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(mit Vollbild F11 am schönsten!)




Frits Thaulow



Elbpark Hamburg


Das Werk des norwegischen Künstlers (1847 - 1906) ist eine Kombination aus realistischen und impressionistischen Elementen.

Die Elemente sind bei dem Bild der Pferde an der Brücke in Montreiul sur Mer deutlich. Die interessanten Linien und blassen Farbwahlen sind impressionistisch, während das Aussehen der Pferde und Häuser am Ufer realistisch ist.







Hans Thoma



Acht tanzende Frauen in Vogelkörpern
1886



Thoma (1839 - 1914) gehört bis etwa 1910 zu den angesehensten Malern Deutschlands.
1914 unterzeichnet er das peinlich beschämende "Manifest der 93". Beim deutschen Einmarsch zu Beginn des 1. Welktriegs ins neutrale Belgien kommt es zu zahlreichen Übergriffen der Deutschen auf die Einwohner Belgiens. Der Vormarsch steht unter erheblichem Zeitdruck, da der Schlieffen-Plan die militärische Niederwerfung Frankreichs in kürzester Zeit vorsieht, um anschließend gegen die russische Offensive im Osten vorgehen zu können. Vielfach reagieren deutsche Soldaten drastisch auf tatsächliche oder vermeintliche Sabotageakte belgischer Zivilpersonen und ermorden insgesamt mehrere Tausend belgische Zivilisten. Besondere Empörung erregt im neutralen Ausland die Zerstörung der Universitätsstadt Löwen, wobei ein unersetzlicher Bestand an mittelalterlichen Büchern und Handschriften der Universitätsbibliothek in Flammen aufgeht. (Und wir erregen uns, wie die Serben in Sarajevo hausten! Oder Putin in der Ukraine!). Vor allem die Engländer porträtieren die Deutschen als kulturzerstörende Barbaren und „Hunnen“.



Führende deutsche Publizisten und Intellektuelle fassen ein Manifest ab, das die deutschen Maßnahmen als Selbstverteidigung in Notwehr darstellt. Der Tenor spiegelt die nationalistisch erregte Stimmung der Zeit wider (sowohl in Anzahl der Unterzeichner - mehr als 3.000 - als auch Radikalität der Aussagen übetrifft die

Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches

das Manifest. Die Antwort amerikanischer Gelehrter ist entprechend (http://www.gutenberg.org/files/13635/13635-h/13635-h.htm#page188).
Ich schäme mich noch heute dafür, dass Leute wie Friedrich Nietzsche, Heinrich von Treitschke, Bernhard von Bülow, General Friedrich von Bernhardi, Ernst Haeckel, Gerhart Hauptmann, Max Liebermann, Franz von Liszt, Max Planck, Max Reinhardt, Wilhelm Röntgen, Hermann Sudermann Hans Thoma, Siegfried Wagner (wundert mich wieder nicht!), und Wilhelm Wundt so etwas unterschreiben ...
Ludwig Fulda verfasst das Pamphlet sprachlich an die 95 Thesen von Martin Luther (unglaublich! Oder waren die auch erstunken und erlogen?) angelehnt.
Ausgewiesene Pazifisten wie Albert Einstein oder Hermann Hesse spricht man gar nicht an ...

„An die Kulturwelt! Ein Aufruf

Wir als Vertreter deutscher Wissenschaft und Kultur erheben vor der gesamten Kulturwelt Protest gegen die Lügen und Verleumdungen, mit denen unsere Feinde Deutschlands reine Sache in dem ihm aufgezwungenen schweren Daseinskampfe zu beschmutzen trachten. Der eherne Mund der Ereignisse hat die Ausstreuung erdichteter deutscher Niederlagen widerlegt. Um so eifriger arbeitet man jetzt mit Entstellungen und Verdächtigungen. Gegen sie erheben wir laut unsere Stimme. Sie soll die Verkünderin der Wahrheit sein.
Es ist nicht wahr, daß Deutschland diesen Krieg verschuldet hat. Weder das Volk hat ihn gewollt noch die Regierung noch der Kaiser. Von deutscher Seite ist das Äußerste geschehen, ihn abzuwenden. Dafür liegen der Welt die urkundlichen Beweise vor. Oft genug hat Wilhelm II. in den 26 Jahren seiner Regierung sich als Schirmherr des Weltfriedens erwiesen; oft genug haben selbst unsere Gegner dies anerkannt. Ja, dieser nämliche Kaiser, den sie jetzt einen Attila zu nennen wagen, ist jahrzehntelang wegen seiner unerschütterlichen Friedensliebe von ihnen verspottet worden. Erst als eine schon lange an den Grenzen lauernde Übermacht von drei Seiten über unser Volk herfiel, hat es sich erhoben wie ein Mann.
Es ist nicht wahr, daß wir freventlich die Neutralität Belgiens verletzt haben. Nachweislich waren Frankreich und England zu ihrer Verletzung entschlossen. Nachweislich war Belgien damit einverstanden. Selbstvernichtung wäre es gewesen, ihnen nicht zuvorzukommen.
Es ist nicht wahr, daß eines einzigen belgischen Bürgers Leben und Eigentum von unseren Soldaten angetastet worden ist, ohne daß die bitterste Notwehr es gebot. Denn wieder und immer wieder, allen Mahnungen zum Trotz, hat die Bevölkerung sie aus dem Hinterhalt beschossen, Verwundete verstümmelt, Ärzte bei der Ausübung ihres Samariterwerkes ermordet. Man kann nicht niederträchtiger fälschen, als wenn man die Verbrechen dieser Meuchelmörder verschweigt, um die gerechte Strafe, die sie erlitten haben, den Deutschen zum Verbrechen zu machen.



Es ist nicht wahr, daß unsere Truppen brutal gegen Löwen gewütet haben. An einer rasenden Einwohnerschaft, die sie im Quartier heimtückisch überfiel, haben sie durch Beschießung eines Teils der Stadt schweren Herzens Vergeltung üben müssen. Der größte Teil von Löwen ist erhalten geblieben. Das berühmte Rathaus steht gänzlich unversehrt. Mit Selbstaufopferung haben unsere Soldaten es vor den Flammen bewahrt. – Sollten in diesem furchtbaren Kriege Kunstwerke zerstört worden sein oder noch zerstört werden, so würde jeder Deutsche es beklagen. Aber so wenig wir uns in der Liebe zur Kunst von irgend jemand übertreffen lassen, so entschieden lehnen wir es ab, die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen.
Es ist nicht wahr, daß unsere Kriegführung die Gesetze des Völkerrechts mißachtet. Sie kennt keine zuchtlose Grausamkeit. Im Osten aber tränkt das Blut der von russischen Horden hingeschlachteten Frauen und Kinder die Erde, und im Westen zerreißen Dumdumgeschosse unseren Kriegern die Brust. Sich als Verteidiger europäischer Zivilisation zu gebärden, haben die am wenigsten das Recht, die sich mit Russen und Serben verbünden und der Welt das schmachvolle Schauspiel bieten, Mongolen und Neger auf die weiße Rasse zu hetzen.
Es ist nicht wahr, daß der Kampf gegen unseren sogenannten Militarismus kein Kampf gegen unsere Kultur ist, wie unsere Feinde heuchlerisch vorgeben. Ohne den deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden getilgt. Zu ihrem Schutz ist er aus ihr hervorgegangen in einem Lande, das jahrhundertelang von Raubzügen heimgesucht wurde wie kein zweites. Deutsches Heer und deutsches Volk sind eins. Dieses Bewußtsein verbrüdert heute 70 Millionen Deutsche ohne Unterschied der Bildung, des Standes und der Partei.
Wir können die vergifteten Waffen der Lüge unseren Feinden nicht entwinden. Wir können nur in alle Welt hinausrufen, daß sie falsches Zeugnis ablegen wider uns. Euch, die Ihr uns kennt, die Ihr bisher gemeinsam mit uns den höchsten Besitz der Menschheit gehütet habt, Euch rufen wir zu: Glaubt uns! Glaubt, daß wir diesen Kampf zu Ende kämpfen werden als ein Kulturvolk, dem das Vermächtnis eines Goethe, eines Beethoven, eines Kant ebenso heilig ist wie sein Herd und seine Scholle.
Dafür stehen wir Euch ein mit unserem Namen und mit unserer Ehre!“


Holzhausenpark Frankfurt/M.


Der Kinderreigen

Im Sonnenschein

Rheinfall bei Schaffhausen

Lyrischer Pantheismus prägt die Frühwerke Thomas. In seiner Münchner Zeit malt er vor allem Landschaften. In Frankfurt stehen Arbeiten mit erzählerischem oder allegorischem Inhalt im Mittelpunkt seines Schaffens. Im Alter arbeitet er intensiv an seiner „Thoma-Kapelle“ in Karlsruhe, die er mit Szenen aus dem Leben und Wirken Jesu Christi ausschmückt.
Die authentischsten Werke sind wohl seine Landschaften (Schwarzwald, Oberrheinebene und Taunus) und die Porträts seiner Freunde und Angehörigen wie auch seine Selbstporträts. Weniger überzeugen können heute oft grotesk überzeichnete, realistische, mythologisch-religiöse Darstellungen, die stark von Arnold Böcklin beeinflusst sind.
Thoma gehört zur bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Künstler, die das Komité zur Beschaffung und Bewertung von Stollwerckbildern dem Kölner Schokoladeproduzenten zur Beauftragung für Entwürfe vorschlägt. Henry Thode stilisiert Thomas Werk zur Verkörperung nationaler Identität, womit er der Vereinnahmung durch die Nazi-Kunstkritik den Boden bereitet. Völkisch gesinnte Kreise entwickeln die Hans-Thoma-Schule in Karlsruhe zu einem Zentrum deutschtümelnder Strömungen (Antisemitismus, Antikapitalismus und Heimatkunst).




Carl Timner

Studie zu Illustrationen des "Hohelied Salomon", Nr. 7
2006

Am Beginn des malerischen Werks des Berliners Carl Timner (1933 - 2014), nehmen stilisierte figürliche und abstrakte Kompositionen einen breiten Raum ein. Politische Ereignisse zu Beginn der 1960er Jahre, wie Mauerbau und Kubakrise, die den Kalten Krieg zwischen Ost und West forcieren, und das Erstarken der Bürgerrechts- und Studentenbewegungen, besonders in den USA



Für Angela Davis, 1972

und West-Berlin (Vietnam III mit Rudi Dutschke, 1968 Rudi Dutschke), finden in Timners Werk breiten Widerhall. Politische und sozialkritische Themen bilden fortan einen Schwerpunkt in seinem Schaffen. Eine wichtige Rolle spielt in dieser Zeit Timners Serie zu Chile von 1974, bittere Reaktion auf den blutigen Putsch in Chile 1973. Dem folgen Studien über den Bürgerkrieg im Libanon. Auch Friedenssicherung bilden im Werk Timners ein Leitmotiv in immer neuen Variationen, zum Beispiel


Katharina von Alexandrien 1984

Mythos der christlichen Märtyrin, die Christen als Nichtchristin erschlagen, Anklage gegen die Intoleranz der Religionen.
Timners engagierter Realismus wurzelt in der europäischen Kunstgeschichte seit der Renaissance bis hin zum Realismus der 1920er. Sein bewusstes Anknüpfen an die klassische Tradition der realistischen Malerei, die sein Werk von den Tendenzen kritischer oder expressiver Realismen unterscheidet, lässt ihn als künstlerischen Außenseitererscheinen:


Melancholie in Rom 1983

In seinem Werk finden sich direkte Hinweise auf Traditionen, wie Velasquez, Käthe Kollwitz, Caravaggio, Karl Hofer. Die menschliche Figur steht dabei im Mittelpunkt als Ausdruck einer humanen Grundhaltung. Anatomie-, Bewegungs- und Kleidungsstudien führen zu zahlreichen intimen Figurenkompositionen meist weiblicher Personen, beispielsweise die Zeichnungen zum ‚Hohelied Salomon‘. Diese agieren in angedeuteter Räumlichkeit in unterschiedlichen Positionen einzeln oder in Gruppen. Ebenfalls bedeutend in Timners Werk sind Porträtmalerei, zahlreiche Landschaften sowie Städtebilder.
Siehe ausführlich Wikipedia.








Jacopo Tintoretto



Das Sklavenwunder - auch Markuswunder
1548

Ein typischer Tintoretto (Italiner, 1518 - 1594) ist ein Gemälde, das eine Parallelwelt entfaltet, erfüllt von dynamischem Bildgeschehen. Das Ganze mit temperamentvollem Pinselstrich auf die Leinwand gebracht, was den Betrachter ins Bild verwickelt.
Ein Sklave macht sich ohne Erlaubnis seines heidnischen Herrn auf nach Venedig, um am Grab des heiligen Markus zu beten. Bei seiner Rückkehr will sein Herr ein Exempel statuieren: dem Sklaven öffentlich die Augen ausstechen, die Füße abhacken und den Mund zertrümmern. Alle Marterwerkzeuge versagen den Dienst, der heilige Markus wacht über dem Sklaven. Der Herr erkennt seinen Irrtum und pilgert gemeinsam mit dem Sklaven zum Markusgrab.
Tintoretto schildert das Ende des untauglichen Folterversuchs: Werkzeuge zerbrochen, Zusachauer und Folterknechte erstaunt. Der Herr (rechts) lehnt sich voller Überraschung und (das Schlaglicht auf sein Haupt verrät es) Einsicht nach vorne.



Der Sklave, vom Geschehen scheinbar unbehelligt, ohnmächtig am Boden, darüber schwebt der heilige Markus mit dem Evangelienbuch. Rundum das Opfer die drei Folterknechte: Blendung, Abhacken der Füße, Zertrümmerung des Mundes mit einem Hammer. Der Maler unterstreicht es, vor dem Kopf des Sklaven liegen Pflock, Axt und Hammer, bereits zerbrochen, in der richtigen Anordnung und auffälliger Zick-Zack-Ordnung.



Die sensationslüsternen Zuschauer scharen sich ums Geschehen, drängeln nach vorne, hängen an Säulen und von Balkonen. Fast alle schauen gebannt auf den reglosen Sklaven, diskutieren, zeigen mit Fingern. Das Erstaunen, die reglose Fassungslosigkeit, mit der sie das Wunder aufnehmen, ist greifbar. Auffällig die Kleidung: einige tragen orientalische Kleidung, einige Rüstungen mit Kettenhemd, einige prachtvolle, wieder andere schlichte Alltagskleidung. Einige haben helle, andere dunkle Hautfarbe. Die Botschaft: Der tiefreligiöse Tintoretto unterstreicht die Universalität des christlichen Glaubens, die nicht von der Nationalität abhängt, er erweitert das Christentum auf alle Schichten und Völker.

Das Hauptaugenmerk liegt nicht auf der Zuschauermenge, sondern was diese betrachtet. In der Bildmitte befinden sich Zuschauer. Zieht man mittig eine vertikale Linie, erblicken wir Markus und den Sklaven, ein gegensätzliches Paar, was der Künstler mit unterschiedlicher Beleuchtung unterstreicht: Der Oberkörper des nackten reglos am Boden liegenden Sklaven im gleißenden Licht, während der Heilige im Schatten zu verschwinden scheint. Der Körper des Sklaven merkwürdig verkürzt, mit dem Schatten, der auf ihn fällt, verliert sich die natürliche Länge des Körpers. Obwohl sein Gesicht angestrahlt, sind lediglich geschlossene Augen, Nase und Bart zu erkennen. Tintoretto macht seine neue Sehweise deutlich, die die Zeitgenossen irritiert: Will man dem Sklaven ins Gesicht sehen, müssten wir uns auf den Kopf stellen.
Auch verweigert der Künstler seinem Sklaven Individualisierung. Auch die Gesichtszüge des kopfüber herabsinkenden Heiligen bleiben unspezifisch. Trotzdem ist er Hauptfigur des Bildes. Die Position seiner ausgestreckten Hand und die Farben heben das hervor: Alle kompositorischen Linien laufen zentralisiert in der Nähe seiner Hand zusammen, Rot und Honiggelb seiner Kleidung findet sich in verschiedenen Nuancen in vielen Kleidungsstücken anderer Figuren wieder. Markus gibt das farbliche Programm vor. Markus und Sklavenherr tragen die gleichen Farben, sind damit als Herrscher über geistliche und weltliche Macht gekennzeichnet. Neben Rot und Gelb taucht auch Blau als Hauptfarbe auf, all diese Primärfarben bringt Tintoretto kraftvoll zum Strahlen.
Der Flug des Heiligen ist spektakulär, Hilfsmittel hat und benötigt er nicht. Völlig Neues in der Darstellung von Flugfiguren, die sonst zumindest über ein Attribut des Fliegens verfügen. Neben der Farbigkeit ist der Kontrast von Licht und Schatten eines der bemerkenswerten Hauptmerkmale des Bildes. Die schwierigen Lichtverhältnisse des Anbringungsortes münzt Tintoretto zu seinem Vorteil um und lassen ihn zu einem genialen Trick greifen: Der Lichteinfall von rechts entspricht exakt dem der tiefstehenden Sonne zu der Zeit, wenn die Mitglieder der Scuola ihre Sitzungen halten. Trifft sich der Vorstand, immer zwischen 6 und 8h am Abend, leuchten die ohnehin schon kräftigen Farben noch stärker, lassen die Szene noch realistischer anmuten.


Scuola Grande di San Marco Ospedale di Venezia facciata

Der Heilige scheint seiner Umgebung unsichtbar zu sein, lediglich das Baby am linken Bildrand blickt ihn an, weiterer Beweis für die Phantasie Tintorettos. Denn direkt vor der Wand, wo das Bild hängt, über dem Hauptportal der Scuola, steht eine Statue, die Caritas. Auch sie trägt ein Kind auf dem linken Arm. Tintoretto stellt hier mit der Frau, die man als Rückansicht der Statue auf der anderen Seite der Wand betrachten sollte, einen Zusammenhang zur Welt außerhalb der Scuola her.

Am linken Bildrand im Vordergrund drängen sich einige Zuschauer an eine aufwändige Säulenkonstruktion. Sie ist noch heute auf dem Markusplatz zu bewundern. Jacopo Sansovino erbaut in den 40ern des 16. Jh. dort die Loggetta vor dem Glockenturm des Markusdoms.
Von der Seite betrachtet, entspricht seine Architektur genau der, die Tintoretto widergibt. Doch er nimmt nicht nur hier direkten Bezug auf den Markusplatz, auch der Boden ist in seiner Unterteilung in rote Quader, von weißen Pflastersteinen eingefasst, dem des Markusplatzes sehr ähnlich. Das prächtige Portal mit der sich anschließenden Umzäunung im Hinergrund, ein typischer Garten, wie ihn sich die Reichen und Mächtigen in Venedig gerne anlegten. Tintoretto schafft die Atmosphäre eines öffentlichen Theaterstücks, einer Bühne und verlegt mit diesen Realitätsbezügen sein Sklavenwunder ins Herz seiner Heimatstadt Venedig.


Loggetta vor dem Glockenturm des Markusdoms

Die Enthüllung des Bildes eines bis dahin relativ unbekannten Malers versetzt die venezianische Gesellschaft in Staunen. Jacopo Robusti, genannt Jacopo Tintoretto, hat ein Jahr zuvor den heiklen Auftrag bekommen, einen Wandabschnitt zu bemalen, der nur im Gegenlicht zweier Fenster links und rechts zu sehen sein würde. Er sollte sich dieser undankbaren Aufgabe mehr als gewachsen erweisen.

Tintoretto schuf sein erstes großes Werk, das „Sklaven“- oder „Markus“-Wunder im Alter von 30 Jahren für die Scuola Grande di San Marco. Dieses Frühwerk seiner Schaffenszeit lässt sich gut und gerne als geradezu atemberaubend farbendprächtig und monumental bezeichnen. Die Enthüllung seines Werkes, vermutlich wegen Unstimmigkeiten über die Bezahlung später als geplant, wird zu solch einem Publikumsmagneten, dass sich Aretino in einem Bericht zu dem Vergleich hinreißen lässt, dass sich die Menschenmenge im und vor dem Bild so sehr glichen, "dass das Spektakel eher Wirklichkeit als Täuschung zu sein scheint". Doch was genau löst solche Begeisterungsstürme aus, dass Tizian, der sich zum Enthüllungszeitpunkt in Augsburg befindet, einen Wutanfall bekommt, als er davon hört?
Tintoretto, geboren zu Anfang des Manierismus, soll sich zum Musterbeispiel eines Manieristen entwickeln. Der komplizierte Bildaufbau, die extreme Farbigkeit und heftigen Bewegungen der Figuren, unnatürliche Körperformen und -drehungen: das alles weist Tintoretto in seinem „Sklavenwunder“ als einen Manieristen ersten Ranges aus.

Den Auftrag zur Ausgestaltung des Kapitelsaals der Scuola Grande di San Marco bekommt Tintoretto 1547. Den prestigeträchtigen Kapitelsaal sollen Szenen aus Leben und Wundern des heiligen Markus schmücken, dem Schutzheiligen der Bruderschaft und gleichzeitig der Stadt Venedig. Schnellmaler erhalten den Zuschlag, am Ende bleibt nur der schwierige Platz am Kopf des Saals übrig, gelegen zwischen großen Fenstern und direkt oberhalb der Tribüne, wo der Vorstand sitzt. Brisant in zweifacher Hinsicht: Schwierige Lichtverhältnisse und zentraler Ort. Gleichzeitig große Chance, sich zu profilieren.
Nicht nur Tintorettos Darstellungsstil ist neu und aufregend, Zeitgenossen wie Aretino und Vasari werfen ihm wiederholt Flüchtigkeit und Nachlässigkeit vor. In der Tat könnte man seine Pinselführung als lässig bezeichnen, keinesfalls aber als nachlässig. Der viel wahrscheinlichere Grund für die schnelle Pinselführung ist sein natürliches Talent und die Bereitschaft, mit den gängigen Methoden insgesamt zu brechen. Er übernimmt den natürlichen, gelassenen sonst in Venedig kultivierten Stil nicht.

Der Künstler baute sich eine Art kleinen Guckkasten, in dem er Wachsfiguren hin- und herschiebt, um Verhältnisse von Licht oder Positionen zu ergründen. Er malt von hinten nach vorne: Zuerst Hintergrund, dann die Figuren, diese nackt. Erst im weiteren Schritt zieht er sie an. Beim Kettenhemd des Mannes am rechten Bildrand - normalerweise aufwändig und langwierig zu malen - bedient Tintoretto sich der 'sgraffitto'. Er trägt eine einheitlich dunkle Grundierung auf und kratzt die gewünschten Formen heraus, die er anschließend mit hellerer Farbe versieht.

Das Relief "Sklavenwunder" von Jacopo Sansovino aus San Marco in Venedig dient Tintoretto als direktes Vorbild. Der Heilige kommt auch hier von oben auf eine aufgeregt wirkende Zuschauermenge zu, wenngleich nicht so frei fliegend. Wieder scheint niemand ihn sehen zu können bis auf einen Jüngling, der nach oben schaut. Die vertikale senkrechte Verbindung zwischen Sklavem und Heiligem ist identisch, selbst der architektonische Hintergrund lässt eine Gegenüberstellung zu.
Jacopo Tintoretto stirbt mit 75 und hinterlässt ein über 500 Bilder umfassendes Werk. Darunter auch Wand- und Deckengemälde für den Dogenpalast. Die Erzählkraft seiner oft vielfigurigen Darstellungen religiöser, allegorischer oder erotischer Szenen hat bis heute nichts von ihrer Wirkung eingebüßt.



Thomas Bernhard zerlegt in seinem Roman "Alte Meister" von 1985 die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien nach Strich und Faden. Hauptfigur Reger findet alles abscheulich, was die Habsburger aus der Renaissance zusammengesammelt haben. Einzige Ausnahme: Der "Weißbärtige Mann" von Tintoretto. Vor dem Bildnis sitzt Reger, liest Reger, sinniert Reger und findet alles andere abscheulich. Sogar seine Frau lernte er dort kennen.
Wir machen einen Rundgang im Museum, um das meisterliche Bild in Augenschein zu nehmen. Nur wohin? Der Bordone-Saal, in dem Reger drei Jahrzehnte saß, ist eine literarische Erfindung. Es gab in Wien nie genügend Bilder des Tizian-Schülers, um ihm einen eigenen Raum widmen zu können. In den weitläufigen Sälen der Gemäldegalerie stoppt dann eine schwarze Tafel den Schritt. 'Hier wird umgebaut, wir bitten um Verzeihung'. Daneben: der Tintoretto.
Als letztes Bild vor dem baubedingt verschlossenen Durchgang. Eine seltsame Begegnung: Das soll also im ganzen Haus das einzige meisterhafte Werk sein?
Es handelt sich um das Bildnis eines venezianischen Patriziers aus dem 16. Jahrhundert, "Auftragskunst", wie er selbst schreibt. Ein wirkmächtiger Mann, entschlossen, aber mit melancholischem Blick scheint auf der Leinwand am Betrachter vorbeizumarschieren.
Zwei Frauen sind vor ihm gestorben.
Ist Bernhard bei Trost gewesen?
Ein paar Bilder weiter ist klar, warum. Tizians Bildnis der "Kirschenmadonna", auf dem er den Jesus im Kleinkindalter seiner Mutter Kirschen füttern lässt, hält er zum Beispiel einfach nur für schlechte Arbeit. Es "zerfließe" vor den Augen, beklagt Reger. Und der Betrachter schmunzelt auch heute über solchen Hass gegen ein 500 Jahre altes Gemälde. Meisterlichkeit ist hier nicht mehr als eine Dekoration für die Museumswand. Besonderen Schmerz verursacht Reger in dem Buch ein nicht näher spezifiziertes Werk von Andrea Mantegna, das er am liebsten von der Wand gerissen hätte – "eine Gemeinheit" findet er.
Demgegenüber: Der "Weißbärtige Mann" wirkt so, als könnte er tatsächlich um die nächste Ecke biegen. Und er strahlt eine Ruhe aus, neben der man es wohl 30 Jahre aushalten könnte.







Tizian

Selbstbildnis
um 1562

Tizian, Venezianer (ca. 1488 - 1576), Hauptvertreter der venezianischen Malerei in der Renaissance und Wegbereiter des koloristischen Manierismus. Als erster Maler in Venedig erringt er bereits während seines Lebens internationalen Ruhm. Ab etwa der Mitte seiner langen Karriere malt er hauptsächlich für Auftraggeber außerhalb seiner Heimatstadt. Tizians Werke finden früh Eingang in bedeutende Sammlungen in Italien, Spanien und Frankreich. Bereits vor seinem Tod feiert man ihn als größten lebenden Maler auf der Welt.


Venus verbindet Amor die Augen







Henri Toulouse-Lautrec



La Goulue/Plakat




Das berühmte Plakat für Moulin Rouge macht den Franzosen bekannt. Die moderne Komposition von japanischer Kunst inspiriert. Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) von heute auf morgen Star, macht er die Moulin-Rouge-Cancan-Tänzerin La Goulue berühmt oder umgekehrt? Der Maler setzt das sprudelnde Leben und die Personalitäten von Montmartre in Bilder um.
Lautrec weiß nicht nur das Nachtleben, das Leben in der Varietés, das Paris der Vergnügen, die Prostituierten, in Bilder umzusetzen - er lebt auch in diesem Milieu.


Die dicke Marie

Seine Farblithografie Meilenstein der Werbung. Er verwendet auf großformatigen Blättern wenige Farbsteine in Gelb, Rot und Blau, die durch ihre starken Kontraste auch aus der Ferne anziehend wirkten, die insgesamt 351 Werke machen ihn bis zum heutigen Tag berühmt.


Sein letztes Bild









Mario Tozzi

Idoli al Sole Estivo II 1977*

Der italiensiche Künstler (1895 - 1979) lässt sich 1919 in Paris nieder, wo er später zu jener Gruppe junger Künstler gehört, die in die französische Hauptstadt geflüchtet sind, um dem Totalitarismus zu entkommen, der sich in anderen europäischen Ländern abzeichnete. Dort macht er die Bekanntschaft von Filippo De Pisis, Giorgio de Chirico, Alberto Savinio und Gino Severini, die als Gruppe "Les Italiens de Paris" bekannt waren und die eine freie und moderne Malerei verfolgen. Bezugspersonen sind Pablo Picasso, Matisse und Braque, die ihren Stil nicht aufzwangen, sondern Künstler aus aller Welt dazu auffordern, in Paris eine autonome und originelle Kunst zu betreiben. Tozzi ist jedoch nicht unberührt von italienischen Kunstbewegungen wie "Novecento" und "Plastic Values" und arbeitet noch im Klima der Rückkehr zur Ordnung mit monumentalen Figuren aus geometrisierten Volumen.

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*) Idole in der Sommersonne








Jan Peter Tripp



Herr Mappus
2018

Stefan Mappus ist nur 15 Monate Ministerpräsident von Baden-Württemberg. Sein Bild dagegen wird dauerhaft im Stutt-garter Staatsministerium hängen, gemalt von Jan Peter Tripp.
Weißes Hemd, blaues Jackett, die Krawatte weiß-rot-blau kariert. Verschmitzt schaut er aus dem Rahmen, der Teil der Leinwand ist, und greift förmlich hinaus. Bild eines umstrittenen CDU-Politikers, den ein alter 68er porträtiert. Tripp - Sohn Franz Josef Tripps, unvergessener Illustrator vom Räuber Hotzenplotz - heute: "Wir 68er waren einfach verdammt beschränkt und verdammt ignorant, und ich möchte mich heute nicht mehr mit den Kriterien sehen, die ich damals für richtig gehalten habe."



Als man ihn fragt, ob er Mappus porträtiere, muss er erst mal schlucken. Ein Porträt sei immer ein Risiko, gerade wenn man es mit der Macht zu tun habe. Tripp (geboren Oberstdorf 1945) hat schon viele Mächtige gemalt, etwa Porsche-Chef Wendelin Wiedeking und Arbeitgeberpräsident Dieter Hundt. Wenn er solche Kaliber porträtiert, hat er in seinem Hinterkopf stets ein Buch: Stefan Andres El Greco malt den Großinquisitor: "Als El Greco den Großinquisitor gemalt hat, da ging’s bei jedem Pinselstrich um Leben und Tod. Also dieser vertrocknete mürrische Inquisitor, der ließ dem Maler El Greco nicht den geringsten Spielraum." Und eben dieser Spielraum ist Tripp ausgesprochen wichtig. Der Maler schießt eine Fotoserie. Ein Foto setzt er fotorealistisch in Öl um. Ein schlichtes Bild, ohne irgendwelche Attribute. Tripp: "Weniger ist mehr". Für einen gegenständlichen Künstler sei es geradezu Gesetz, nicht in Geschwätzigkeit zu verfallen. Der Blick, gewitzt und ausgefuchst, und dann das forsche Greifen aus dem Bild heraus. Der freie Raum über seinem Kopf.
Auf die Frage, ob noch Luft nach oben sei, antwortet Tripp: "Das ist natürlich die Vulgär-Betrachtungsart schlechthin. Das ist ja wie bei einer Karikatur. Nein, wie vieles kann und will ich bestimmte Dinge auch nicht erklären, aber ich kann ganz klar sagen, dass es dieser Gedanke überhaupt nicht war." Als Porträtist sei er loyal. Sozusagen zurück auf Null, ohne Schuld und Sühne. Natürlich sei es einfach, jemanden über ein Porträt zu denunzieren. Aber "wenn ich mit so einer Absicht reinginge, also einer gewissen Denunziation des Dargestellten oder Illoyalität, dann würde ich den Auftrag gar nicht annehmen. Das finde ich obszön."


Tripp: "Der Hüter"

Enzensberger und Tripp zählen zum "Urgestein" der deutschen Gegenwartskultur.
Enzensberger, auf dem Cover des Buches "Wirrwarr", einer Art Neuauflage der Zusammenarbeit zwischen Dichter und Künstler, Wort und Bild wie in "Blauwärts". Tripps Arbeiten allein sind ein Grund, "Wirrwarr" aufzuschlagen. Es sind Bilder von Anfang der 1980er Jahre bis zur jüngsten Zeit, die guten Einblick in seine zwischen Wiener Phantastischem Realismus, Surrealismus und Fotorealismus changierenden Werke geben. Von den Stillleben geht eine merkwürdig morbide Atmosphäre aus. Sie evozieren das autonome Dasein der Dinge und verweisen auf das Absente: den Menschen. Wenn sie sich zu Arrangements gruppieren - so Eierbecher, leere Flasche und Vogelnest -, dann entsteht etwas Geheimnisvolles, vielleicht eine zu dekodierende Botschaft.
Andere Werke zeigen merkwürdige Figuren und Gestalten an rätselhaften Orten, etwa eine Person mit katzenartigem Gesicht in einem nebligen Wald oder bizarre Pulcinella-Figuren mit überalterten Gesichtern und überlangen Nasen, die in weißen Kostümen auf einem nassen Feld stehen. Bestechend Tripps Tierbilder, der insistente, den Betrachter durchdringende Blick einer Eule, in dem Tripp das sichtbar zu machen versteht, was Sebald "das metaphysische Unterfutter der Realität" nennt.
Doch wie vergleicht sich die Kunst von Tripp mit der Poesie von Enzensberger? Markante Diskrepanz: In gewohnt sachlich-wissendem, zugleich aber leicht oberlehrerhaftem Ton plaudert der Dichter, Altersweisheiten, auf die er weiß Gott Anspruch hat. So schaut er sarkastisch auf die heutige Jugend, genauer gesagt: die Generation Praktikum in "Die Dreiunddreißigjährige", die vom Geld der Großmutter leben muss. Man muss keine 90 sein, um die Diagnose mit Kopfnicken zu bestätigen, doch ein Gedicht darüber ist ebenso wenig nötig.
Die Bilder von Tripp sind jedenfalls erheblich beunruhigender und bedenkenswerter als die Poeme Enzensbergers. Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.
Siehe auch W. G. Sebald und Tripp







Rosemarie Trockel



Märzôschnee ûnd Wiebôrweh sand am Môargô niana më

"Neuschnee im März und Frauenschmerz sind am nächsten Morgen verschwunden"
Es gibt nur wenige Künstler, die wie Rosemarie Trockel (geboren Schwerte 1952) zu keiner Zeit ihre formale und inhaltliche Eigenwilligkeit eingebüßt haben. In ihrer mehr als 30-jährigen Karriere gelingt es der Künstlerin, immer wieder mit neuen Werkkomplexen und Objekt- und Bildfindungen zu überraschen.



In den 1980er Jahren sorgen ihre Strickarbeiten für großes Aufsehen. In den heute legendären Strickbildern verwendet sie zum Beispiel das Piktogramm für Wolle, den Playboy-Bunny oder Hammer und Sichel als institutionsreflektierende, feministische und politische Symbole.
Zeichnungen, Collagen, Skulpturen, Keramikarbeiten, raumgreifende Installationen sowie filmische oder fotografische Arbeiten nehmen einen nicht weniger prominenten Platz in ihrem Schaffen ein und fügen sich zu einem umfassenden und abwechslungsreichen Œuvre, in dem werkimmanente Bezüge eine ebenso wichtige Rolle spielen wie Themen und Einflüsse aus Kunst, Literatur, Wissenschaft oder aktueller Zeitgeschichte.

















In der 1980ern macht die Künstlerin weltweit von sich reden, als sie zur führenden feministischen Stimme der Nachkriegsgeneration wird.
Sie gehört zur Generation der deutschen Nachkriegskünstler. Trotz ihrer stilistischen Vielfalt vereint viele von ihnen ein Interesse am Primitivismus, denn mit dessen Hilfe hoffen sie, das historische Trauma der vergangenen Nazi-Herrschaft zu verarbeiten. Die verstümmelten „Helden“ von Georg Baselitz sind direkte Nachfahren der durch die Nazi-Propaganda als „degeneriert“ verdammte Kunst der 1930er - ihre verstörende Form spricht uns, der Generation der 1960er, das Recht ab, die Kriegsgräuel in Vergessenheit geraten zu lassen.
Die schlichten Sujets und nichtproportionalen Figuren in den frühen Bildern Trockels stehen in geistiger Nähe zur Bewegung der „Neuen Wilden“. Trockel sucht aber andere, weniger heroische Formen mit dem Körper und der Identität zu arbeiten.
In der Serie „Hoffnung“ aus dem Jahr 1984 erschließt die Künstlerin uns den emotionalen Ausdruck in den Gesichtern von Affen. „Hoffnung“ wirft uns auf die Formel der Frührenaissance zurück: „Die Kunst ist der Affe der Natur“.
Ihre aus Wolle erschaffenen „Strickbilder“ bringen ihr weitaus größere Berühmtheit als ihre Grafik ein. Stricken ist wie einige andere Phänomene der DIY-Kultur, etwa das Anfertigen von Prints, ein wichtiger Bestandteil feministischer Praktiken, die auf die Überwindung der Vorstellung einer Zweitrangigkeit „weiblicher“ Kreativität und Handarbeit abzielen. Allerdings strickt Trockel ihre „Bilder“ beileibe nicht von Hand. Indem sie die endgültige Umsetzung an eine Strickmaschine delegiert, schafft sie eine komplexe Verflechtung in der Hierarchie unterschiedlicher Materialien, Sujets und Fähigkeiten der Produktion. Farbe oder Wolle, kunstloses Ornament oder flächendeckende Farbe, weibliche Hände oder die Nadeln einer Maschine - all das befeuert die Frage danach, was ein Werk für uns vollkommen macht.







Paul Désiré Trouillebert

Die Haremsdienerin
1874

Trouillebert (1831 - 1900), franzöischer anerkannter Porträt-, Genre- und Landschaftsmaler der Schule von Barbizon ist Schüler von Ernest Hébert und Charles Jalabert. Er interessiert sich für den Orientalismus und malt Aktbilder, u.a. ein Porträt einer halbnackten jungen Frau im altägyptischen Stil der griechisch-römischen Dynastie. Er nennt es Servante du harem (Die Haremsdienerin). Er schafft zahlreiche Landschaften, die der späten Malweise von Corot sehr nahe stehen. Auf dem Pariser Salon von 1869 stellt Trouillebert "Au bois Rossignolet" aus, eine lyrische Landschaft aus Fontainebleau, die die Kritik sehr lobt.







Werner Tübke



Der alte Narr ist tot
1993

Mit dem Gemälde zeigt sich der deutsche Maler (1929 - 2004) als der verlachte, unverstandene Narr, dessen Zeit erst noch zu kommen scheint. Tübke benutzt das mittelalterliche Sujet des Heiligenbildes. Wir sehen den nackten Narren auf dem Abdeckerkarren, sein rechter Arm weist gen Himmel. Umgeben von zahlreichen Figuren, die seinen Tod erleben wollen. Sie zeigen sich neugierig bis desinteressiert. Ein gutes Alter Ego für einen DDR-Künstler, der nichts für Politik übrig hatte. Um den Toten wird nicht viel Federlesens gemacht wird. Eines der späten Bilder, die Tübke in einer dunklen Palette malt. Er kannte wohl alle die rundum die Narrenleiche platzierten Intriganten ...
Sozialistischer Realismus? Wohl eher magischer Realismus mit surrealen Zügen... Als Vorbilder betrachtet Tübke Lucas Cranach und Albrecht Dürer. Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde


Tod in Venedig

eines seiner bekanntesten Werke.
1976 beauftragt das Kulturministerium der DDR Tübke mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts. Zu Ehren von Thomas Müntzer und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen soll unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen. Dort schlägt ein Adels- und Landsknechtsheer Müntzers letzte Mitstreiter endgültig nieder, und dort soll an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden. Er schafft kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche.







William Turner



Fischer auf See
1796

Englischer Maler aus London (1775 - 1851)
So revolutionär und „unzeitgemäß“ Turner auch erscheint, so ist sein Stil doch weder völlig voraussetzungslos, noch abseits des Zeitgeistes. Das Interesse am Unwirklichen in der romantischen Literatur, die Vorliebe der Zeitgenossen für das Aquarell und seine Eignung zu lichtheller Landschaftsdarstellung, die dramatischen Lichteffekte Rembrandts, die atmosphärischen Szenerien Lorrains, die Farbigkeit Gainsboroughs, und die Farbenlehre Goethes fließen in seinen Malstil ein.







John Henry Twachtman



Sommer
späte 1890er

Der amerikanische Maler und Radierer (1853 - 1902) des Impressionismus ist bekannt für seine Landschaftsbilder.
Nach 1871 lernt er Frank Duveneck (1848-1919) kennen. Der ältere Künstler lädt Twachtman ein, sein Atelier in Cincinnati zu teilen und schließlich mit ihm nach Europa zurückzukehren. Ab 1875 studierte Twachtman bei Ludwig von Loefftz (1845-1910) an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in München und erlernt dort die für diese Schule typische breite, kräftige Pinselführung und düstere Farbgebung. Eine Reise nach Venedig mit Duveneck und William Merritt Chase (1849-1916) im Jahr 1877 hellt seine Palette nicht merklich auf. 1879 wurde er Mitglied der Society of American Artists. Als Twchtman 1883 bis 1885 an der Academie Julian in Paris studiert, malt er im Sommer in der Normandie und in Arques-la-Bataille bei Dieppe. In dieser Zeit ändert sich sein Stil beträchtlich: seine Pinselführung wird gedämpfter, seine Palette heller. Möglicherweise spürt er den Einfluss des französischen Malers Jules Bastien-Lepage (1848-1884), dessen Werke zu dieser Zeit bei amerikanischen Künstlern sehr beliebt sind. Obwohl Twachtman Bastien-Lepages akribische Detailgenauigkeit nicht mag, bewunderte er die allgegenwärtige Qualität des natürlichen Lichts in seinen Bildern. Twachtmans Vertrautheit mit dem Werk des im Ausland lebenden James McNeill Whistler (1834-1903) mag auch dazu beitragen, dass seine Arbeiten dünner und atmosphärischer werden.
1890 Erwerb einer Farm in Greenwich/Connecticut, auf der viele seiner bekanntesten Landschaften entstanden sind. Das Werk, das Twachtman in den 1890er Jahren während seiner "Greenwich-Periode" schafft, zeichnet sich durch eine zunehmend raue und oft mehrschichtige Pinselführung aus.
In den 1890ern Aufträge für eine Landschaftsserie der Niagarafälle und des Yellowstone-Nationalparks. Seinen letzten Sommer verbringt er malend in Gloucester/Massachusetts.