reiter im Museum (textuell beschrieben) und die Reiterfigur aus Porzellan in Theresienstadt ...
Hierbei variiert jeweils das Verhältnis der Fotografien zu dem sie umgebenen Text. Sie beziehen sich auf ein Stichwort im Text, das eines oder mehrere Objekte der Abbildung aufgreift, etwa:
Von den in dem Nocturama behausten Tieren ist mir sonst nur in Erinnerung geblieben, daß etliche von ihnen auffallend große Augen hatten und jenen unverwandt forschenden Blick, wie man ihn findet bei bestimmten Malern und Philosophen, die vermittels der reinen Anschauung und des reinen Denkens versuchen, das Dunkel zu durchdringen, das uns umgibt.
Das Wort „unverwandt“ spielt semantisch auf Austerlitz’ Trauma an und die Verdrängung, seine Forschungen unbewusst von der eigenen Familiengeschichte wegzulenken, seine wissenschaftlichen Studien fungieren als Ersatzhandlungen.
Das sichtbare Schwarz am Ende des Ganges in Breendonk, das hauptsächlich auf eine Unsichtbarkeit der Dinge verweist, leitet über:
Selbst jetzt, wo ich mich mühe, mich zu erinnern, löst sich das Dunkel nicht auf, sondern verdichtet sich bei dem Gedanken, wie wenig wir festhalten können, was alles und wieviel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem ausgelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, von niemandem je gehört, aufgezeichnet oder weitererzählt werden ...
Ein, zwei Stunden bin ich dann meist bei ihm gesessen in seinem engen Büro, das einem Bücher- und Papiermagazin glich und in dem zwischen den am Fußboden und vor den überfrachteten Regalen sich stapelnden Konvoluten kaum Platz gewesen ist für ihn selber, geschweige denn für seinen Schüler
(„zwischen“ bezieht sich fiktionsintern auf Austerlitz, anstelle des Protagonisten wird jedoch sein Büro gezeigt, das zwischen die Textzeilen reproduziert ist).

Das alles kann weiter und weiter fortgeführt werden, wir überlassen es uns Lesern, weiter zu analysieren und zu interpretieren ...