Ich finde es erschreckend - nicht zu wissen
was hinter der nächsten Ecke ist.

Aber wenn die Menschen sich mehr mit der Vergangenheit beschäftigen würden,
gäbe es vielleicht weniger Ereignisse, die uns überwältigen.



September/Dezember 2001

22. September

Unter einem sich senkenden Himmel in East Anglia, Tage nach der Apokalypse von Manhattan*), ist Max Sebald beunruhigt von Hitlers Fantasie, New York in Brand zu setzen, wie es der Blitz**) in London tat. Das Gespenst der Vergangenheit verfolgt Sebald, einen Deutschen, der im Dritten Reich geboren wurde, obwohl er am VE-Day***) noch ein Kind war.

"Ich wurde im Mai 1944 an einem Ort geboren, den der Krieg nicht erreicht hat", sagt er über das bayerische Dorf


Wertach im Algäu

"Dann erfährt man, dass es derselbe Monat war, in dem Kafkas Schwester nach Auschwitz deportiert wurde. Es ist bizarr: Man wird im Kinderwagen durch die blühenden Wiesen geschoben, und ein paar hundert Meilen weiter östlich geschehen diese grauenhaften Dinge. Es ist der chronologische Zusammenhang, def dich glauben lässt, dass es etwas mit dir zu tun hat."
Sebald lebt seit 1966 in Großbritannien, nachdem er die Alpen für das flache Land von Norfolk verlassen hat, wo er Professor für europäische Literatur an der University of East Anglia in Norwich ist. Er trägt eine Cordjacke mit Ellbogenaufnähern und sitzt in einem bescheidenen Büro in einem gedrungenen Betonblock.

Der heute 57-Jährige beginnt erst mit Mitte 40 mit der Veröffentlichung von "Prosa", wie er es nennt. Er schrieb als WG Sebald (sein dritter Name ist Maximilian) und immer auf Deutsch. Sein erstes Buch, das ins Englische übersetzt wurde, The Emigrants, erschien 1996 und wurde im deutschsprachigen Raum mit Preisen überhäuft und war eines der meistgelobten britischen Debüts des letzten Jahrzehnts. Susan Sontag bezeichnete ihn als den "zeitgenössischen Meister der Literatur des Klagens und der geistigen Unruhe". Mit den Übersetzungen von The Rings of Saturn (1998) und Vertigo (1999) besiegelte der Dichter


Michael Hulse

seinen seinen Ruf als eine der originellsten literarischen Figuren unserer Zeit. Für Michael Ondaatje ist Sebald "der interessanteste und ambitionierteste Schriftsteller, der heute in Großbritannien arbeitet".

Sebalds Belletristik ist eine innovative Mischung aus Memoiren, Reiseberichten und Geschichte, deren Text mit körnigen Schwarz-Weiß-Fotografien ohne Bildunterschriften durchsetzt ist, die ein beunruhigendes Gefühl von Dokumentation vermitteln. Oft verwendet er in einer endlosen Reise reale Namen, mit europäischen kulturellen Anspielungen und metaphysischen Meditationen über Verlust, Exil und Tod. "In einer Zeit, in der alles klassifiziert und zynisch vermarktet wird, trotzt Sebald allen Genres", sagt Bryan Cheyette, Professor für Literatur des 20. Jahrhunderts an der Universität Southampton. Cheyette sieht ihn als "Post-Holocaust-Schriftsteller", der sich mit den langen Nachwirkungen des Dritten Reiches herumschlägt.
Sein neues Buch, Austerlitz, das in Deutschland im letzten Frühjahr erschienen ist, wird nächsten Monat in einer englischen Übersetzung von Anthea Bell erscheinen. Penguin erwarb die Rechte als Teil eines Drei-Bücher-Deals im Wert von mehr als über 100.000 Pfund. Die Geschichte handelt von


Jacques Austerlitz,

der bei walisisch-calvinistischen Pflegeeltern aufgewachsen ist und in seinen 50ern verlorene Erinnerungen daran wiederfindet, wie er mit dem Kindertransport aus Prag nach Großbritannien kam, Rettungsanker für etwa 10.000 unbegleitete jüdische Kinder. Angeregt hat Sebald eine Channel 4-Dokumentation über


Susie Bechhofer,

die sich in der Mitte ihres Lebens daran erinnert, mit dem Kindertransport nach Wales gekommen zu sein. Sie hatte den gleichen Geburtstag wie Sebald, den 18. Mai, und kam aus München. "Das war sehr nah", sagt er.
Doch in der ersten Hälfte des Buches wird die Vergangenheit umgangen, denn Sebald erforscht die "Auswirkungen politischer Auswirkungen politischer Verfolgung auf die Menschen 50 Jahre später und das komplizierte Erinnern und Vergessen, das damit einhergeht". Er interessiert sich für die langfristigen Auswirkungen auf Emigranten, die "scheinbar gut angepasst sind, aber, vor allem im Alter, immer noch unter der Ausgrenzung, dem Verlust von Land, Familie und Sprache leiden. Es erzeugt Schäden im Innenleben der Menschen, die nie wieder gutgemacht werden können."
Austerlitz basiert teilweise auf einem realen Architekturhistoriker, einem Freund, dessen Jugendfoto auf dem Cover zu sehen ist. Austerlitz spürt, dass Gebäude Zeugnis von der Vergangenheit ablegen, als unruhige Geister in unserer Mitte, die Wiedergutmachung verlangen. "Orte scheinen mir eine Art Gedächtnis zu haben, indem sie bei denen, die sie betrachten, Erinnerungen auslösen", sagt Sebald.
"Es ist eine alte Vorstellung - dies ist kein gutes Haus, weil darin schlimme Dinge passiert sind.
Dort, wo ich aufgewachsen bin, in einem abgelegenen Dorf am Ende eines Tals, dachten die Alten immer noch, man müsse sich um die Toten kümmern. Das ist ein so universeller Gedanke, dass er in allen Religionen verankert ist. Wenn man das nicht tat, konnten sie sich an den Lebenden rächen. Solche Vorstellungen waren mir als Kind nicht fremd."

Winfried Georg Maximilian Sebald wurde als einziger Sohn mit drei (?) Schwestern von Rosa, der Tochter eines "Landkupfers", und Georg, der aus einer Glasmacherfamilie aus dem Bayerischen Wald stammte, geboren. Mit 18 Jahren ging sein Vater zur Armee, 1929 herrschte Massenarbeitslosigkeit. Als die Nationalsozialisten 1933 die Macht übernahmen, "blieb er und marschierte mit". Sebalds Eltern stammten aus einem "konventionellen, katholischen, antikommunistischen Arbeitermilieu. Sie erlebten in den 1930er Jahren einen Aufstieg, wie so viele Deutsche; mein Vater beendete den Krieg als Hauptmann.
Der Faschismus schaffte das Klassensystem ab - wie in Frankreich unter Napoleon und in krassem Gegensatz zu Großbritannien, wo es die Armee bis heute dominiert."
Georg war Kriegsgefangener in Frankreich. Als er 1947 nach Bayern zurückkehrte, war Max drei Jahre alt. "Ich fand es seltsam, dass dieser Mensch auftauchte und behauptete, mein Vater zu sein. Dann bekam er eine Arbeit in einer Kleinstadt und war nur sonntags zu Hause. Er war für mich eine distanzierte Figur." Sebald liebte dafür


seinen Großvater,

ein "außergewöhnlich freundlicher Mann", der sich um ihn kümmerte. "Als Junge fühlte ich mich beschützt. Sein Tod, als ich 12 Jahre alt war, war etwas, worüber ich nie ganz hinweggekommen bin." Er brachte ein frühes Bewusstsein für die Sterblichkeit und dass die andere Seite des Lebens etwas entsetzlich Leeres ist.
Wie die meisten seiner Generation wuchs Sebald im "Meer des Schweigens" über den Krieg auf. "Es war eine idyllische Umgebung, und erst mit 17 oder 18 bekam man eine Ahnung davon. Alles, was ich wusste, war, dass es Familien gab, in denen von fünf Söhnen keiner zurückkehrte." In den Alben seines Vaters fanden sich Fotos vom Polenfeldzug von 1939, zunächst mit "Pfadfinderatmosphäre" und schließlich mit zerstörten Dörfern. Aber die Bilder erschienen Sebald als Kind "normal". Im Gymnasium im Skigebiet von Oberstdorf wurde ihnen ein Film über die Befreiung von Bergen-Belsen gezeigt. "Es war ein schöner Frühlingsnachmittag, und es gab keine Diskussion danach, man wusste nicht, was man damit anfangen sollte. Es war ein langwieriger Prozess um das herauszufinden, was ich seitdem beharrlich getan habe."

Während Sebald 1965 an der Universität Freiburg war, begann der Frankfurter Prozess gegen Auschwitz-Mitarbeiter. "Zum ersten Mal wurden mir die realen Dimensionen bewusst: Die Angeklagten waren Leute, die ich als Nachbarn kannte - Postmeister oder Eisenbahner, während die Zeugen Menschen waren, denen ich nie begegnet war - jüdische Menschen aus Brooklyn oder Sydney. Sie waren ein Mythos der Vergangenheit. Man fand heraus, dass auch sie in Nürnberg und Stuttgart gelebt hatten. So fügte es sich allmählich zusammen zusammen, zusammen mit den grausamen Details."
Während Sebald die Vorstellung einer vererbten Schuld ablehnt, sagt er: "Wenn du in der Generation vor dir weißt, dass deine Eltern, deine Onkel und Tanten stillschweigend mitschuldig waren, ist es schwer zu sagen, dass man nichts damit zu tun hat. Ich hatte immer das Gefühl, dass ich wissen muss, was im Detail passiert ist, und zu verstehen versuchen, warum es so war." Er war entsetzt über einen "konzertierten Versuch in den ersten Jahren nach dem Krieg, nichts zu erinnern, aus dem offensichtlichen Grund dass die Amtsträger darin verwickelt waren". Die Wende in den späten 1960er Jahren wurde durch einen "Aufstand der nächsten Generation; ein halbes Jahrzehnt lang gab es einen Generationenkrieg, der im Terrorismus in Deutschland gipfelte Terrorismus in Deutschland gipfelte, der brutal ausgemerzt wurde".



Doch Sebald empfand die daraus resultierende "offizielle Kultur des Trauerns und Erinnerns" als mangelhaft. "Es gibt immer eine Unterströmung - 'Wird uns das nicht aufgezwungen? Haben wir nicht auch gelitten?'" Er verunglimpft die literarischen Bemühungen der 1970er und 80er Jahre zur Aufarbeitung der Nazi-Jahre der deutschen Schriftsteller wie


Alfred Andersch und Heinrich Böll

"Sie glaubten, etwas sagen zu müssen, aber es fehlte an an Taktgefühl oder echtem Mitgefühl; die moralische Anmaßung ist unerträglich. Andersch war mit einer Jüdin verheiratet Frau aus München, von der er sich etwa 1936 scheiden ließ und sie damit der Gefahr der Deportation aussetzte. Ich glaube nicht, dass man aus einer kompromittierten moralischen Position heraus schreiben kann." Als Student las Sebald Werke "von der anderen Seite des Grabens: Leute, die um Haaresbreite entkommen waren und meist nach 20 Jahren Pause schrieben", deutsch-jüdische Schriftsteller wie


Peter Weiss, und der belgische Auschwitz-Überlebende Jean Améry

"Es gab eine große Kluft zwischen diesen Stimmen und den deutschen Schriftstellern der unmittelbaren Nachkriegszeit."

Nach dem Studium der deutschen Literatur in der französischen Schweiz kam Sebald an die Manchester Universität als Sprachassistent im Jahr 1966. "Ich sprach kaum Englisch, und da ich aus einem Hinterwäldland stammte, fiel es mir schwer, mich anzupassen. Aber ich habe durchgehalten, und der Ort hat mir gefallen." Ihm gefielen die "antihierarchischen" neuen Universitäten ("niemand kommandierte dich herum"), und wechselte 1970 an die junge University of East Anglia, um moderne deutsche Literatur zu lehren.
Michael Robinson, heute Professor für Drama an der UEA, erinnert sich an ihn als einen "sardonischen und herausfordernden" Dozenten. Sebald war 1989 der Gründungsdirektor des bahnbrechenden Britischen Zentrums für literarische Übersetzung an der Universität. Peter Bush, der derzeitige Direktor, sagt: "Es brauchte jemanden mit der Vision von Max, um zu sagen, dass wir so etwas in Großbritannien brauchen".
Sebald veröffentlichte Literaturkritiken über Persönlichkeiten wie den Schweizer


Gottfried Keller and Robert Walser.

Doch die Bestürzung über die so genannten Bildungsreformen der Thatcher-Regierung Anfang der 1980er Jahre trieb ihn zu anderen Formen. "Der Arbeitsdruck wurde unaufhaltsam größer, was zum Teil damit zu tun hatte mit dem Aufstieg [er wurde Professor für Deutsch] , aber auch damit, dass wir Personal verloren haben rechts, links und in der Mitte. Was einst ein sehr angenehmer Arbeitsplatz war, wurde sehr anstrengend."
Er begann mit einem Prosa-Gedicht,


(1988),

soll im nächsten Frühjahr auf Englisch veröffentlicht werden.
(For Years Now, Gedichte mit Bildern der Künstlerin Tess Jaray, wird im Dezember veröffentlicht.) Seine erste Prosaerzählung war


(1990),

mit Reisen in Österreich und Italien, mit Fragmenten über Stendhal, Kafka und Casanova. Sontag lobte es als das Selbstporträt eines "rastlosen, chronisch unzufriedenen, gequälten Geistes", der "zu Halluzinationen neigt".
Wie in all seinen Romanen ist Sebalds Erzähler ein "WG Sebald", der in Norfolk lebt, aus dem deutschen Dorf "W" stammt und eine Begleiterin, "Clara", hat. Max Sebald lebt in einem alten Pfarrhaus außerhalb Norwich mit seiner österreichischen Frau Ute. Sie heirateten "sehr früh", im Jahr 1967, und haben eine Tochter, eine Lehrerin. Aber Sebald ("Ich möchte sie lieber aus der Sache heraushalten") gibt nur selten Interviews und ist zwanghaft privat. "Ich möchte nicht über meine Schwierigkeiten und Probleme sprechen. Wenn man erst einmal auch nur einen Teil seiner wirklichen Probleme im Leben preisgibt, kommen sie auf entstellte Weise zurück."
Robinson, ein Freund, sieht den Erzähler als eine eigenständige Persönlichkeit. "Er hat offensichtliche Affinitäten zu Max, aber es spielt mit unserer Naivität, denn der Leser ist immer versucht, den Erzähler mit dem Autor zu identifizieren. Er verhöhnt uns."

Für Sebald geht es in Vertigo um das "Problem der Liebe, aber nicht auf die übliche Weise". Er verachtet "Standardromane - über Beziehungsprobleme in Kensington in den späten 1990er Jahren", und ärgert sich über "Seiten, die nur dazu da sind, die Handlung voranzutreiben". Prosaliteratur "bedeutet, dass jede Zeile so sorgfältig und mit so viel Energie abgewogen werden muss wie in einem Gedicht von einer halben Seite".


Anthea Bell,

die ihre Übersetzungen als enge Zusammenarbeit mit dem Autor mit dem Autor beschreibt, findet, dass "jedes Wort abgewogen ist, nichts ist nachlässig in seinem Schreiben".
Wie in Stendhals Memoiren "Das Leben des Henry Brulard" verwendet Sebald Bilder, oft Fotografien, die mit "billigen kleinen Kameras" aufgenommen wurden. Er sagt: "In der Schule war ich die ganze Zeit in der Dunkelkammer, und ich habe immer verstreute Fotografien gesammelt; in ihnen steckt eine Menge Erinnerung".
Er zeigt auf einen kleinen Jungen auf einem alten Familienfoto an der Wand seines Büros und sagt: "Er kehrte aus dem Ersten Weltkrieg zurück und war nach einer Elektroschocktherapie geistig verwirrt. Das war, bevor er es wusste. Ich finde das erschreckend: die Unfähigkeit zu wissen, was hinter der nächsten Ecke ist."



Die Bilder sind verlockende Relikte einer Vergangenheit, die man nie kennen kann:
"Es gibt immer Versionen der Geschichte; das Eigentliche werden wir nie begreifen." AS Byatt, der Sebalds Thema als "Erinnerung: ihre Zähigkeit und Fehlbarkeit" sieht, sagt: "Er verbindet sich mit unermesslichen Schmerz, nur um zu sagen, dass man keine Verbindung herstellen kann; er versucht, dass man sich Dinge vorstellt, von denen er dann behutsam sagt, dass sie unvorstellbar sind".
Zu seinem Umgang mit dem faktischen "Material" sagt Sebald: "In den 70er Jahren gab es in Deutschland eine Mode des dokumentarischen Mode des dokumentarischen Schreibens, die mir die Augen geöffnet hat", sagt er. "Es ist eine wichtige literarische Erfindung, aber sie wird als eine kunstlose Form angesehen. Ich habe versucht, etwas zu schreiben, das mit Material gesättigt ist, aber ich wollte etwas schreiben, das mit Material gesättigt, aber sorgfältig ausgearbeitet ist und in dem sich die Kunst auf eine diskrete, nicht zu pompöse Weise manifestiert."
Die großen Ereignisse sind wahr, sagt er, während die Details erfunden sind, um den "Effekt des Realen" zu erzielen. "Jeder Romanautor kombiniert Fakten und Fiktion", betont er. "In meinem Fall ist es mehr Realität. Aber ich glaube nicht, dass es ein radikaler Unterschied ist; man arbeitet mit denselben Werkzeugen."
Für die Schriftstellerin Eva Hoffman ist diese unscharfe Grenze zwischen Künstlichkeit und Realität, Erinnerung und Geschichte, ist "in seinem Ton eingebettet - man weiß nicht, was Fakt oder Fiktion ist". Diese Unsicherheit, die durch gefälschte Dokumente oder verdächtige Porträts noch verstärkt wird, ist Sebalds Ziel. "Es ist das Gegenteil davon, den Unglauben zu suspendieren und sich von der Handlung mitreißen zu lassen, was", sagt er trocken, "vielleicht nicht die höchste Form der geistigen Aktivität ist; es ist, sich ständig zu fragen, 'Was ist mit diesen Menschen passiert, wie haben sie sich wohl gefühlt?' Man kann einen ähnlichen Geisteszustand beim Leser hervorrufen, indem man ihn verunsichert."



Der Impuls zum Hinterfragen, der durch sein Werk gefördert wird, ist nicht nur eine Tugend des Lesers, sondern auch des Bürgers. Passagen in Austerlitz über das berüchtigte Ghetto von Theresienstadt, nordwestlich von Prag, das die Nazis als Modellstadt für das Rote Kreuz ausgaben, stützen sich auf die akribische Aufzeichnungen von HG Adler. "Wenn man den faschistischen Jargon liest, den sie in 10 Jahren entwickelt haben, traut man man seinen Ohren nicht. Man braucht diese Spannung zwischen dokumentarischen Beweisen und dem Hinterfragen im Kopf des Lesers im Kopf: 'Kann es wirklich so gewesen sein?'" Wachsam zu lesen bedeutet, die Autorität in Frage zu stellen. Im Gegensatz Romanciers des 19. Jahrhunderts, die "sich bemühten, Ihnen zu sagen, dass dies eine wahre Geschichte ist", schichtet Sebald seine Erzählung; wir erfahren die Dinge indirekt, unzuverlässig: "Ich versuche, die Leute für sich selbst sprechen zu lassen, so dass der Erzähler nur derjenige ist, der die Geschichte bringt, aber sich selbst nicht in sie hineinversetzt. Es gibt immer noch die Fiktion mit einem anonymen Erzähler, der alles weiß, was ich für lächerlich halte. Ich begnüge mich mit der Rolle des Überbringers.


(1993),

verbindet die Geschichten von vier vertriebenen Deutschen schrittweise mit dem Holocaust. Das Buch entstand, als Sebald vom Selbstmord eines seiner Lehrer erfuhr, nicht lange nachdem Jean Améry sich 1978 umgebracht hatte. In der Geschichte des Lehrers, der "zu einem Viertel Jude ist, wie man zu sagen pflegte", siebt er Erinnerungen an die Stille und "Normalität" seines eigenen Dorfes. Er erinnert sich an die "große Zeitspanne zwischen dem Unrecht, das einem zugefügt wird, und dem Zeitpunkt, an man das erkennt".
Die Schriftstellerin Linda Grant war beeindruckt von "ruhiger Prosa, die eine außergewöhnliche emotionale Ladung enthält, aber man konnte nicht sehen, wie es gemacht wurde. Es gibt kein Feuerwerk, er ist das Gegenteil von protzig, aber er schafft etwas Magisches." Er sei frei von einer "Tendenz zur Sentimentalität, wenn Nicht-Juden über den Holocaust schreiben". Byatt findet den Ton "perfekt getroffen: Es ist eine trauernde, es ist eine kluge, taktvolle Art, sich der Geschichte zu nähern, mit kleinen Schritten, bevor er das Messer ansetzt. Die primären Emotionen sind nicht Wut, sondern Trauer und tragischer Schrecken". Im Gegensatz dazu verabscheut der deutsche Romanautor Georg Klein hingegen Sebalds "süßlich-melancholischen Masochismus gegenüber der Vergangenheit, der eine "falsche Intimität mit den Toten" behauptet.
Sebald hat seine eigenen Skrupel gegenüber dem "moralisch fragwürdigen Prozess der Verfälschung". Wir sind dazu erzogen Wir werden dazu erzogen, die Wahrheit zu sagen, aber als Schriftsteller ist man ein geübter Lügner. Man redet sich ein, dass man damit ein ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Aber es ist problematisch, von der wörtlichen Wahrheit abzuweichen, um einen Effekt zu erzielen - im schlimmsten Fall ein Melodrama, bei dem man jemanden zum Weinen bringt. Das ist ein Laster."
Er ist sich der Gefahr bewusst, die Existenzen der anderen zu usurpieren. Während alle vier Emigranten alle vier Emigranten auf realen Personen beruhen, ist der Maler Max Ferber, der seine Bilder obsessiv auskratzt und dann wieder überarbeitet eine Zusammensetzung aus


Sebalds mancunischer Vermieter

("Ich fand heraus, dass er an denselben Orten Ski gefahren war wie ich") und dem in London lebenden Künstler


Frank Auerbach

Ohne Auerbach namentlich zu nennen, sagt Sebald, habe er sich im Recht gefühlt - "weil die Informationen über seine Arbeitsweise aus einer einer veröffentlichten Quelle stammen". Auerbach weigerte sich jedoch, seine Bilder in der englischen Ausgabe erscheinen zu lassen. Sebald änderte den Namen der Figur von Max Aurach im Deutschen ab.
"Ich ziehe mich zurück, wenn ich ein Gefühl für das Unbehagen der Person bekomme", sagt er.
Hoffman bewundert Sebalds Feingefühl. "Er fühlt sich nicht berechtigt, die Geschichte frontal anzugehen, er geht sie aus einem schrägen Winkel an". Sebald sagt: "Habe ich, der ich einen deutschen Pass trage und zwei deutsche Eltern habe, habe ich das Recht dazu? Ich versuche, es so gut wie möglich zu machen. Wären die Reaktionen anders, würde ich aufhören - man nimmt es ja zur Kenntnis." (Diese Zögerlichkeit überträgt sich vielleicht auf seine Sicht auf Israel. "Die Situation ist beklagenswert, keine Frage. Aber das ist ein Thema, ds ich vermieden habe.
Byatt ist der Ansicht, dass "Sebalds Generation nicht in den Krieg verwickelt war, aber sie sie musste ihre eigenen Eltern mit Entsetzen betrachten. Sie sind eine umherirrende, verlorene Generation, die das Gefühl hat, dass sie kein Recht zu sprechen hatte. Aus diesem Schweigen heraus hat er schmerzhaft zu sprechen begonnen."

Eine Strategie besteht darin, das Sensationelle zu vermeiden. "Die Details von Susie Bechhofers Leben, mit Kindesmissbrauch in einem calvinistischen walisischen Heim, sind viel schrecklicher als alles in Austerlitz. Aber ich wollte es nicht ausnutzen, weil ich nicht das Recht dazu habe. Ich versuche, auf Distanz zu bleiben und mich nicht einzumischen" sagt Sebald. "Ich glaube nicht, dass man sich auf das Grauen des Holocausts konzentrieren kann. Es ist wie das Haupt der Medusa: Man trägt es in einem Sack mit sich herum, aber wenn man es ansieht, wird man versteinert.
Ich habe versucht, das Leben einiger Menschen zu beschreiben, die überlebt haben - die 'Glücklichen'. Wenn sie so belastet waren, kann man das hochrechnen. Aber ich habe es nicht gesehen; ich weiß die Dinge nur indirekt."
Sebald verabscheut den Begriff "Holocaust-Literatur" ("es ist eine furchtbare Idee, dass man ein Subgenre haben kann und daraus eine Spezialität zu machen; das ist grotesk").



Zwar lobt er Claude Lanzmanns Dokumentarfilm Shoah (1985), ist aber skeptisch gegenüber Nachstellungen. "Das kann nur zu einer Obszönität werden, wie Schindlers Liste, wo man weiß, dass die Statisten, die niedergemäht werden, nach den Dreharbeiten Coca-Cola trinken werden." Bei den Emigranten ist es die langsame Anhäufung von fiktiven Details einer vernichteten Kultur, das ein überwältigendes Gefühl des Verlustes hervorruft. "Der Film ist voll von der Sehnsucht nach der Vergangenheit", sagt Grant, "etwas Zerstörtes, nicht nur für Juden, sondern für Deutsche." Vielleicht ist es teilweise das Bewusstsein dieser anhaltenden Abwesenheit, die Sebald von Deutschland abstößt. "Als Folge der Verfolgung, ist das Land viel ärmer", sagt er. "Es ist homogener als andere europäische Nationen." Er hat Jobangebote an deutschen Universitäten abgelehnt, sagt aber: "Je länger ich hier bin, desto weniger fühle ich mich zu Hause. In Deutschland halten sie mich für einen Einheimischen, aber ich fühle mich dort mindestens genauso weit weg. Meine ideale Station", sagt er halb lächelnd, "ist vielleicht ein Hotel."
Auch Austerlitz erforscht die Verbindung zwischen Architektur und Faschismus. "Die Nazis hatten größenwahnsinnige Phantasien, die Speer, der Hofarchitekt, verwirklichen wollte", sagt Sebald, der in der Nähe des Museums aufgewachsen ist.


Sonthofen Ordensburg,

Eine ehemalige Hochschule für die NS-Elite.
"Es gab Konzerte, und man war überwältigt von der Architektur machtbesessener Köpfe. Sie war geprägt vom Bombast des bürgerlichen Stils des 19. Jahrhunderts - das kommt immer von irgendwoher. Diese riesigen Bauten waren auf Sklavenarbeit angewiesen.
Die SS betrieb Steinbrüche in der Nähe von Konzentrationslagern. Das ist keine zufällige Verbindung."
Ein Jahr nach seiner Reise entlang der Küste wird der Erzähler in "Die Ringe des Saturn" "in einem Zustand fast völliger Bewegungslosigkeit in ein Krankenhaus in Norwich eingeliefert. Während ein Rezensent annahm, er sei in einer in eine Nervenheilanstalt eingewiesen wurde, erklärt Sebald: "Am Meeresufer entlang zu gehen war war nicht bequem - ein Fuß war immer tiefer als der andere. Ich hatte einen Schmerz, und im folgenden Sommer streckte ich mich, und etwas brach in meinem Rücken." Da er von Lähmung bedroht war, musste er sich einer vierstündige Operation wegen einer zertrümmerten Bandscheibe unterziehen. "Sie haben mich ziemlich gut zusammengeflickt."

Manche fanden den mürrischen Erzähler komisch, einen geplagten Schriftsteller, der mit schlechtem Wetter und miesen Hotels kämpft, der in Private Eye als Eeyore-ähnliche Figur der Düsternis parodiert wurde. Es ist ein Bild, über das Sebald selbst lacht. Er erinnert an ein Foto aus seiner Kindheit, auf dem seine Mutter strahlend in die Kamera schaut und "ich wie immer", zieht ein absurd düsteres Gesicht. Seine düstere Zurückhaltung wird wird durch Freundlichkeit, trockenen Witz und gelegentliche Lachanfälle aufgelockert. Die Selbstironie baut sich mit komischer Kraft auf, wenn er sich über seinen späten Start ins Leben lustig macht.

Während Hoffman sagt, seine "Art der ironischen Melancholie" stehe in einer "Linie mit englischen Exzentrikern, völlig im Einklang mit seiner Persönlichkeit", ist Sebald für Robinson "nicht so sehr melancholisch als von der Geschichte belastet: die Schiefheit, der sardonische Humor, ist die Art und Weise, wie er sich mit Erfahrungen auseinandersetzt, die er sonst zu schmerzhaft fände, um sie zu betrachten". Byatt, für den Sebalds Erzähler "in großen kreisenden Spiralen reist, um nicht nach Hause zu gehen, um von seinen Ursprüngen wegzukommen", sieht die Melancholie als "Deckmantel für etwas Wilderes: Er sticht plötzlich das Messer gegen die Deutschen".
Sebald, der sich entspannt, indem er "spazieren geht und den Hund ausführt", reist allein: "Man kann nichts sehen als Paar; man muss allein sein." Das Schreiben belastet ihn sichtlich. "Man hat keine Vorstellung, wenn man anfängt; es scheint eine unschuldige Beschäftigung zu sein, aber es ist nicht leicht. Man wird zu einer langweiligen Person für die Menschen um einen herum. Es muss sehr unangenehm sein, mit einem Schriftsteller zusammenzuleben - diese ganze Grübelei". Er überarbeitet sowohl seine englischen als auch seine französischen Übersetzungen, scannt seine italienischen Übersetzungen und hat in der Vergangenheit "massiv eingegriffen" ("Ich habe sie buchstäblich umgeschrieben"). Auch der wachsende Ruhm macht ihm zu schaffen. "Die Anrufe und Briefe können einen vom Schreiben abhalten. Ich bin kurz davor, zu sagen, keine Lesungen mehr. Gleichzeitig will man aber auch nicht zu kapriziös sein."

Seine Berühmtheit in Deutschland verbreitete sich über literarische Kreise hinaus mit den Sachbüchern

Luftkrieg und Literatur (1999), das im nächsten Jahr in Großbritannien erscheinen wird. Darin wird versucht, das zu thematisieren, was als "Stummheit" in Deutschland über die alliierten Brandbombenangriffe auf deutsche Städte in der Endphase des Krieges nennt. "Wir wollten nicht daran erinnert werden, zum Teil wegen der Scham", sagt er.
"Das Land lag in Schutt und Asche, und die Menschen waren Aasfresser in den Trümmern - dieselben Menschen, die Europa 'säuberten', waren plötzlich unter den Ratten." Es gibt immer noch Ressentiments, dass es ein Tabu bleibt, sagt Sebald, "aber wir sollten wissen, woher es kommt: Wir haben Warschau und Stalingrad bombardiert, bevor die USA kamen, um uns zu bombardieren. Als Dresden bombardiert wurde und es unzählige Leichen gab, wurden spezielle Kommandanten aus Treblinka geholt, weil sie wussten, wie man Leichen verbrennt."
Inmitten der Fernsehdebatten, die durch das Buch ausgelöst wurden, "war es sehr unangenehm, jeden Tag 100 Briefe zu bekommen beim Frühstück", erinnert er sich. "Niemand hatte zuvor ein Ventil für diese Gefühle gehabt. Einige schrieben hysterisch über ihre Erfahrungen. Das hat mir die Sprache verschlagen. Andere sagten, der Bombenanschlag sei von Juden im Ausland inszeniert worden. Es besteht die Gefahr, Beifall von der falschen Seite zu bekommen. "
Sebald mag seine britischen Leser lieber als seine deutschen: "Ich bekomme sehr merkwürdige Briefe aus meinem Heimatland, die entsetzt darüber sind, dass es in Austerlitz kein Recht gibt, oder die mich auf Fehler in den Fakten ansprechen. Es ist ein Einstellungsproblem, eine Unfähigkeit, sich in andere Menschen hineinzuversetzen. Es gibt definitiv so etwas wie einen Nationalcharakter, auch wenn es verpönt ist das zu sagen." Seiner Meinung nach ist die Ambivalenz gegenüber der "offiziellen Erinnerungskultur" nach wie vor weit verbreitet, und er meint, dass seine Bücher zwar Wellen schlagen, dann aber spurlos untergehen. "Danach, herrscht Schweigen. Das ist ein Zeichen des Unmuts, dass jemand einen dazu bringt, über all das noch einmal nachzudenken. Die Leute sagen: 'Es ist genug - es ist Zeit, über uns selbst nachzudenken'."


Obwohl seine Ansprüche an den Akt des Schreibens so zaghaft, so zweifelhaft sind, fühlt Sebald, dass Schriftsteller die Pflicht haben, auszusprechen, was andere nicht ertragen können, sich zu erinnern. Das Schreiben kann sogar ein winziger Schritt zur Sühne sein. "Es wäre vermessen zu sagen, das Schreiben eines Buch wäre eine ausreichende Geste", meint er. "Aber wenn die Menschen sich mehr mit der Vergangenheit beschäftigen würden, wären die Ereignisse, die uns überwältigen, vielleicht weniger." Zumindest, fügt er hinzu, "solange man still in seinem eigenen Zimmer sitzt, tut man niemandem etwas zuleide".

[Pardon: Repetitio des Artikels vom 22. September]

21. Dezember

Im September habe ich Max Sebald zum ersten Mal interviewt, eines seiner widerstrebenden Zugeständnisse an die Öffentlichkeit, das er die er mit Freundlichkeit und trockenem Humor erfüllte. In seinem überfüllten, trotzig computerlosen Zimmer an der University of East Anglia, wo er Professor für europäische Literatur war, zeigte er mir ein sepiafarbenes Foto eines kleinen Jungen aus dem bayerischen Clan seiner Mutter, der geistig verwirrt aus dem Ersten Weltkrieg zurückkehren sollte. "Das ist, bevor er es wusste, " Sebald staunte über das unschuldige Antlitz. "Ich finde das erschreckend - die Unfähigkeit zu wissen was hinter der nächsten Ecke ist."
Diese Worte fielen mir ein, als ich erfuhr, dass er letzten Freitag im Alter von 57 Jahren bei einem Autounfall in Norwich ums Lebenkam. Auf alten Fotos, die er mir gegeben hatte, steht der Junge Max (sein dritter Name war Maximilian) vor den bayerischen Alpen, gekleidet in die von ihm verabscheuten Lederhosen, nicht wissend um die späte Blüte seines literarischen Talents (er begann erst mit Mitte 40 mit dem Schreiben von "Prosaliteratur") und dass dass seine Karriere auf dem Höhepunkt seines Könnens auf schockierende Weise beendet werden würde. Er war gerade vom dem kleinen Verlag Harvill zu einem lukrativen Vertrag mit der Penguin-Gruppe gewechselt. Sein frühes Prosa-Gedicht Nach der Natur und das Sachbuch Luftkrieg und LIteratur werden nächstes Jahr auf Englisch bei Hamish Hamilton im nächsten Jahr auf Englisch erscheinen.
Dieses hier zum ersten Mal veröffentlichte Gespräch war ein seltener öffentlicher Auftritt von Sebald - sein letzter in Großbritannien - und fand am 24. September in Zusammenarbeit mit dem South Bank Centre vor einer vollen Queen Elizabeth Hall in London statt. Es war die jährliche St. Jerome Veranstaltung des britischen Zentrums für literarische Übersetzung der UEA, dessen Gründer und leidenschaftlicher Verfechter Sebald war. Obwohl Sebald Mitte der 60er Jahre nach Großbritannien kam und mit seiner Frau Ute in einem alten Pfarrhaus außerhalb von Norwich lebte, schrieb er nur auf Deutsch. Dennoch fühlte er sich in keinem der beiden Länder zuhause. "Meine ideale Station", sagte er mir mit seiner spöttischen Schwerfälligkeit, "ist vielleicht ein Hotel in der Schweiz."

Maya Jaggi: Sie wurden am 18. Mai 1944 im bayerischen Wertach im Allgäu geboren, in den ausklingenden Jahren des Dritten Reiches. Wie würden Sie Ihren familiären Hintergrund beschreiben?

WG Sebald: Wertach war ein Dorf mit etwa tausend Einwohnern, in einem Tal, das fünf Monate im Jahr mit Schnee bedeckt war. Es war ein stiller Ort. Ich bin weitgehend von meinem Großvater erzogen worden, denn mein denn mein Vater kam erst 1947 aus der Kriegsgefangenschaft zurück und arbeitete in der nächstgelegenen Kleinstadt, Ich habe ihn also kaum gesehen. Ich lebte in diesem Ort, bis ich etwa acht Jahre alt war. Meine Eltern stammten aus der Arbeiterklasse, von Kleinbauern und Landarbeitern, mein Vater kam als Hauptmann aus der Armee. Die meiste Zeit dieser Jahre, wusste ich nicht, zu welcher Klasse wir gehörten. Dann kam das deutsche "Wirtschaftswunder", und die Familie stieg wieder auf; mein Vater nahm einen "richtigen" Platz in der unteren Mittelschicht ein. In dieser sozialen Schicht war die so genannte Verschwörung des Schweigens am stärksten präsent. Bis ich 16 oder 17 Jahre alt war, hatte ich praktisch nichts über die Geschichte vor 1945 gehört. Erst als wir 17 waren, wurden wir mit einem Dokumentarfilm über die Eröffnung des Lagers Lagers Bergen-Belsen. Da war es, und wir mussten uns irgendwie damit auseinandersetzen - was uns natürlich nicht gelang. Es war am Nachmittag, und danach fand ein Fußballspiel statt. Es dauerte also Jahre, um herauszufinden was passiert war. Mitte der 60er Jahre konnte ich mir nicht vorstellen, dass diese Ereignisse erst ein paar Jahre zurückliegen.
Umso mehr beschäftigte es mich, als ich 1966 in Manchester in dieses Land kam, als mir zum ersten Mal klar wurde, dass diese historischen Ereignisse echten Menschen widerfahren waren. Eine Figur in The Emigrants (1993) basiert teilweise auf Sebalds Mancunian Landlord, einem jüdischen Flüchtling. In den Nachkriegsjahren konnte man in Deutschland aufwachsen, ohne jemals einen Juden zu treffen. Es gab kleine Gemeinden in Frankfurt oder Berlin, auch in einer Provinzstadt in Süddeutschland gab es keine jüdischen Menschen. Die spätere Erkenntnis war, dass sie an all diesen Orten gewesen waren, als Ärzte, Kinokassierer, Garagenbesitzer, aber sie waren verschwunden - oder sie waren verschwunden worden. Es war also ein Prozess von aufeinanderfolgenden Phasen der Erkenntnis.

MJ: Ihre Arbeit kombiniert verschiedene Genres - Autobiographie, Reise, meditativer Essay - und verwischt die Grenzen zwischen Fakt und Fiktion, Kunst und Dokumentation. Sie haben gesagt, die großen Ereignisse sind wahr, während die Details erfunden sind. Was hat Sie zu Ihrem neuesten Roman Austerlitz und der Figur des Jacques Austerlitz inspiriert?

WGS: Hinter Austerlitz verbergen sich zwei oder drei, vielleicht auch dreieinhalb, reale Personen.

Eine ist ein Kollege von mir und eine andere ist eine Person, über die ich zufällig eine Channel 4 Dokumentation gesehen habe. Ich war fasziniert von der Geschichte der scheinbar englischen Frau Susie Bechhofer, die, wie sich herausstellte, mit ihrer Zwillingsschwester in dieses Land gekommen war und in einem walisischen calvinistischen Haushalt aufgewachsen war. Einer der Zwillinge starb, und der überlebende Zwilling wusste nie wusste nie, dass sie aus einem Münchner Waisenhaus stammte. Die Geschichte hat mich sehr berührt; sie hat mich zurück nach München versetzt, der nächstgelegenen Großstadt, in der ich aufgewachsen bin, so dass ich das Entsetzen und die Verzweiflung nachempfinden konnte.

MJ: Jacques Austerlitz erinnert sich in seinen 50ern daran, wie er mit dem Kindertransport aus Prag nach Großbritannien kam. Ein Großteil Ihrer Arbeit handelt von der Erinnerung: ihrer Unzuverlässigkeit, ihrer erschütternden Wiederkehr, nachdem sie verdrängt wurde. Spielt die Literatur eine besondere Rolle beim Erinnern?

WGS: Das moralische Rückgrat der Literatur ist diese ganze Frage der Erinnerung. Meiner Meinung nach scheint es klar, das moralische Rückgrat der Literatur dreht sich um diese ganze Frage der Erinnerung. Meiner Meinung nach ist es klar, dass diejenigen, die keine Erinnerung haben, die viel größere Chance haben, ein glückliches Leben zu führen. Aber es ist etwas, dem man unmöglich entkommen kann: Man ist psychologisch so veranlagt, dass man dazu neigt, über die Schulter zurückzuschauen. Die Erinnerung, auch wenn Sie sie verdrängen, wird auf Sie zurückkommen und Ihr Leben prägen. Ohne Erinnerungen gäbe es kein Schreiben: Das spezifische Gewicht, das ein Bild oder ein Satz braucht, um beim Leser anzukommen, kann nur von Dingen kommen, an die man sich erinnert - nicht von gestern, sondern von vor langer Zeit.
MJ: Ihre Arbeit ist sehr schräg und zaghaft in ihrer Annäherung an den Holocaust; Sie vermeiden das Sensationelle. Worin sehen Sie das Dilemma von Schriftstellern, die sich mit diesem Thema auseinandersetzen?
WGS: In der Geschichte der deutschen Nachkriegsliteratur hat man es in den ersten 15 oder 20 Jahren vermieden, die politische Verfolgung zu erwähnen - die Einkerkerung und systematische Vernichtung ganzer Völker und Gruppen in der Gesellschaft. Ab 1965 wurde dies dann zu einem Thema der Schriftsteller - nicht immer in einer akzeptablen Form. Ich wusste also, dass das Schreiben über das Thema, besonders für Menschen deutscher Herkunft, mit Gefahren und Schwierigkeiten verbunden ist. Taktlose Entgleisungen, moralische und ästhetische, können leicht begangen werden. Es war auch klar, dass man nicht direkt über das Grauen der Verfolgung in ihren letzten Formen schreiben konnte, denn niemand kann es ertragen, diese Dinge anzuschauen, ohne den Verstand zu verlieren.
Man müsste sich also von einer Seite her annähern und dem Leser andeuten, dass diese Themen ständige Begleiter sind; ihre Anwesenheit schattiert jeden Tonfall eines jeden Satzes, den man schreibt. Wenn man das glaubhaft machen kann, dann kann man anfangen, das Schreiben über diese Themen überhaupt zu verteidigen.
MJ: Ihre Bücher haben einen dokumentarischen Charakter, da Sie Schwarz-Weiß-Fotografien ohne Untertitel verwenden, aber ihr Status ist unklar, oder ob die Porträts den Personen im Text entsprechen.
Was ist Ihr Interesse an der Fotografie, und warum streben Sie eine Verunsicherung des Lesers darüber an, was wahr ist?
WGS: Ich habe mich schon immer für Fotografien interessiert und sammle sie nicht systematisch, sondern zufällig. Sie gehen verloren und tauchen dann wieder auf. Vor zwei Jahren fand ich in einem Trödelladen im Londoner East End eine Postkarte der Jodlergruppe aus meiner Heimatstadt. Das ist ein ziemlich erschütterndes Erlebnis. Diesen alten Fotos scheint immer dieser Reiz innezuwohnen, dass man eine Geschichte dahinter erzählen soll. In "Die Auswanderer" gibt es ein Gruppenfoto von einer großen jüdischen Familie, alle in bayerischer Tracht. Dieses eine Bild erzählt mehr über die Geschichte der deutsch-jüdischen Bestrebungen, als es eine ganze Monographie tun würde.
MJ: Warum schreiben Sie weiterhin auf Deutsch?
WGS: Ich lebe schon viel länger in diesem Land als in Bayern, aber wenn ich auf Englisch lese, wird mir bewusst, dass ich einen komischen Akzent habe. Anders als Conrad oder Nabokov hatte ich keine Umstände, die mich ganz aus meiner Muttersprache gezwungen hätten. Aber es kann die Zeit kommen, in der meine deutschen Ressourcen zu schrumpfen beginnen. Das ist ein wunder Punkt, denn man hat Vorteile, wenn man Zugang zu mehr als einer Sprache hat. Man hat aber auch Probleme, weil man sich an schlechten Tagen weder in der Erst- noch in der Zweitsprache traut und sich dann wie ein kompletter Trottel fühlt.


*) Manhattan-Apokalypse: Terroranschläge vom 11. September 2001, 4 koordinierte Flugzeugentführungen mit Selbstmordattentaten auf zivile und militärische Gebäude in den USA des islamistischen Terrornetzwerks Al-Qaida, ca. 3.000 Tote
**) Blitz: Im englischen Sprachgebrauch die Angriffe der deutschen Luftwaffe auf Großbritannien während der Luftschlacht um England 1940 bis 1941, die die britische Regierung zur Aufgabe bewegen sollten. 43.000 Tote, über 1 Mill, beschädigte Häuser wurden beschädigt oder zerstört, die erhoffte Wirkung trat nicht ein
***)VE Day: Victory in Europe Day, Tag der Befreiung als Jahrestag 8. Mai 1945 der bedingungslosen Kapitulation der Deutschen Wehrmacht und Ende des Zweiten Weltkrieges in Europa (in der DDR 1950 bis 1967 und 1985 gesetzlicher Feiertag).