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(mit Vollbild F11 am schönsten!)




Lars Käker



draußen II, Bild 1
2019

Der "Grenzgänger des Porträts" malt in Öl, gegenständlich konkret und bildet nicht nur Menschen ab, sondern treibt immer auch ein Spiel mit der inneren und äußeren Wahrnehmung. Gerne beleuchtet er von der Gesellschaft ausgegrenzte Menschen und trifft so zum einen kritische und zum anderen ironisch-groteske Aussagen über unsere derzeitige Gesellschaft.
Als ein Freund Lars Käker 2017 auf eine Sozialeinrichtung in Hamburg aufmerksam macht, fasst er den Entschluss, nach rund 20 Jahren das Thema „draußen“ erneut aufzugreifen. In dieser Einrichtung geht es einerseits darum, Menschen, die teilweise auf der Straße gelebt haben, einen Wiedereinstieg in die Gesellschaft zu ermöglichen, andererseits liegt der Schwerpunkt der Einrichtung auf der Betreuung Suchtkranker. Lars Käker löst seine Modelle aus ihrer jeweiligen Situation heraus und platziert sie vor bunt besprühten Häuserwänden. So erscheinen uns die Dargestellten vor allem als Menschen des urbanen Raums.
"Meine Passion ist es, Menschen zu portraitieren. Mit fotorealistischen Bleistiftzeichnungen angefangen, wandte ich mich schließlich der traditionellen Ölmalerei zu, die meinen künstlerischen Schwerpunkt darstellt. Daneben habe ich meine künstlerischen Möglichkeiten um folgende Medien erweitert: Fotografie, Film und das Radio."
Sein Interesse kehrt immer wieder zu Menschen zurück, die sich im sozialen Abseits, in Außenbereichen der Gesellschaft befinden und die er in Öl überlebensgroß auf Leinwand verewigt. Käkers Stil thematisiert sich selbst durch Auszüge aus früheren Ausstellungen als Ergebnis eines Prozesses. Dieser erfährt maßgebliche Momente der Entwicklung in den Serien „Das Dorf“ und „draußen “. Deren starke Serialität legt den Vergleich untereinander nahe und formiert optisch eine Gruppe, die bei näherem Hinsehen in Individuen und Persönlichkeiten zerfällt.
Einen Gegenpol bilden die Serien „Freundeskreis²“ und „portraits_2null“, die sich mit den Themen Gemeinschaft und Soziale Netzwerke beschäftigen. Beide Werkgruppen lassen die Einflüsse digitaler Medien erkennen, wobei letztere den Versuch darstellt, eine Schnittstelle zwischen dem Web 2.0 und der traditionellen Porträtmalerei zu erzeugen.






Frida Kahlo



Raíces
(Nachlass)

Frida Kahlo ist Kult, auch in Deutschland. Längst kann man ihr Tagebuch studieren oder ihre ambivalente Liebesgeschichte zu Diego Rivera in allen Einzelheiten nachlesen. Frida Kahlos Wesenszüge ziehen mittlerweile auch Theater- und Kinofans in ihren Bann. Salma Hayek avanciert in Julie Taymors „Frida“ zum internationalen Kinostar.


Dabei ist ihre Vita eine einzige Krankengeschichte, physische und psychische Martyria: Mit 6 Kinderlähmung, mit 18 Verkehrsunfall mit schwersten orthopädischen und gynäkologischen Verletzungen, mehr als 30 Operationen, jahrelange Odyssee durch Hospitäler Mexikos und der USA. Alkohol- und Drogensucht, Depressionen und immer wieder Schmerzen, schließlich Amputation des rechten Beins, Lebensende im Rollstuhl ...
Frida Kahlo, die ursprünglich Ärztin werden will, verarbeitet dies auf ihre Weise. In erschütternden Gemälden mit Marter, Schönheit und Poesie. Gerade mal 143 meist kleinformatige Gemälde hinterlässt sie, meistens Selbstporträts voller Emotionalität und Direktheit.

1926, mit 19, malt sie ihr erstes Selbstporträt:

Selbstbildnis mit Samtkleid

Als Grund für ihre Selbstporträts nennt sie: „Ich male mich, weil ich sehr viel Zeit allein verbringe und weil ich das Motiv bin, das ich am besten kenne.“ Das Malen wird zum Ausdruck ihrer seelischen und körperlichen Qualen.



Henry Ford Hospital (1932)
Kahlo nach einer Fehlgeburt. Sie verweist auf die Todesumstände des ungeborenen Kindes - rund um ihr mit Blut beflecktes Krankenbett platziert sie Symbole ihrer Sexualität und fehlgeschlagenen Schwangerschaft. Weitere Fehlgeburten verarbeitet sie in Bildern wie Meine Geburt; über den Schmerz hinwegtrösten können sie jedoch nicht.



Meine Geburt (1932)
Der im Blut liegende Kopf schonungslos eingeklemmt zwischen den Beinen der Mutter - niemand im kahlen blauen Raum, um bei der Entbindung zu helfen.



Doppelporträt Die zwei Fridas (1939): Das Herz herausgeschnitten, Ehekrise und Trennung.

Die gebrochene Säule (1944)
Kahlo öffnet ihren Körper und gibt den Blick frei auf die mehrfach gebrochene Wirbelsäule. Ein orthopädisches Korsett umschnürt ihren von Nägeln durchbohrten Oberkörper.
Kahlos Selbstporträts dokumentieren auch eindrucksvoll ihre Abhängigkeit von den behandelnden Ärzten. 1951 malt sie aus Dankbarkeit für einen Arzt, der ihr mit mehreren Wirbelsäulenoperationen Mut macht, das rührende



Selbstporträt mit dem Porträt von Dr. Farrill

"Ich war augenblicklich vollkommen trunken von der Erscheinung dieser außergewöhnlichen Frau“ - so Heinz Berggruen, eine ihrer vielen Affären - in seiner Autobiografie zur ersten Begegnung mit Frida Kahlo.
André Breton: Wie reizvoll, wenngleich explosiv auch ihre künstlerische Ästhetik sei, "Kunst wie mit einer farbigen Schleife um eine Bombe".
So sehr Frida Kahlos Person und Werk die Menschen ihrer Umgebung auch faszinieren – als sie 1954 stirbt, ist ihr Name außerhalb Mexikos fast nur eingeweihten Künstlerkollegen bekannt. Heute, fast 50 Jahre später, hat sich das Bild grundlegend gewandelt, die „Malerin der Schmerzen“ gilt als eine der ganz großen Künstlerlegenden des 20. Jahrhunderts - weltweit.
Ihr Ganzkörper-Selbstbildnis "Raíces" erzielt 2006 einen Versteigerungserlös von 5,6 Mill. US-Dollar, das bislang teuerste Bild eines lateinamerikanischen Künstlers.
All das trägt zu ihrm Mythos bei:
Krankheit, Leiden, ihre Ehe mit


Diego Rivera,

dessen Untreue und ihre Affären. Ihr revolutionärer Eifer, ihr leidenschaftlicher Patriotismus. Sie zeigt sich gern in traditioneller Tracht; die Frisur hochgesteckt nach Art der Frauen aus Oaxaca und angetan mit deren traditionellem Schmuck. Damit betont sie ihre indigenen Wurzeln bewusst öffentlich. Zu jener Zeit ungewöhnlich, zumal rassistische Kriterien für die Stellung in der stark geschichteten mexikanischen Gesellschaft maßgeblich sind.





Selbstbildnis als Tehuana oder Diego in meinen Gedanken, 1943

Diego Rivera will Frida nie künstlerisch beeinflusst haben, vielmehr soll er ihre Eigenart und Selbstständigkeit stets voll akzeptiert haben. An einen Kritiker: "Ich empfehle sie Ihnen nicht, weil ich ihr Ehemann bin, sondern weil ich ein fanatischer Bewunderer ihres Werkes bin." Nach ihrem Tod bekennt er, sie sei das Wichtigste in seinem Leben gewesen und Frida Kahlo notiert in ihren Tagebüchern, sie hätte ohne Diegos Liebe das qualvolle Dasein nicht ertragen können.
Die Künstlerin bezieht sich in ihren Werken häufig auf präkolumbische mexikanische Kunst der Azteken und Maya und reflektiert die europäische Kunstgeschichte. Ihre Arbeiten befassen sich zudem mit sozialen und politischen Problemen. Sie ist überzeugte Marxistin, bringt dies in Werken wie etwa Der Marxismus wird den Kranken Heilung bringen zum Ausdruck.



El marxismo dará salud a los enfermos (1954)

In ihrem Werk tauchen ab den 1940ern vermehrt Selbstbildnisse mit Tieren auf. Die meisten dieser Tiere hält sie sich im realen Leben. Sie besitzt - u.a. - einen Xoloitzcuintli-Hund, mehrere Vögel, ein Reh und zwei Affen. Letztere tauchen zu dieser Zeit mehr als 7 Mal in ihren Porträts auf. Dabei bildet sie nicht nur ihre Haustiere realistisch ab, sie will durch sie ihre seelischen Zustände verkörpern. Manchmal unterstreichen die Tiere ihre Einsamkeit, ein anderes Mal stellt der Affe ihr zweites Ich dar. Oft ist nicht deutlich, ob er ihr Freund oder Feind ist.









1940 Tagebuch:
Grün = warmes, gutes Licht
Rötliches Purpur = aztekisch, Tlapalli, altes Blut des Birnenkaktus,
die lebendigste und älteste Farbe
Braun = Farbe des Muttermals, des vergehenden Blattes, die Erde
Gelb = Wahnsinn, Krankheit, Angst; ein Teil der Sonne und Freude
Kobaltblau = Elektrizität und Reinheit, Liebe
Schwarz = nichts ist schwarz, wirklich überhaupt nichts
Laubgrün = Blätter, Trauer, Wissenschaft; ganz Deutschland hat diese Farbe
Grünliches Gelb = noch mehr Wahnsinn und Geheimnis;
alle Gespenster tragen Anzüge in dieser Farbe,
oder zumindest kommt die Farbe in der Unterkleidung vor
Dunkelgrün = die Farbe von schlechten Nachrichten und guten Geschäften
Marineblau = Entfernung; auch Zärtlichkeit kann von diesem Blau sein
Magenta = Blut? Na wer weiß?!





"Zu Lebzeiten war Frida Kahlo vor allem die exotische Blume am Knopfloch des großen Meisters Diego Rivera. Nach ihrem Tod 1954 war es lange Zeit still um sie, und erst zu Beginn der 1970er Jahre wurde sie im Zuge der Frauenbewegung wiederentdeckt. Seitdem hat es zahlreiche Ausstellungen ihrer Werke und vielfältige Hommagen an die Frau und Künstlerin Frida Kahlo gegeben, und ihre Popularität ist stetig gestiegen. In ihrer Wirkung hat sie Diego Rivera längst übertroffen."



Selbstbildnis an der Grenze Mexiko - USA

Selbstporträt mit Stalin 1954







Aris Kalaizis



Die Schwebende
2018

In jüngeren Jahren ist Kalizis von Jusepe de Ribera und Francis Bacon beeinflusst. Heute weist seine Malerei eine unverwechselbare Stilistik auf. Er arbeitet stets am Einzelbild, die oft die Sphären der Magie sowie des Grotesken berühren. Im Zentrum seiner Bilder steht immer der Mensch in einem stark existenzialistischen Sinne. Auch Bezüge zu religiösen Themen, die ein Bestreben um Rückgewinnung der Mystik vermuten lässt, sind unverkennbar. 2018 veröffentlicht er einen kunsttheoretischen Text, der seine Auffassungen zur Kunst verdeutlicht.
Kalaizis konstruiert seine, zumeist aus dem Traum hervorgerufenen Gemälde, mit Hilfe aufwändiger Inszenierungen oder Aufbauten, die er am Handlungsort anfertigt und an deren vorläufigem Ende zunächst mehrere Fotografien entstehen. Die manchmal surreal anmutenden Szenen in seinen Bildern sind aus Ideen entwickelt, die er nach der Art eines Drehbuchs aufzeichnet. Am Ende dieses Schöpfungsprozesses entstehen malerische Wunschbilder innerer Möglichkeitswelten.
Der Traum evoziert das Innen- bzw. Wunschbild. Steht das Innenbild, baut er in seinem Atelier ein realitätsnahes Modell oder sucht in der Realität nach einer äußeren Gegebenheit, zumeist einem Bildhintergrund, der seinem ‚Wunschhintergrund‘ am nächsten kommt. Ist jene äußere Gegebenheit gefunden, macht er von diesem Ort ein Foto. Es dient ihm zumeist als Basis für die Hintergrundebene. Was folgt, ist ein meditativer, kontemplativer Vorgang, indem er überlegt, was vor/mit dieser Bildszenerie geschehen könnte. Dieser Arbeitsansatz unterscheidet Kalaizis grundlegend von den Fotorealisten, da jene keine neue Realität herausfordern.
Prägendes Strukturprinzip seiner Arbeiten ist die Antithetik, wodurch die erreichten malerischen Positionierungen – zum Ziel eines nuanciert erneuerten Vorhabens – in Frage gestellt werden sollen. In einem zeitaufwändigen Prozess, in dem er zumeist nicht mehr als fünf Bilder pro Jahr malt, entstehen dabei Parallelentwürfe zum Bestehenden. Da sich jedoch diese Gemälde weder dem Surrealen noch dem Realen zuordnen lassen, entwickelte die amerikanische Kunsthistorikerin Carol Strickland für Kalaizis’ Bilderwelt den Begriff des Sottorealismus.
„Strotzend vor Doppeldeutigkeit versprechen seine Bilder zu enthüllen, was sie doch verbergen. Aber selbst bei genauer Untersuchung sind ihre vielfältigen Bedeutungsschichten unerschöpflich. Vielleicht ist ein neuer Begriff für die Beschreibung seiner Arbeit bezeichnender als die Begriffe Realismus oder Surrealismus. An Stelle von sur, dies bedeutet über oder oberhalb, ist Sottorealismus hier passender. Sotto (unterhalb oder unter) weist auf die in einer Farbe verborgenen Geheimnisse hin, die unter der Oberfläche der Geschichte vergraben sind.“


Das Martyrium des Hl. Bartholomäus oder Das doppelte Martyrium, 2014/15 (größtes Bild)

Die Bilder rufen Taumel, eine gewisse Störung des inneren Gleichgewichts hervor. Leben und Tod, Traum und Wirklichkeit fließen seltsam ineinander. Das Bewegliche scheint erstarrt und das Starre unheimlich bewegt. Oft sind die Bilder aufgeladen mit einer seltsamen Heftigkeit, in denen stets alles zugleich ist: Zauber, Anmut, Süße und Abgründigkeit. Kalaizis, dessen Bilder die Themengebiete Realität und Imagination umkreisen, erwähnt in Diskussionen oft den Surrealisten André Masson, der einmal gesagt hat: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit“.
Kennzeichnend für den Arbeitsprozess des Malers sind die aufwendigen Aufbauten, die im Vorfeld seiner Bildprojekte entstehen. Sie dienen der Annäherung an das Zielbild, auf der Leinwand malerisch umgesetzt. Paul-Henri Campbell: "Aris Kalaizis (durchschreitet) bei der Bildfindung mehrere Arbeitsetappen: 1) Innere Leere, die für ein Inbild empfänglich macht; 2) die Geduld diese numinose Empfindung an realen Orten, Gegenständen und Figuren wiederzuentdecken; 3) die Erbauung dieses Inbildes in der profanen Wirklichkeit des Ateliers oder der freien Natur; 4) die photographische Dokumentation dieser aufwendigen Aufbauten, bei denen häufig ganze Kohorten an Handwerkern, Statisten und professionelle Schauspieler einbezogen werden; 5) Entwurf der Leinwandgestalt des Bildes anhand dieser Fotodokumente." Nach Abschluss dieser Vorarbeiten realisiert Kalaizis das meist in Öl gemalte Bild in seinem Atelier in Leipzig. Dieser für einen Maler ungewöhnliche Vorgang bildet zugleich ein Alleinstellungsmerkmal in der zeitgenössischen Malerei.


Paul-Henri Campbell: "Aris Kalaizis ist ein Einzelgänger innerhalb der Neuen Leipziger Schule. Seine Bildkonzepte unterscheiden sich radikal vom gängigen Gestus der zeitgenössischen Malerei. Seine Bildwelten gehen unter die Oberfläche der Realität und erweitern das Reale um die beunruhigende Abgründigkeit des Irrealen. Jenseits von Realismus und Surrealismus akzentuiert der Neubegriff "Sottorealismus", dass das Wirkliche immer auch das Unwirkliche impliziert und das Unwirkliche nur im Wirklichen ersichtlich wird."



Mondstunde

Lost 22

Annett, 2012

Frida, 2012



Make/Believe, 2009


Mutter, 1994


Diptychon, 1997

Siehe auch Museum Angerlehner







Rei Kamoi



Myself, 1982


Kamois größtes und ehrgeizigstes Gemälde, auf dem der Künstler missmutig vor einer leeren Leinwand sitzt. In Anlehnung an das Aquarell Dickens' Dream von Robert William Buss scheint die ganze bunte Schar der Kreationen des Künstlers in den Schatten zu lauern und darauf zu warten, von seinem Pinsel verkörpert zu werden. Es handelt sich um ein Meta-Gemälde, in dem die Motive und Dämonen, die nicht zur Ruhe kommen können, immer wieder in der Erinnerung des Künstlers auftauchen.
Kamois Werk ist wohl eher europäisch als japanisch - er fällt in die heute unmodern gewordene Kategorie der yoga, wörtlich "westliche Malerei" - und sicherlich ist seine Weltsicht höchst universell. Die Gemälde ähneln dem Werk von Francis Bacon, mit seinen tiefen Rottönen und strengen Porträts weist Kamois Werk Parallelen zu dem von Bacon auf.



Warten, bis er dran ist (Pierrot) (1984) Privatsammlung

Kamois Werk lässt sich grob in drei Gruppen einteilen: abstrakte Werke, vor allem solche, die sich mit Kirchenmotiven befassen; Porträts, auf denen häufig Clowns, Spieler und Betrunkene zu sehen sind; und Selbstporträts, die sich mit den erstgenannten überschneiden, da Kamoi oft in die Rolle dieser elenden Gestalten schlüpft und sein Bild durch seine widerspenstigen grauen Koteletten kenntlich macht.
Sein Fokus auf die Figuren des Lumpenproletariats, denen er auf seinen Reisen in Europa und Lateinamerika begegnet, behält eine archetypische Struktur, als ob sie aus dem Kanon der Weltliteratur stammen. Zu diesen verlorenen Seelen gehören Dipsomanen, behinderte Soldaten, Mütter und Söhne. Es sind dieselben Menschen, die das Gemälde



Die Zeit steht stiill (1968)

bevölkern, für das Kamoi den Yasui-Preis erhält. Es zeigt vier dunkelhäutige Spieler, die würfeln, wobei das Wenige, das jede Figur in der materiellen Welt besitzt, vom Wurf dieser winzigen Objekte abhängt. Die Porträts schwelgen in der staubigen Atmosphäre des ländlichen Europas, einer rückständigen Region, die von den zukunftsorientierten Hauptstädten London, Paris und Berlin vergessen ist - weit entfernt von der glamourösen Gesellschaft, die von den japanischen Künstlern der Vorkriegszeit wie Léonard Fujita und seinen Kollegen, die sich in Paris trafen, dargestellt wurde.
Wie in Eliots Prufrock findet sich in seinen Porträts ein Element des Absurden, aber auch eine Spur von Traurigkeit: Es ist die immer wiederkehrende Pose, die auffällt: der gebeugte Rücken, der Bauch, die aufgerichtete Brust, das zerzauste Gesicht. Es ist eine zynische Haltung, der Blickwinkel des Weltmüden, des Verwirrten und des Besserwissers. Diese Veteranen mögen zwar über Erfahrung und Weisheit verfügen, aber sie werden dennoch von zarten Objekten besiegt, die ihnen vor die Augen kommen - eine Motte, ein Würfel, ein Luftballon. Diese Porträts sind oft unpassend dargestellt, eingezwängt in eine Ecke der Leinwand, während sich die restliche Fläche in einer bedrohlichen Leere aus Schwarz oder dunkler Farbe ausbreitet. Die Elenden der Erde haben immer die Verzweiflung im Nacken, ein Leid, das Kamoi nicht nur malt, sondern auch lebt, wobei seinem Selbstmord mehrere Versuche vorausgehen.







Angelica Kauffmann



Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Musik und Malerei
1794

Selbstporträt der Künstlerin, die zwischen Musik und Malerei zögert. Signiert auf ihrer Schärpe: Angelica Kauffn Sc. & P. Pinxit, Rom 1794.
Im jugendlichen Alter als Porträtmalerin und als Sängerin in Österreich und Italien erfolgreich tätig, entscheidet sie sich nach dem frühen Tod ihrer Mutter in Mailand, allein die Malerei zu ihrem Beruf zu machen. 40 Jahre später thematisiert sie diese Konfliktsituation im „Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Malerei und Musik“.
Die in Rom ausgeführte Malerei, wo sie von 1781 bis zu ihrem Tod mit Ehemann Antonio Zucchi lebt, stellt ein sehr schönes Beispiel für ihre Arbeit dar: Sie zeigt die Künstlerin, die traditionell zwischen ihrem Beruf als Malerin wählt (ein von Männern dominiertes Feld - sie zeigt auf einen weit entfernten Tempel, der die Schwierigkeit ihrer Reise symbolisiert) und einer Karriere, die der einfacheren und traditionelleren weiblichen Kunst der Musik gewidmet ist.



Goethe lernt Angelika Kauffmann in ihren Blütejahren kennen und schätzen. Er liest ihr die eben vollendete neue Fassung der Iphigenie vor und freut sich über ihre positive Meinung. Kauffmann fertigt Illustrationen für das Schauspiel an. Goethe revanchierte sich mit einer Werkausgabe.
In seiner Farbenlehre berichtet Goethe von seinen Diskussionen mit Angelika Kauffmann und lobt ihre Experimentierfreudigkeit. Zur Unterstützung ihrer Argumente male sie „Landschaften ganz ohne blaue Farbe“.
Ihr Goethe-Porträt kritisiert er jedoch: "Es ist immer ein hübscher Bursche, aber keine Spur von mir."



Winckelmann







Gottfried Keller



Ideale Baumlandschaft
Bleistift und Aquarell 1849

Siehe weiter bei W. G. Sebald Gottfried Keller als Maler





Gerald Kelly

König George VI.


Lieblingsmaler der Königsfamilie







Anselm Kiefer

tönend wie des Kalbs Haut die Erde, 2011

Die Arbeit stammt aus einem Werkblock betitelt "Alkahest". Wahnsinnige unter sich: Hölderlin, Heidegger, Kiefer ...

1. Hölderlin:
O ihr Stimmen des Geschiks, ihr Wege des Wanderers
Denn an der Schule Blau,
Fernher, am Tosen des Himmels
Tönt wie der Amsel Gesang
Der Wolken heitere Stimmung gut
Gestimmt vom Daseyn Gottes, dem Gewitter.
Und Rufe, wie hinausschauen, zur
Unsterblichkeit und Helden:
Viel sind Erinnerungen. Wo darauf
Tönend, wie des Kalbs Haut
Die Erde
, von Verwüsttingen her, Versuchungen der
Heiligen
Denn anfangs bildet das Werk sich
Großen Gesezen nachgehet, die Wissenschaft
Und Zärtlichkeit und den Himmel breit lauter Hülle nacher
Erscheinend singen Gesangeswolken.
Denn fest ist der Erde
Nabel.

2. Heidegger:
Wie das Fell der geschlagenen Trommel auf seine Weise donnernd die Trommelschläge widerhallt, so tönt auf die Schläge des Blitzes hin die Erde wider. Das Tönen der Erde ist das Echo des Himmels. Im Wiederhall erwidert die Erde dem Himmel ihren eigenen Gang.
3. Kiefer:
Der Begriff Alkalhest meint, dass es eine Lösung gibt, die jeden Stoff verdünnen kann. Das ist eine Idee der Alchemisten. Die Verdünnung ist für mich natürlich etwas sehr Wichtiges. Ich lege die Bilder oft auf den Boden und schütte Wasser darüber, in dem Farbe aufgelöst ist. Ich gebe die Bilder also einer Verdünnung preis. Das Wasser hat mit der Erosion zu tun. Ganze Berge und Sedimente, die sich über Jahrmillionen angelagert haben, werden durch das Wasser zum Meer getragen. Das Wasser trägt zum Kreislauf bei. Das für immer scheinende Gestein wird aufgelöst, zu Sand und Schlamm zermalmt.

Remembering the Future





Ernst Ludwig Kirchner

Die Mandolinistin
1921

Die Musikerin mit den lila Beinen malt Kirchner im schweizerischen Davos. Vier Jahre zuvor ist er in die Berge gezogen, wo er auf Heilung von seinen Krankheiten hofft - und auf breitere Anerkennung seiner Kunst. Letzterem hilft er mit einem Trick nach, der erst Jahre später auffliegt: Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schreibt er wohlwollende Kritiken über die eigenen Werke.
Der gebürtige Aschaffenburger vollendet ein Architekturstudium, schließt sich dann aber zur Künstlergruppe Brücke mit anderen Autodidakten zusammen, wird vom Impressionisten zum Expressionisten. Zu seinen bevorzugten Themen gehörten neben Aktmalerei und Porträts auch Landschaften, Stadtansichten und die Welt des Varietés.
Geht nach Berlin, seine runden Formen werden nun zackiger, die Striche erscheinen nervöser (Kontrast von Landschaft und Großstadt), seine Farben lassen in der Leuchtkraft nach. Straßenszenen tauchen in seinem Werk auf - in der heutigen Kirchner-Rezeption die gefragtesten Bilder des Künstlers. Nach seiner Chronik über die „Brücke“ zerfällt diese. 1912 bis 1914 Fehmarn, er malt Küstenbilder.
Als Soldat im 1. Weltkrieg Nervezusammenbruch Medikamentenabhänig. Sanatorium Königstein im Taunus, 1916 Zyklus von fünf im Verfahren der Enkaustik erstellten Wandgemälde. Finanziert wurden die ersten Sanatoriumsaufenthalte des mittellosen Künstlers von wenigen Museumsleuten und Kunstsammlern wie Ernst Gosebruch, Karl Ernst Osthaus, Botho Graef und Carl Hagemann, die auf sein Werk aufmerksam geworden waren.
In den Selbstporträts dieser Jahre – Der Trinker und Selbstbildnis als Soldat – spiegelt sich die Verzweiflung des Künstlers. Trotz Kriegsdienst und Krankheit beginnt er großformatige Gemälde zu schaffen, darunter das Triptychon der Badenden Frauen.
1917 Davos. Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schreibt er Aufsätze über seine eigene Kunst.
Kirchners Malstil ab 1925 zunehmend flächiger, Ende der zwanziger Jahre entwickelt er einen sehr persönlichen, immer gegenständlichen, aber stark abstrahierenden Stil. In seinen letzten Lebensjahren weniger abstrahierende, aber stark von Licht- und Schattenproblemen geprägte, konstruiert-gegenständliche Bildkompositionen.
Werke Kirchners „Entartete Kunst“, 1938 Suizid.
2010 Amtsgerichtsprozess Tiergarten/Berlin: Beim Kunstfälscher Tom Sack unbestimmte Anzahl von Kirchner-Fälschungen, die mit diesem Stempel versehen sind, in Umlauf gelangt.







Paul Klee

Im Stil von Kairuan, 1914

Am 7. Aprl 1914 erreicht der Dampfer Carthage Tunis. An Bord Klee, Macke und Moilliet, die Familie Jäggi abholt, in deren Stadtwohnung zwei unterkommen, während Macke mit genug Geld im Hotel abteigt.
Jäggis haben im Vorort St. Germain ein Landhaus am Meer. Man schreibt und zeichnet. Macke und Klee malen ein Zimmer aus. Man unternimmt Ausflüge, besucht arabische Städte, am 15. geht es nach Kairouan.
Kairouan, 120.000 Einwohner, 150 km südwestlich von Tunis, bis ins 11. Jahrhundert Zentrum islamischer Gelehrsamkeit in Nordafrika. Altstadt, Märkte nach Zünften geordnet, Moscheen und andere Sakralbauten ... [heute? 2010 kurz Hochburg der Salafisten, mit Unterstützung ihrer Gegner durch Europa gewinnen sie keine Anhänger, ziehen sich zurück]
Die Eindrücke für Klee sind so stark, dass er bereits am 17. April wieder zurück über Tunis nach Europa fährt.
Tagebuch: Die Farbe hat mich ... Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.
Was das befreiende Erlebnis der Tunisreise in ihm zur Gewissheit werden lässt, hat er vorher nur zögernd und zweifelnd als Möglichkeit erwogen und erprobt. Klee lässt Gedanken lange in sich reifen und geht nur behutsam ans Werk. Nach Jahren, in denen er allein mit dem grafischen Strich die Gebilde aus sich entstehen lässt, erkennt er die Möglichkeiten zur Steigerung der Aussage durch die Farbe vor allem durch das Erlebnis der Kunst van Goghs, während Cézanne ihn von der Notwendigkeit des Umgangs mit der Farbe überzeugt. Dieser Künstler, der auf den ersten Blick nur seiner Fantasie, den Mitteilungen aus einem Gebiet zu folgen scheint, das Klee selbst als "Urgebiet der psychischen Improvisation" bezeichnet, unterstellt in Wirklichkeit stärker als mancher andere die bildnerischen Mittel der Leitung des Verstandes. Vor allem geht es ihm darum, jedem dieser Mittel seine ihm eigentümliche Qualität rein zu bewahren. Für Klee ist der Künstler ein Konstrukteur, dessen Bestreben es ist, die formalen Elemente so rein und logisch zueinander zu gruppieren, dass jedes an seinem Platz notwendig ist. Und keines dem anderen Abbruch tut.

Ebenso klar erkennt er, dass nichts die Intuition zu ersetzen vermag, und registriert die verschiedenen Phasen des schöpferischen Prozess, die sich vornehmlich im Unterbewusstsein abspielen. Bei der Arbeit selbst jedoch geht es ihm allein um die genaue "Orientierung auf der formalen Ebene". Aus der Verbindung von bewusstem Handeln mit bildnerischen Mitteln und der Zwiesprache mit Natur entstehen nach 1914 Bilder, die Klee ohne inhaltliche Absicht beginnt, bei denen erst im Verlauf des Hantierens mit Formen und Farben ein Erlebnis, ein Gedanke als Assoziation auftaucht, dem Gebilde einen Sinn und schließlich einen Titel verleiht. Das Bemühen um klare Vorstellungen und bewussten Einsatz der Bildelemente nimmt ihn ständig stärker gefangen, bis er 1921 Professor am Bauhaus wird. Klee beginnt in seinen Vorlesungen bei den primitivsten Grunderfahrungen. Seine Kurse sind Meisterwerke systematischer Kunstlehre.
Auf der anderen Seite hält Klee es für absolut unerlässlich, die Natur ständig zu befragen und zu studieren.
Pädagogen empfiehlt er: Führen Sie Ihre Schüler zur Natur, in die Natur. Lassen Sie sie erleben, wie sich eine Knospe bildet, wie ein Baum wächst, wie sich ein Falter auftut, damit sie ebenso reich werden, ebenso beweglich, ebenso eigensinnig wie die große Natur.
Was er lehrt, führt Klee selbst praktisch durch. Er studiert die Natur nicht nur in ihren Erscheinungen, sondern sucht auch die Gestaltungsvorgänge und die diesen zugrundeliegenden Gesetze zu erfassen. Indem er die Wirkkräfte wie Diagramme niederschreibt, evoziert er Erscheinungen der Natur allein mit den Formelementen in der bildenden Kunst.

Ganz allgemein gesagt, zeichnet sich Klees Kunst gleicherweise durch einen zutiefst poetischen Gehalt und durch eine unendliche Vielfalt der malerischen Mittel aus. Tatsächlich gibt es kein Oeuvre eines anderen zeitgenössischen Künstlers, dass sich hinsichtlich des Reichtums an Inventionen und Variationen mit seinem Schaffen messen könnte. Die Komposition entwickelt sich zuweilen in die Höhe, manchmal in die Breite; zuweilen suggeriert der Künstler Bildtiefe, Räumlichkeit, bringt das Bild durch rhythmische Reihungen in Vibration.

Aber wie Klee auch immer gemalt hat, nie ist er mit einem anderen Künstler zu verwechseln. Klee arbeitet ernst und spielerisch zugleich, naiv und bis in die Einzelheiten hinein streng durchdacht. Sein Humor kennt höchstens die freundliche Ironie; seine Zuneigung zu den Dingen führt ihn nie zur Verniedlichung.
Klee beschwört das tragische Element ohne Pathos und und erzählt seine Geschichten, ohne ins Anekdotische zu verfallen. Er liebt den kapriziösen Einfall, aber nur als eine erlaubte Freiheit, die man der Gesetzmäßigkeit unterordnet. Er weiß Strenge mit Anmut zu verbinden, Spontaneität mit Berechnung. Ihm ist es gelungen, zwischen seinem poetischen Empfinden, seiner Neigung zum Ausdruck in Symbolen und seiner ständigen Sorge, der Gesetzmäßigkeit der bildnerischen Mittel Genüge zu leisten, ein äußerst subtiles Einvernehmen herzustellen.

Paul Klee: Harmonisierter Kampf (1937)







Ute Kleist

Unter der Oberfläche 2020

Ute Kleist, geb. 1965, freischaffende Künstlerin, lebt und arbeitet in Rostock
Herz, Seele, Kunst, eine intime Symbiose. Mein Leben.
Meine Bilder entstehen im sorgfältigen Lauschen nach innen.
Es sind diese Spannungsfelder, dieses Erspüren, Inszenieren, Häuten der Empfindungen, die den Prozess des Malens für mich zu einem Akt der Schöpfung werden lassen.
Meine Kunst oszilliert zwischen der Abstraktion als Bekenntnis in Form und Farbe und ein sich Entfärben in der schwarz-weiß Malerei. Beides im Kontext gesehen und miteinander korrespondierend. Bereit über die physischen Grenzen einer Leinwand hinaus zu gehen.
Weil, nichts ist zwischen mir und der Leinwand - ICH BIN ganz. Dieses EINSSEIN – ist ein Geschenk








Gustav Klimt

Adele-Bloch Bauer 1 1907

Beethovenfries









Max Klinger



Opus XII, Brahms Phantasie
1894

Max Klinger, unter seinen Zeitgenossen der „deutsche Michelangelo“, ist nicht nur für seine Skulpturen und Gemälde berühmt, sondern vor allem für seine Druckgraphiken. Seine Neuerungen auf diesem Gebiet werden mit niemand geringerem als Albrecht Dürer verglichen. Zahlreiche Künstler des 20. Jahrhunderts berufen sich auf sein Werk, so u.a. Max Beckmann, Käthe Kollwitz und Max Ernst.
Prometheus sitzt mit dem Gesicht in die Hände gestützt, nach seiner Befreiung durch Herakles, auf dem Felsen. Klinger stellt sich hier selbst dar. Wir sehen ihn als einsamen Schöpfergott Prometheus. Die Fesseln sind zwar abgeworfen, aber seine Körperhaltung vermittelt deutlich, dass das Genie an der Welt verzweifelt. In die Sprache der Musik übertragen, setzt Klinger hiermit einen „Schlußakkord“ und beendet den zweiten Teil und somit den gesamten Zyklus.
Max Klinger fertigt während seiner künstlerischen Laufbahn circa 400 druckgrafische Werke an. Die Brahmsphantasie, eine 26 m lange Partitur, spiegelt Klingers tiefe Bewunderung für Bahms Kompositionen wieder. Klingers Intention ist nicht, den Inhalt zu verbildlichen, sondern viel eher die Klangassoziation zu schaffen, die Musik und Gedicht hervorrufen.
Gleich der Musik von Brahms stehen auch Klingers Darstellungen in der Stil- und Motivtradition der Romantik. Die Musik Brahms' mit ihren Modulationen, ihrem Wechsel von Dur nach Moll, auch am Schluss, ihrer Endung auf Quinte und Terz, ihrem Orgelpunkt, auch die Bewegungsabläufe der Melodik setzt Klinger in anekdotische Bilder um.

Trilogie Philosoph



Eine Gesandtschaft



Der Eisläufer





Un Guanto

Un guanto precipitò

Da una mano desiderata
A toccare il pavimento del mondo
In una pista affollata
Un gentiluomo, un infedele lo seguì con lo sguardo
E stava quasi per raggiungerlo
Ma già troppo in ritardo
E stava quasi per raggiungerlo
Ma troppo in ritardo

Era scomparsa quella mano
E tutta la compagnia
E chissà se era mai esistita
Era scomparsa quella mano
E restava la nostalgia
E il guanto e la sua padrona
Scivolavano via
E il guanto e la sua signora
Pattinavano via

Sotto un albero senza fiori
Si struggeva l'amore amato
E il guanto era a pochi passi
Irraggiugibile, consumato
In quella grande tempesta d'erba
Non era estate né primavera
E non sembrava nemmeno autunno
Però l'inverno non esisteva
E non sembrava nemmeno autunno
Perché l'inverno non esisteva

Quando un uomo da una piccola barca
Un mezzo marinaio
Vide qualcosa biancheggiare
Un uomo da una piccola barca
Sporgendosi sul mare
Era il guanto che rischiava di affondare
Era il guanto che rischiava di annegare

Fu un trionfo di conchiglie, un omaggio di fiori
Per il guanto restituito alla banalità dei cuori
Ad una spiaggia senza sabbia
Ad una passione intravista
Ad una gabbia senza chiave
Ad una stanza senza vista
Ad una gabbia senza chiave
Ad una vita senza vista

E intanto milioni di rose
Rifluivano sul bagnasciuga
E chissà se si può capire
Che milioni di rose non profumano mica
Se non sono i tuoi fiori a fiorire
E se i tuoi occhi non mi fanno più dormire

Era la notte di quel brutto giorno
I guanti erano sconfinati
Come l'incubo di un assassino
O i desideri dei condannati
Dietro al guanto maggiore
La luna era crescente
E piccoli guanti risalivano la corrente
E piccoli guanti risalivano la corrente
Fino al capo dei sogni
E alla riva del letto
Dell'innocente che dormiva

Un mostro sconosciuto
Osservava non osservato
Sopra il tavolo il guanto incriminato
Sopra il tavolo un guanto immacolato

E il guanto fu rapito in una notte d'inchiostro
Da quel mistero chiamato amore
Da quell'amore che sembrava un mostro
Inutilmente due nude mani
Si protesero a trattenerlo
Il guanto era già nascosto
Come nessuno può più vederlo
Il guanto era già lontano
Quanto nessuno può più saperlo
Oltre la pista di pattinaggio
E le passioni al dì di festa
E le onde di tutti i mari

E il trionfo nella tempesta
E le rose nella schiuma
Il guanto era volato più alto dellla luna
Oltre al luogo e all'azione
E al tempo consentito
Tra l'amore e alle sue pene

Il guanto si era già posato in quel cielo infinito
Dove Psiche e Cupido sorridono insieme
Dove Psiche e Cupido governano insieme
Ein Handschuh fiel

Aus der ersehnten Hand,
Um den Boden der Welt zu berühren.
Auf einer überfüllten Tanzfläche
Starrte ein Gentleman, ungläubig,
Ihm nach und wollte ihn fassen.
Aber zu spät.
Und er wollte ihn fassen.
Aber zu spät.

Die Hand war weg
Und die ganze Gesellschaft
Und war das alles jemals existent?
Die Hand war weg
Und Nostalgie blieb
Und der Handschuh und seine Geliebte
Entfleuchten
Und der Handschuh und seine Dame
liefen davon

Unter einem Baum ohne Blumen
Die Geliebte sie zog sich zurück
Und der Handschuh war ein paar Schritte entfernt
Unerreichbar, abgenutzt
In diesem großen Grassturm
Es war kein Sommer und kein Frühling
Nicht einmal wie Herbst fühlt es sich an
Auch Winter existierte nicht
Nicht einmal wie Herbst fühlt es sich an
Warum denn gab es keinen Winter?

Als ein Mann von einem kleinen Boot aus
fast ein Seemann
etwas Weißes sieht.
Einen Mann von einem kleinen Boot, der sich
übers Meer beugt.
Es war der Handschuh, vom Untergang bedroht ist.
Es war der Handschuh, der ertrinken will.

Es war ein Triumph der Muscheln, eine Hommage an die Blumen
Denn der Handschuh kehrte zur Banalität der Herzen zurück
Zu einem Strand ohne Sand
Zu einem Blick der Leidenschaft
Zu einem Käfig ohne Schlüssel
Zu einem Raum ohne Aussicht
Zu einem Käfig ohne Schlüssel
Zu einem Leben ohne Aussicht

Und in der Zwischenzeit trieben
Millionen von Rosen zurück zum Ufer
Und wer weiß, ob Ihr verstehen könnt,
Dass Millionen von Rosen nicht duften
Wenn nicht deine Blumen blühen
Und wenn deine Augen mich nicht mehr schlafen lassen

Es war die Nacht auf diesen schlechten Tag
Die Handschuhe waren grenzenlos
Wie der Albtraum eines Mörders
Oder die Wünsche der Verurteilten
Hinter dem größeren Handschuh
Der Mond wuchs
Und kleine Handschuhe trieben flussaufwärts
Und kleine Handschuhe trieben flussaufwärts
Zum Kopf der Träume
Und zur Bettkante des
Unschuldigen, der schlief.

Ein unerkanntes Monster.
Ungesehen ganz ungesehen.
Über dem Tisch der verräterische Handschuh.
Über dem Tisch ein makelloser Handschuh.

Und der Handschuh wurde in dunkler Nacht entführt
Von dem Geheimnis namens Liebe
Von dieser Liebe, die aussah wie ein Monster
Zwei bloße Hände
Streckten sich erfolglos aus, um es zu halten
Der Handschuh war bereits versteckt
Wie niemand ihn mehr sehen kann
Der Handschuh war schon weit weg
Wie niemand mehr was wissen kann
Jenseits der Eisbahn
Und der Leidenschaften der Party
Und die Wellen aller Meere

Und der Triumph im Sturm
Und die Rosen im Schaum
Der Handschuh war höher geflogen als der Mond
Neben Ort und Zeit Handlung
Der Zeit, die zwischen
Liebe und ihren Schmerzen erlaubt war

Der Handschuh war bereits gefallen im unendlichen Himmel
Wo Psyche und Amor zusammen lächeln
Wo Psyche und Amor zusammen herrschen









Hilma af Klint



Standpunkt Buddhas auf der Erde
Öl auf Leinwand 1920

Hilma af Klint (1862 - 1944) schwedische Malerin, Pionierin der abstrakten Malerei und hervorragende Malerin des frühen 20. Jahrhunderts, die ihr großes Œuvre zeitlebens nicht ausstellt, sondern verfügt, dass es frühestens 20 Jahre nach ihrem Tod gezeigt werden darf.
Die schwedische Malerin ist eine der größten Entdeckungen der vergangenen Jahre. Aber erst nach und nach begreifen wir alle Dimensionen ihres Werks und wie die Macher der Kunstgeschichte sie verdrängten.
Das schreibt die "WELT":
"Man muss sich das einmal genau vorstellen. Da steht eine Frau Ende des 19. Jahrhunderts an der Staffelei in ihrem Atelier in Stockholm, wo man sie als eine typische unverheiratete Adlige brav beschäftigt wähnte, und malt Bilder voller kosmischer Kreise und geometrischer Formen, die aussehen wie aus dem Drogentrip eines Naturwissenschaftlers. Sie heißen „Radioaktivität“ oder „Das Atom ist teilbar“ - und sind genauso gefährlich wie die Entdeckung der nuklearen Energie. Hilma af Klint muss das geahnt haben, als sie verfügte, dass ihre Bilder bis zwanzig Jahre nach ihrem Tod nicht gezeigt werden sollten. Dass es aber noch bis ins 21. Jahrhundert dauern sollte, bis die Welt endlich reif für sie war, hat sie sicherlich nicht geahnt.
Dabei war sie mit einem Werk von 1911 die Erfinderin der Abstraktion - Jahre bevor Kandinsky diesen Titel für sich reklamierte. Man muss ihre Bilder nur neben seine und die von Paul Klee oder Cy Twombly halten, um zu sehen, dass diese mutige, visionäre Frau den männlichen Kollegen um Jahre, teils Jahrzehnte voraus war.

Selbsporträt

Vielleicht erkannten Kandinsky und die anderen Zeitgenossen in ihr eine Gefahr: Hilma af Klint bereitete der Avantgarde mit Bildung, Fantasie und Intuition das Pflaster, und nicht nur mit dem Verstand: „Was ich brauchte, war Mut. Und ich fand ihn durch den Einfluss der spirituellen Welt, die mir seltene und wunderbare Anweisungen bescherte.“
Es sind wunderbare Sätze wie dieser, der eines Tages zwischen 26.000 Notizseiten und 15.000 Bildern auftaucht, die Klint ihrem Neffen vermacht hat. Der Glaube, dass das Universum durch sie spricht, ist verknüpft mit den spiritistischen Sitzungen, die sie mit vier anderen Frauen regelmäßig durchführt. Séancen waren damals in Künstlerkreisen en vogue, mehr noch, sie waren nichts Außergewöhnliches, gehörten zum künstlerischen Dasein dazu.
Quantenphysik und Relativitätstheorie brachten in jenen Jahren die Vorstellung von Wirklichkeit ins Wanken; auch Kandinsky speist aus dieser Unruhe seine Leinwandexperimente. Doch blickt man auf dessen maschinengetippte Briefe, in denen er sich selbst „ein historisches Bild“ attestiert und von seinen Netzwerkern „publicity“ fordert, liest sich das wie ein Marschbefehl. Dagegen gleichen af Klints geschwungene Zeilen Radiowellen, mit denen sie 1908 auch Rudolf Steiner in ihr Atelier in Stockholm lockt.



Anders als ihre Künstlerkolleginnen, so denkt sie, würde der Vater der Anthroposophie ihre Bilder verstehen und mit ihr dafür einen gemeinsamen Tempel bauen. Doch der schüttelt nur verächtlich den Kopf und reist ab, um Kandinsky zu besuchen - nicht ohne die nachkolorierten Fotografien einzustecken, die Klint von ihren Arbeiten gemacht hat. Ob der sie zu Gesicht bekam, weiß man nicht. Doch eins ist klar: Die beiden Künstler hätten sich sechs Jahre später, bei Hilma af Klints Teilnahme an der Baltischen Ausstellung Malmö, begegnen und feststellen können, dass sie längst über die Salonmalerei hinaus waren. Die Künstlerin zeigt dort das, was sie als eine der ersten Frauen an der Stockholmer Kunstakademie gelernt hat: artige Bilder von Landschaften und Porträts. Ihre Abstraktionen - florale Formen, Dreiecke in knallbunten Farben - hätte man hier niemals verstanden.
„Ich möchte einen tiefen Blick in unsere irdische Existenz erlangen, im Verhältnis zu jenem Element, das im Zentrum des Universums steht.“ Es ist diese kosmische Perspektive, die Betrachtung der Welt in einem größeren Zusammenhang, die sie ihre Bilder malen lässt - und nicht die Farb- und Formentheorien, die die Avantgarde ihrer männlichen Kollegen auch zu einer ziemlich kunstimmanenten Angelegenheit machten. „Über der Staffelei sah ich ein Jupiter-Symbol, das kräftig leuchtete. Die Bilder wurden direkt durch mich hindurchgemalt.“
Vielleicht war es der Vater, der ihr dieses Selbstvertrauen gab: Klint wurde 1862 auf Schloss Karlberg bei Stockholm in eine adlige Familie von Seeoffizieren geboren, interessierte sich für Kartografie, Naturwissenschaft und Botanik - und malte. Ihr Vater förderte ihr Talent und ließ sie Kunst studieren. Dass sie sich irgendwann als Medium sah, durch das der Kosmos seine Bilder schickte, hätte ihm wohl allerdings kaum behagt. Ebenso wenig wie einem ehemaligen Direktor des Moderna Museet in Stockholm, der ihren Nachlass Anfang der Siebzigerjahre ungesehen ablehnte - eine Frau, und dann noch eine mit Visionen, gehörte in kein Museum. Das befand auch das Museum of Modern Art in New York: In der Ausstellung „Inventing Abstaction 1910–1925“ im Jahr 2012 wurde sie mit keinem Wort erwähnt.

Auf Nachfrage einer Filmregisseurin kommt die Antwort: „Man sei sich nicht sicher, ob Hilma af Klints Kunst wirklich wie abstrakte Kunst funktioniere.“ Selbst in einer Zeit, als das Guggenheim Museum ihr 2018 eine Soloschau widmet, die zum Publikumsrenner wird, sträuben sich Experten also noch immer gegen diese Frau, die ihr Œuvre so vollkommen autark entwickelt hat, ohne einflussreiche Galeristen, Freunde und Kollegen, ohne die man am Kunstmarkt nicht weit kommt.
Hilma af Klint, die Einzelgängerin. Aber unglücklich? Eher nicht. „In mir strömt so eine Kraft, dass ich vorwärts muss. Ehe und Familienglück sind nicht für mich gemacht.“ Sie stirbt 1944 an den Folgen eines Verkehrsunfalls mit einer Straßenbahn. Lange hat ihre Seele geruht, als hätte sie sich in ihr Schicksal ergeben, unsichtbar zu sein - so wie die Wellen und Teilchen, die die Malerin umtrieben. Dass es aber nun mehrere große Ausstellungen, einen Film, eine Biografie gibt, ist, als hätte das Universum entschieden, sie endlich auf uns loszulassen – vielleicht, weil wir erst jetzt bereit für sie sind."
Hilma af Klint ist das 4. Kind geboren auf Schloss Karlberg, Mutter Mathilda Sonntag, Vater Victor af Klint, Offizier der schwedischen Marine, Familie wohlhabend.

Von 1880 bis 1882 lernt sie an der Schwedischen Kunsthochschule Porträtmalerei. Sie gehört zu den ersten Malerinnen, die an der Akademie Stockholm von 1882 bis 1887 Malerei studieren, nachdem diese Institution ab 1864 auch Frauen den Zugang gewährt.
Ab 1887 malt Hilma af Klint im eigenen Atelier, zunächst naturalistische Landschaften und Porträts gemäß ihrer akademischen Ausbildung und oft nach Auftrag.


Eftersommar (Spätsommer) 1903

Der frühe Tod ihrer Schwester Hermine steigert ihr Interesse an Religion und Spiritismus. Bereits 1879, im Alter von siebzehn Jahren, beteiligt sie sich an Séancen. Wie viele Künstler und Intellektuelle ihrer Generation interessiert sie sich für Theosophie. An Edvard Munch, der in der direkten Nähe ihres Ateliers 1894 eine Ausstellung hat, interessiert sie, wie er psychischen Zuständen malerisch Ausdruck verleiht.

1906 und damit früher als die gemeinhin als Pioniere der abstrakten Malerei geltenden Künstler malt sie die erste Serie kleinformatiger abstrakter Bilder, was den Anfang einer Schaffensperiode markiert, die später in der großformatigen Serie "Malereien für den Tempel" mündet, einem Projekt, das schließlich 193 Gemälde umfasst, die meisten davon abstrakt, ihr zentrales Œuvre. Als sie 1912 an der Tempelserie wirkt, ist Hilma af Klint unabhängiger von medialen Einflüssen. Ihre Kompositionen wirken zunehmend strenger: Die organischen Gebilde der früheren Jahre weichen geometrischen Formen. Sie wendet sich mehr und mehr Steiners Anthroposophie zu. Nach dem Tod ihrer fast blinden Mutter, die sie jahrelang versorgt, hat sie mehr Zeit zu reisen und besucht das Goetheanum in Dornach, wo sie Steiner trifft. In den folgenden Jahrzehnten weilt sie mehrmals monatelang am Goetheanum.
Eine große Zahl ihrer Arbeiten sind der Öffentlichkeit lange unbekannt, gelagert bei ihrem Neffen und Erben Erik af Klint.





Stepan Fedorovitch Kolesnikoff



Am Meer


Geboren 1879 in einer Bauernfamilie im Süden Russlands, besucht er eine Kunstschule in Odessa. Seine produktive Arbeit in Öl und Gouache bringen ihm höchstes Lob von Ilya Repin ein. 1920 lässt er sich in Belgrad nieder, wo er den staatlichen Auftrag für Restaurierungsarbeiten erhält. In den letzten 12 Lebensjahren leidet er an der Parkinson-Krankheit und stirbt 1955.







August Kopisch



Die Pontinischen Sümpfe bei Sonnenuntergang
Öl auf Leinwand, 1848

Vom Führer der Alten Nationalgalerie glüht ein irres Abendrot über öder Landschaft, eher schrill als scheu. Es sind Kopischs Pontinischen Sümpfe, nicht gerade ein Schlüsselwerk der deutschen Romantik, eher eine psychedelische Apokalypse. Eein Bild, das in seiner übermütigen, neonleuchtenden Farbigkeit so gar nicht ins Jahr 1848 passen will. Seit 2011 hängen die Sümpfe wieder öffentlich.
Vor der Kanonisierung steht oft genug das Vergessen. Das war auch bei Caspar David Friedrich so, heute unangefochtener Star der romantischen Malerei. Doch auch über seine ikonischen Bilder ist lange der Mantel des Schweigens gebreitet. Bald nach seinem Tod vergessen, wird seine Meisterschaft erst Anfang des 20. Jahrhunderts erkannt.
Auf Kopisch muss man sich einlassen - wohl auch ein Grund, warum ein Bild wie die „Pontinischen Sümpfe“ so lange verborgen blieb. Der glutunterlaufene Sonnenuntergang, der unter flammend rotem wie giftgelbem Himmel sein bengalisches Licht auf eine endzeitliche Sumpflandschaft wirft, steht bei vielen Betrachtern unter Kitschverdacht.

Verwegen wie sonst nur die amerikanischen Landschaftsmaler Thomas Cole oder Frederic Edwin Church: „Der Krater des Vesuvs mit dem Ausbruch von 1828“, Kopisch hat ihn bestiegen.



„Ein Schiff auf dem Meere von Delphinen umschwärmt“ möchte mancher lieber durch eine Sonnenbrille betrachten, um sich vor dem verrückten Farbspiel und dem zirzensischen Motiv halbwegs zu schützen.
Selbst „Potsdam und Umgebung im 17. Jahrhundert“ sieht aus, als läge es nicht an der Havel, sondern am Hudson und wäre von einem der amerikanischen Landschaftsmaler verwegen ins Kolorit gesetzt worden.
Als deren Vorläufer kann Kopisch allemal gelten. Mit der amerikanischen Landschaftsmalerei teilt er die revolutionäre Idee, die visuellen Erfahrungen und Erinnerungen eines Naturerlebnisses in einem Bild zu komprimieren. So intensiviert sich der Realismus zum emotionalen Drama. Bis heute hallt der Einfluss dieser Maler auf die Gegenwartskultur nach, man muss sich nur die Werbefotos des Apple-Betriebssystems anschauen, das nach den Wildkatzen nun die Nationalparks feiert.




Kopischs Inbesitznahme der Landschaft ist poetischer Natur. Auch er intensiviert sein Erlebnis durch die Übersteigerung von Eindrücken auf der Leinwand. Stimmungsvoll und reich an Effekten. Seinen Zeitgenossen kommt das mitunter „pathologisch“ vor - der ultimative Diss im harmonieverliebten Klassizismus. „Ganz vortrefflich gemalt“, urteilt der Kritiker Julius Klein, beschreibt Kopischs Bild aber wie einen medizinischen Befund und diagnostiziert Geschwüre, hepatische Wundlappen und purpurtrüben Niederfluss.
Kopisch ist aber nicht nur Maler, sondern Dichter und Reisender, Ethnograf, Dante-Übersetzer und Italomaniac, Festintendant am Preußischen Hof, Erfinder eines Reiseofens wie eines beweglichen Panoramas - ein kreativer Vielseitigkeitsreiter. Er ist weniger auf intellektuellem Ross unterwegs als auf Tuchfühlung mit der Volksseele.



Im pulsierenden Neapel, damals drittgrößte Stadt Europas, fühlt er sich heimisch. Mit Malerfreund Ernst Fries unternimmt er 1826 einen Ausflug, der nachhaltige Folgen haben soll, nicht nur für die Malerei, auch für die Italienliebe der Deutschen. Die beiden Schwärmer setzen auf Capri über, damals noch ein einsames Eiland, das seit Tiberius’ Zeiten kein Aufsehen mehr erregt, mieten sich in einer Locanda ein. Bei einer Inselumrundung mit dem Boot des Fischers Angelo lernt Kopisch dann neu sehen.
Zum Glück hat er gute Augen - und kann gut schwimmen. Denn Angelo will ihm die Teufelshöhle zeigen, in der Kaiser Tiberius seine Gespielinnen eingeschlossen haben soll. Der Eingang ist nur schwimmend zu erreichen. Noch am selben Abend schreibt Kopisch ins Gästebuch seines Wirts einen begeisterten Bericht über seine Entdeckung der himmelblauen Grotte, der Grotta Azzurra, wie sie seitdem heißt.
Die Blaue Grotte: In der kollektiven Vorstellungskraft romantische Mischung aus Erinnerung und Imagination, sie löst einen Ansturm von Touristen aus. Erst kommen die Maler, dann die Postkartenzeichner, dann alle anderen.



Kopisch 1838: „Ein mächtig großes Bassin, weit überwölbt von tropfsteingezierten, schön geschwungenen Felsen, das Wasser ein wallender Himmel, dessen blaues Licht die Decke darüber zauberisch erhellte. Am hochroten Saume, der rings von Seetieren gebildet, alle Ränder der Grotte verziert, spielten die Farben aller Edelsteine.“ In seinem Bild von der Blauen Grotte aus demselben Jahr schwimmt er vorneweg.







Alfred Kowalski



Wölfe jagen eine Troika
Öl auf Leinen

Häufig variierte Motive Kolwalsiks: Schlittenfahrten und Pferdegespanne, von Wölfen verfolgte Schlitten oder hungrige Wölfe auf der Lauer.





Alfred von Wierusz-Kowalski (1849 - 1915)
Der polnische Maler der Münchner Schule verbringt seine Kindheit auf einem Gut bei Suwałki, einer Stadt im damals russischen Teil Polens. Er studiert an den Akademien in Warschau, Dresden und Prag, und ab 1873 in an der Akademie in München, wo er sich im Jahr 1876 niederlässt und dem Münchner Polenkreis um Józef Brandt anschließt.



Ein Hauptwerk ist das 10 m breite und 5 m hohe Kolossalgemälde "Überfall von Wölfen", das Kowalski 1910 im alten Rathaus in München ausstellt und das die Presse als Sensation bespricht.




Klare Konturierung sowie leuchtendes Kolorit der Schneelandschaften zeichnen seine lebensprühenden Bilder aus.







Nils Kreuger



Terrassen vid Rosendal


Kreuger verwendet in den Anfangsjahren häufig eine originelle, Ölmalerei und Zeichnung bzw. Punktierung mittels Tusche vereinigende Mischtechnik. In späteren Jahren bevorzugt er vereinfachende, summarische, breite Malweise.
Kreuger schafft einige Monumentalkompositionen als Wandgemälde für Stockholmer Schulen. Im Allgemeinen bevorzugt er aber das kleine und mittlere Bildformat. Bei der Auswahl wiederholt sich Kreuger, trotz seiner umfangreichen Produktion, nie. Bekannt sind auch seine Zeichnungen (Federmanier), seine Buchillustrationen und Plakate. Besonders bekannt ist auch seine Folge: Historiska Baksidor, eine Sammlung grotesker, in Öl gemalter Karikaturbildnisse von adligen Personen, z. B. Gustav Adolf.









Christian Krohg



Albertine im Wartezimmer des Polizeiarztes
1887

Albertine betritt den Untersuchungsraum und trägt - im Gegensatz zu den anderen farbenfroh gekleidet Frauen im Raum (typisch für die Prostituierten dieser Zeit) - ein einfaches Kostüm. Die Figuren sind in voller Größe dargestellt. Das Gemälde zeigt eine Szene aus dem Roman des Künstlers "Albertine" von 1886, das das Thema Prostitution behandelt. Es löst einen Skandal aus und wird beschlagnahmt. Es bearbeitet das - zur damaligen Zeit Tabuthema - Sexualleben. Die hitzige Debatte nach Veröffentlichung und Beschlagnahme des Romans beschleunigt die Abschaffung der öffentlichen Prostitution in Norwegen. Christian Krohg schafft mehrere Gemälde zum Schicksal der unverheirateten Näherin "Albertine", die das damalige Sozialsystem zur Prostitution zwingt.
Christian Krohg, geboren 1852 in Vestre Aker bei Oslo, norwegischer Genremaler, Autor und Journalist, ist Mitglied der Künstlergemeinschaft der Skagen-Maler.
Er studiert 1874 an der Großherzoglich Badischen Kunstschule in Karlsruhe, 1875 an der Berliner Akademie, wo er ein enger Freund von Max Klinger, einem Kommilitonen, wird. Er lernt auch den dänischen Philosophen und Schriftsteller Georg Brandes kennen, der ihm zeitgenössische französischen Schriftsteller wie Emile Zola vorstellt und sein Bewusstsein für soziale und politische Probleme schärft. Die Erfahrung Berlins, wo Krohg in großer Armut lebt, ergänzt Brandes Argumente und gibt Krohgs Interesse an einer realistischen Darstellung der Stadt eine etwas bittere und kritische Wendung. Zu dieser Zeit beginnt er als Porträtist.

Das Porträt von Brandes zeigt eine faszinierende Persönlichkeit und das Studium ihres Charakters. Obwohl ihn Menzel und Liebermann beeindrucken, malt Krohg lieber im naturalistischen Stil.
1881 bis 1882 reist er nach Paris, wo ihn die Kunst von Édouard Manet und des Impressionismus beeinflusst. 1909 bis 1925 Professor und Direktor an der Staatlichen Kunstakademie in Oslo, wo er 1925 stirbt.



Die Bohémiens, nämlich Edvard Munch, Constance Bruun, Kalle Løchen und Oda Krohg, Malerin und Schülerin Christians, die er 1888 heiratet. Sie haben eine Tochter und einen Sohn Per, der ebenfalls Maler wird (1889–1965).

Christian Krohg, gemalt von Oda Krohg







Kostjantyn Kryschyzkyj



Abendliche Ukraine


In seinen zahlreichen Landschaftsgemälden fängt Kryschyzkyj die einzigartige Schönheit und den Charme seiner Heimat ein. Mit demselben Enthusiasmus malt er auch Landschaften von Russland, dem Baltikum, Finnland und Norwegen.