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(mit Vollbild F11 am schönsten!)





Eduard Gaertner



Unter den Linden mit Denkmal Friedrichs II.
Öl auf Leinwand, 1852/53

1852 oder 1853 wendet sich Gaertner einem Bildmotiv zu, das er zwischen 1829 und 1861 immer wieder aufgreift: Dem Berliner Boulevard Unter den Linden. Die Straße diente als repräsentative Kulisse für königliche Einzüge und Militärparaden. In dem Bild zeigt Gaertner, wenn auch eher im Hintergrund, die Straße in dieser Funktion. Zwischen dem Säulenportikus des Königlichen Opernhauses und dem Standbild Friedrichs des Großen reitet der preußische König in Richtung Stadtschloss, wo gerade eine Militärparade stattfindet. Im Vordergrund sind, wie so oft bei Gaertners Malereien, flanierende Bürger zu erkennen.
Der Künstler spezialisierte sich als Architekturmaler auf eine nüchterne, möglichst realitätsgetreue Darstellung der bestehenden Bausubstanz. Bei dieser Arbeitsweise macht ihm seit den 1850er Jahren eine neue Technologie zunehmend Konkurrenz: die Fotografie. Die Bilder der Apparate waren hinsichtlich ihres Preises und ihrer Entstehungszeit weit weniger aufwendig als das Werk eines Architekturmalers. Sie hielten ebenfalls hochauflösend die Detailfülle der abgebildeten Umgebung fest. 1850 arbeiteten schon 15 Fotografen in Berlin.
Gaertner sah in der Fotografie aber auch ein Vorbild für seine Veduten. Fotoaufnahmen dienten ihm zwar nicht als unmittelbare Vorlagen für seine Ansichten, ermöglichten ihm aber den schnellen Vergleich mit den Gegenständen seines Bildes. Er konnte entsprechende Korrekturen vornehmen und erhöhte so nochmals die Authentizität seiner Werke.


Das Wohnzimmer des Schlossermeisters Hauschild

1840 stirbt mit König Friedrich Wilhelm III. Gaertners wichtigster Mäzen. Der neue Herrscher, Friedrich Wilhelm IV., hat einen anderen Kunstgeschmack als sein Vater. Er interessierte sich weniger für Veduten von Berlin. Ebenso beginnt Landschaftsmalerei die Architekturbilder zu verdrängen. Gaertner sieht sich also gezwungen, mehr als je zuvor einen bürgerlichen Kundenkreis anzusprechen und sein künstlerisches Themenrepertoire zu erweitern. Besonders wichtig werden für ihn die Darstellungen von privaten Innenräumen
Gaertner pflegt seit den 30er Jahren Geschäftsverbindungen zu Hauschild. Bei den Transporten der beiden Berlin–Panoramen stellt dieser dem Maler seine handwerklichen Fähigkeiten zur Verfügung. Gaertner fängt in dem Bild eine familiäre, intime Atmosphäre ein. Nichts erinnert an die Werkstattarbeit des Hausherrn. Gesellen und Lehrlinge, Jahrhunderte lang fester Bestandteil des Handwerkerhaushaltes, treten nicht in Erscheinung. Neben Carl Hauschild (ganz rechts) dessen Frau (erkennbar an dem Säugling in ihren Armen), Mutter (ganz links) und vier Kinder. Das Gemälde gewährt Einblicke in die Wohnkultur des Biedermeier: Der schmuckvolle Parkettboden, das Mahagonimobiliar und die kräftige blaue Tapetenfarbe bringen Reichtum zum Ausdruck, womit die Familie ihren ungewöhnlich schnellen sozialen Aufstieg hervorheben will. Auf der rechten Seite des Raumes stellt ein Vitrinenschrank kostbare Glas- und Silberobjekte zur Schau. Auf dem Boden, direkt vor dem Spiegel, steht ein Nähtischchen bereit. An der Decke hängt eine Astrallampe.


Linker Seitenteil des Kreml-Panoramas in Moskau

Die „Weiträumigkeit und exotisch anmutende Architektur“ Moskaus beeindruckt Gaertner zutiefst. Sogar nach dem Ende seiner Russlandreisen bleibt die Stadt für ihn ein wichtiges Motiv. Ein herausragendes Beispiel hierfür stellt sein Kreml-Panorama von 1839 dar. Es ist auf drei Bildflächen verteilt, womit Gaertner die sakrale Form des mittelalterlichen Triptychons nachahmte. Auf diese Weise schafft er einen passenden Rahmen für die goldglänzenden Kirchenkuppeln des Kreml. Im linken Bildteil stechen die Erzengel-Michael-Kathedrale (links) und die diagonal verlaufende Kremlmauer hervor. Die erwähnte Kathedrale verdeckt im Hintergrund die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale und den Großen Kremlpalast.



Siehe auch Biedermeierzeit





Thomas Gainsborough



Robert und Frances Andrews ("Mr. und Mrs. Andrews")
um 1750



Bei Gainsboroughs Porträts fällt auf, dass er das Feinfühlige und Legere der Darstellung einer gekünstelten, steinernen Repräsentation vorzieht, weshalb er seine Figuren nicht im Atelier, sondern in der freien Natur vor einem Landschaftshintergrund posieren lässt. Und seinen Porträts sieht man auch an, wie fasziniert er von Stoffen und modischer Kleidung ist.
Der Künstler wendet sich schon früh gegen einen strengen Akademismus und versucht, in seiner Malerei die seinerzeit propagierte Idealisierung der Motive in eine subtilere Art und Weise der bildlichen Darstellung zu überführen. Für Gainsborough ist dies nur über die Sensibility zu erreichen, das heißt, der Betrachter soll bei ihm nicht nur, wie damals oft üblich, ein Bild mit seinem angelesenen Vorwissen über die dargestellten idealen Motive erfassen, sondern mit persönlicher Einfühlung in das Bild eindringen.
Bilderschau gegen den Brexit: 2018 stellt die Kunsthalle Hamburg Thomas Gainsborough erstmals ausführlich in Deutschland vor. In England gilt Gainsborough (neben William Hogarth und Joshua Reynoldsals) als einer der drei größten englischen Maler des 18. Jahrhunderts und wird im Vereinigten Königreich vor allem für seine lebendigen und zugleich idealisierenden Ganzfigur-Porträts bewundert. Hierzulande ist sein Ruhm - trotz einzelner Hauptwerke in großen Museen - nie so recht angekommen; das Interesse an der Selbstdarstellung der britischen Oberschicht scheint eher begrenzt.



The Blue Boy, Portrait of Jonathan Buttall

Der Morgenspaziergang, 1785

Gainsborough glänzt aber auch in der Landschaftsmalerei, wo er sich - anders als bei Porträtaufträgen - die Sujets selbst aussuchen kann.
Nach der Bilderfeindlichkeit von Oliver Cromwells Puritanern ist die englische Kunst Anfang des 18. Jahrhunderts rückständig und provinziell. Ihre Vertreter ahmen die niederländischen und italienischen Schulen nach, ohne deren Niveau zu erreichen. Sie bilden zwar ein eigenes Subgenre heraus, die so genannten „Country House Portraits“ von Landsitzen und deren Ländereien, doch die fallen oft schematisch und etwas ungelenk aus. Gainsborough studiert eifrig ausländische Vorbilder, insbesondere holländische und flämische Meister. Dafür muss er den Kontinent nicht bereisen: Adlige und begüterte Bürger haben deren Werke in großer Zahl in Besitz.
Gainsborough setzt - anders etwa als Ruisdael - dramatische Lichtregie ein: expressiv aufgetürmte Wolken, starke Kontrasten zwischen hellen und schattigen Zonen. Manche Details erhellt er wie mit Spots und zugleich überzieht er die meisten Leinwände mit goldenem Schimmer, den er vom französischen Klassizisten Claude Lorrain übernimmt, was atmosphärische Ausgewogenheit erzueugt.
"Mit Details hatte er nichts zu tun; sein Ziel war es, ein feines Gefühl zu vermitteln, und das hat er vollkommen erreicht" notiert Bewunderer John Constable, Großbritanniens wichtigster Landschaftsmaler im 19. Jahrhundert nach William Turner. Trotz aller Empfindsamkeit betreibt Gainsborough aber keine romantische Weltflucht, auf seinen Gemälden treten die ökonomischen und sozialen Umbrüche der Epoche sichtbar hervor – wenn man hintergründige Zeichen zu lesen versteht.



"Hoywells Park": Unter einem wild bewegten Wolkenhimmel zieht sich eine Kette kleiner Teiche vom rechten an den linken Bildrand, von Bäumen gesäumt, vorn durch einen kleinen Buschwerk-Hügel begrenzt. Das anmutig glitzernde, vermeintliche Naturschauspiel ist tatsächlich ein Freiluft-Lagerraum zur Produktion: Die Teiche bilden das Wasserreservoir einer Brauerei.




Das andere Ende der Einkommens-Skala taucht gleichfalls auf: Familien, die in einfachen Waldhütten hausen, oder mit Sack und Pack durch die Lande ziehen. Es könnte sich um Armutsmigranten auf der Suche nach Arbeit handeln: Damals werden viele Bauern enteignet, sie bilden das künftige Industrieproletariat. Allerdings ergreift der Maler nicht Partei für sie, sondern stellt sie gemäß der Konventionen herkömmlicher Genrebilder dar.







Daniel Garber


Environs of Milford
1946

Der amerikanische impressionistische Landschaftsmaler, Mitglied der Kunstkolonie in New Hope/Pennsylvania, ist bekannt für die großen Szenen aus der Gegend von New Hope, in denen er oft den Delaware River darstellt. Er unterrichtet über 40 Jahre Kunst an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts.
Er malt seine Landschaften im Freien, stellt seine Werke landesweit aus. Heute zählen seine Gemälde zu den besten Werken der Kunstkolonie New Hope.







Norman Garstin

The Rain
It Raineth Every Day
1889

Wohl das bekannteste Gemälde von Garstin, das heute im Penlee House in Newlyn zu sehen ist.
1890 zieht er nach Penzance und beeinflusst nachhaltig die weitere Entwicklung der Künstlerkolonie Newlyn School im Nachbarort, so dass Stanhope Forbes ihn als ihren intellektuellen Mentor bezeichnet.
Garstin ist fasziniert von japanischer Kalligrafie und bewundert die Arbeit des amerikanischen Malers James McNeill Whistler. Begeistert durch die naturalistische Tradition der Schule von Barbizon und die Freilichtarbeiten der französischen Impressionisten wie Édouard Manet und Edgar Degas, zielt er auf eine genaue und ungeschönte Wiedergabe des Landlebens ab. Garstin hat das Talent, die Atmosphäre und das Mysterium eines besonderen Moments einzufangen und dies in wahrnehmbaren Effekten des Lichtes wiederzugeben.
Neben seinem Malen unterrichtet er 25 Jahre lang in Sommerkursen 40 Studenten pro Jahr.







Thomas Gatzemeier

Studio
Öl auf Leinwand 2008

Der Künstler selbst:
"Studio ... Beleg für den Wandel zurück und entstanden in der Pittlerstraße.
... gibt es zahlreiche Unterschiede zwischen den verschiedenen Regionen Deutschlands. Besonders auffällig ist jedoch die Leibfeindlichkeit westlich der Elbe. Und das in einem Land, welches sich rühmt, eine sexuelle Revolution gehabt zu haben. Das ist schon hart und darauf ist eventuell auch die Zurückhaltung, mein Werk betreffend, in Karlsruhe zurückzuführen. Und dies ist wiederum besonders verwunderlich, da Karl Hubbuch 1891- 1979 in dieser Stadt gewirkt hat und überaus verehrt wird. Wer weiß. Ich begreife das nicht.
Jedenfalls ist es fast unmöglich, in Karlsruhe ein Modell zu finden. Die Assistentin eines befreundeten Fotografen, natürlich aus Mecklenburg zugezogen, wurde es und noch eine andere selbstbewusste junge Frau, die aus Sachsen kam. In Leipzig war das anders und Nacktheit eine Selbstverständlichkeit. Werde demnächst erproben, ob dies immer noch so ist.
Ich konstatiere bei den Theoretikern seit geraumer Zeit eine gewisse Hilflosigkeit. Man spricht jetzt seit über 100 Jahren von „moderner Kunst“. Ein Theoretiker rief letztens gar die zweite Moderne aus und konnte damit auch nicht punkten.
Wir haben ein großes Maß an Freiheit erlangt, sind aber hilflos im Umgang mit ihr. Einige verharren noch in regionalen und stilistischen Schützengräben, andere irren hilflos herum. Es ist nicht nur so, dass Freiheit zuerst die Freiheit des anderen ist, man muss auch verstehen mit ihr umzugehen. Es gibt so viele Möglichkeiten wie noch nie, aber die meisten Protagonisten des Kunstbetriebs scheinen verwirrt. Manche hilflos. Andere aggressiv.
Es gibt Unterschiede. Ja. Der Ostkünstler steckt voller Selbstzweifel, auch wenn er sie nicht zeigt. Er ist einfach anders sozialisiert. Das kann einerseits gut und produktiv sein, sollte jedoch niemals Minderwertigkeitsgefühle wecken, denn diese äußern sich oft in undifferenzierter Aggressivität. Also seid lässig und nehmt das Leben trotzdem ernst."







Paul Gaugin

Stillleben mit dem Profil Charles Lavals
Ende 1886

„Das Wunder seines Aufstiegs liegt darin begründet, dass er uns zu einem Zeitpunkt, als uns jegliche Orientierung fehlte, ein oder zwei grundsätzliche Wahrheiten vermittelte. Ohne selbst je die Schönheit klassischen Sinn gesucht zu haben, hat er uns zu ihr hingeführt. Er dagegen wollte in erster Linie den Charakter, den tiefer liegenden Sinn ausdrücken, selbst in der Hässlichkeit“ (Maurice Denis).
Anfang der 1880er wendet sich Gauguin von der impressionistischen Doktrin ab, in der Natur zu arbeiten. Stattdessen malt er im Atelier nach seinen Erinnerungen. Sein Umzug nach Kopenhagen Ende 1884 führt zum Bruch mit den einstigen Mentoren. Werke aus seiner Sammlung - vor allem Paul Cézannes Stillleben - werden wichtige Bezugspunkte. Dazu kommt sein Wunsch, visionäre Erlebnisse in Bilder umzusetzen. Als ersten Schritt malt er mit empfundenen und nicht beobachteten Farbtönen, hält seine Kunsttheorie mit den zentralen Begriffen Erinnerung und Vorstellungskraft im Text „Notes synthétiques“ von 1885 fest.
Gauguins Weg zum Synthetismus verbindet postimpressionistische Pinseltechnik und Farbensatz mit Themen aus der bäuerlichen Welt in der Bretagne und aus Martinique. Insgesamt fünf Mal hält er sich in der kargen und hügeligen Provinz Frankreichs auf, lässt sich von Land und Leuten inspirieren. Gleichzeitig wird die Schule von Pont-Aven zu einem wichtigen Impulsgeber für den sich formierenden Revolutionär, während Paris für ihn Ort für Kontaktpflege und Kunstmarkt ist.
Wie Cézanne nutzt er zusätzlich auch Stillleben, um Raum und Farbwirkungen zu erforschen. Parallel dazu beginnt er seinen Gemälden poetische, symbolische oder allegorische Titel zu verleihen, um ihnen etwas Geheimnisvolles zu verleihen. Während der Weltausstellung 1889 stellt die Gruppe rund um Gauguin im Café des Arts von Monsieur Volpini aus, die ihn als eigenwilligen, wenn nicht eigenartigen so doch zumindest sehr individuellen Künstler in der Kritik erscheinen lässt. Für den Maler wird die Weltausstellung mit ihren Präsentationen jüngst unterworfener Kolonien wie Tahiti zu Wende- und Ausgangspunkt in seinem Leben und Werk.
Im Sommer 1886 malt Gauguin in Pont-Aven, wo er impressionistische Bilder der Landbevölkerung schafft. Innerhalb kurzer Zeit stilisiert er die Figuren immer mehr und arrangiert die Figuren zu „gemalten Collagen“. Er gibt sukzessive die Linearperspektive zugunsten einer nichtillusionistischen Raumkonstruktion auf. In diesem Herbst begann Gauguin im Pariser Keramikatelier von Ernest Chaplet mit Ton zu arbeiten. Seine Objekte sollen eine „primitive“ Formgebung aufweisen, die Motive (wie der Faun, Leda und der Schwan) sind zwar antiken Ursprungs, sind aber als Symbole für das Unberührte (primitive Kulturen) bzw. Erotik gedacht. Gauguin fügt seine plastischen Werke immer wieder in Gemälde ein, wie in dem „Stillleben mit dem Profil Charles Lavals“ (Ende 1886).
Im November 1887 nach Paris zurückgekehrt, trifft er die Brüder van Gogh. Vor allem für Theo van Gogh interessiert sich der aufstrebende Maler, da dieser in der bedeutenden Kunsthandlung von Goupil et Cie als Kunsthändler tätig war. Vincent van Gogh bewundert den weitgereisten Maler und wird später ein guter Freund von Paul Gauguin. Im November 1887 hat Vincent van Gogh eine Gruppenausstellung in Paris organisiert, wo Gauguin Vincent van Goghs „Zwei Sonnenblumen“ (Sommer 1887) sieht und gegen seine Studie


Am Ufer des Sees auf Martinique (Sommer 1887)

eintauscht. Während des zweiten Aufenthalts von Paul Gauguin in der Bretagne verändert er seine Malweise endgültig vom Impressionismus zum flächigen Postimpressionismus. Anstelle der „schraffierten“ Pinselstriche setzt er Farbflächen mit kräftigen Tönen nebeneinander, in denen sich - wie auch in den Kompositionen - die Begeisterung für den japanischen Farbholzschnitt wiederspiegelt. Gemälde wie „Tanzende bretonische Mädchen“ (Juni 1888) und „Junge Ringer - Bretagne“ (Juli 1888) zeigen, wie Vincent van Goghs Hinwendung zu japanischen Kompositionsschemata sich auf seinen Freund übertragen haben.
Das wichtigste Werk dieser Phase ist Paul Gauguins


Vision bei der Predigt (1888)

in dem er die visionäre Schau des Jakobskampfes durch die Bretoninnen vor einem nahezu einfarbigen roten Hintergrund zeigt.
Vincent van Gogh lädt Paul Gauguin ein, zu ihm nach Arles in sein „Atelier des Südens“ zu kommen. Der Besuch dauert kurz, endet mit Vincent van Goghs Nervenkrise (und Ohrverlust) und Gauguins wortloser Abreise.
Vom Pariser Publikum verachtet, entscheidet sich Gauguin 1895 endgültig, in sein Tropenparadies zurückzukehren, wenn es auch seinen Vorstellungen nicht mehr entsprach. Die in den letzten acht Jahren entstandenen Werke zeigen eine bereits untergegangene Welt, oder besser die Fantasien des Künstlers von dieser.


Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir? (1897/98)

das bedeutendste Gemälde in Gauguins Spätwerk.
Die Dunkelheit von „Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?“ ist demnach als Umsetzung der Unbeantwortbarkeit der philosophischen Fragen zu deuten, während ein strahlendes Goldgelb die Idylle begleitet. Er schickt die Gemälde gerollt nach Paris. Die Kritiker zeigen sich vom Mut Gauguins, was Motivwahl, Farbverwendung und dekorative Wirkung anlangt, begeistert. Seine symbolistische Themenwahl und deren Umsetzung allerdings stößt auf wenig Gegenliebe.
So stellt sich das Werk von Paul Gauguin als ein von Gegensätzen geprägtes dar. Es schwankt zwischen Baudelaire’scher Romantik und agnostischem und antitheologischem Denken. Mystik und selbstreflexives Denken als Maler verbindet Paul Gauguin zu geheimnisvollen Kompositionen, deren Erzählungen der Künstler teils selbst erklärt und teils erfolgreich in der Schwebe hält.
Bevor er seinen eigenen Weg findet, orientiert Gauguin sich an Vorbildern, die seine Umgebung ihm bietet. Er malt im Stil des Impressionismus, der damals fortschrittlichsten Malweise, der auch seine Malerfreunde und sein Lehrer Camille Pissarro verpflichtet sind. Seine Gemälde dieser Zeit weisen die charakteristischen Merkmale dieses Stiles auf, beispielsweise das Verschwimmen der Formen und die Technik, unterschiedliche reine Farben mit vielen kleinen Pinselstrichen dicht nebeneinander zu setzen, sodass sie dem Betrachter erst aus einer gewissen Entfernung als Mischfarben erscheinen. Sein bevorzugtes Thema ist, wie bei vielen Impressionisten, die Landschaft; das einzige Aktbild, das Gauguin in dieser Zeit malt, Suzanne nähend, lässt als Vorbild den von ihm bewunderten Maler Edgar Degas erkennen.
1888, nach seiner Reise in die Karibik, beginnt Gauguin, eine neue, eigenständige Malweise zu entwickeln. Die Auseinandersetzungen mit den Künstlerfreunden in Pont-Aven und mit den Werken Vincent van Goghs gaben ihm dabei wichtige Impulse. Anfang 1891 ist dieser Prozess abgeschlossen. Gauguin hat nun seine eigene Bildsprache gefunden, die er, vielfältig ariiert, bis ans Ende seines Lebens beibehält. Die Literatur bezeichnet diesenr Stil mal als Nachimpressionismus, dann wieder als Synthetismus, auch als Symbolismus oder Primitivismus bezeichnet. Unabhängig davon ist es Gauguins Anliegen, in seiner Malerei zu einfachen, ursprünglichen Gestaltungen zurückzukehren. Von der Rückbesinnung auf die Kunst alter Kulturen erhoffte er sich eine Verjüngung und Erneuerung der Malerei. 1897:„Halten Sie sich stets die Perser vor Augen, die Kambodschaner und ein wenig die Ägypter!“
Gauguin wendet sich von dem in der Malerei seit Jahrhunderten angestrebten Ziel ab, eine Illusion der Realität zu schaffen. Seine Bilder sollen nicht die sichtbare Wirklichkeit wiedergeben, sondern Ausdruck von Gefühlen und Gedanken sein (dies ist die Grundidee des Synthetismus und des Symbolismus; Gauguin bezeichnete sich selbst als Synthetisten und Symbolisten). Er verdeutlicht sein Bestreben:„Malen Sie nicht zu viel nach der Natur. Das Kunstwerk ist eine Abstraktion. Ziehen Sie es aus der Natur heraus, indem Sie vor ihr nachsinnen und träumen.“



Tangsammlerinnen (II)

Um die Wirkung seiner Gemälde zu erhöhen, greift Gauguin zum Mittel der Vereinfachung. Seine künstlerischen Maßnahmen lassen sich beispielsweise an diesem Bild, entstanden 1889 in der Bretagne, gut beobachten: Gauguin reduziert und vereinfacht die Formen der Personen und Dinge. Er verwischt die Formen nicht mehr, wie noch in seiner impressionistischen Phase, sondern grenzt sie in ihrer unterschiedlichen Farbigkeit klar voneinander ab. Häufig betont eine dunklere Umrandungslinie die Formen zusätzlich (Cloisonismus).
Auch die Vielfalt der Farben, die in der Natur durch die Wirkung von Licht und Schatten entsteht, vereinfacht Gauguin, indem er sie zu einheitlichen Flächen zusammenfasst. Dabei orientiert sich die Farbigkeit im Gemälde nicht unbedingt am natürlichen Aussehen der dargestellten Gegenstände. Der rosafarbene Strand, das türkis-grüne Meer, der gelbe Hund gehorchen Gesetzmäßigkeiten, die durch die Farbkomposition innerhalb des Gemäldes bestimmt sind. Typisch für Gauguin, besonders für seine Bilder aus der Südsee, ist die Verwendung außerordentlich leuchtender Farben, die oft in Komplementärkontrasten gegeneinander gesetzt sind, ohne dass die Bilder dadurch schreiend oder disharmonisch wirken. „Es ist unglaublich, wie man so viel Geheimnis in so leuchtende Farben hüllen kann“, sagt Stéphane Mallarmé
Während Gauguin die Modellierung der Körper durch Körperschatten stark reduziert, verzichtet er meist völlig auf Schlagschatten, um die Geschlossenheit der Komposition nicht zu stören. Selbst unter tropischer Sonne präsentieren sich Gauguins Personen und Dinge deshalb schattenlos. Ebenso setzt er sich im Interesse der Bildkomposition über die Regeln der Perspektive hinweg. Die vier Tangsammlerinnen, die sich im gleichnamigen Gemälde von links nähern, fügen sich nicht in eine gemeinsame Fluchtlinie (die zweite Person ist zu groß, die beiden hinteren zu klein). Am rechten Bildrand ist das Bein eines Pferdes zu sehen, das – perspektivische Richtigkeit vorausgesetzt – riesig sein müsste.



Wie? Du bist eifersüchtig? 1892

Hin und wieder gestaltet Gauguin Teile der Umgebung seiner Figuren mit bloßen „Mustern“ oder Ornamenten, so beispielsweise die linke obere Ecke des Gemäldes. Er geht dabei aber nie den Schritt zur völligen Abstraktion; diese Bildbereiche lassen immer auch Assoziationen zu realen Dingen (Wasser, Strand) zu. All die genannten Maßnahmen zusammen bewirken die starke Flächigkeit von Gauguins Bildern (also das weitgehende Fehlen eines Raumeindrucks) und erzeugen ihre ausgesprochen dekorative Wirkung.



Ia Orana Maria 1891



Der Markt 1892

Gauguins Malerei ist offen für Einflüsse aus unterschiedlichsten Richtungen – aus zeitgenössischen Gemälden, vor allem aber auch aus der Kunst untergegangener oder exotischer Kulturen. Hin und wieder übernimmt er fremde Bildlösungen direkt in seine eigenen Werke; als Vorlage dient ihm in solchen Fällen seine umfangreiche Sammlung an Reproduktionen von Kunstwerken und Kunstpostkarten, die er auch auf seinen Reisen in die Südsee mitnimmt. So lässt sich beispielsweise die Körperhaltung der anbetenden Frauen (Gegrüßet seist Du, Maria) (1891) auf Figuren in den Wandreliefs der Tempelanlage von Borobudur/Java zurückführen. Die wie aufgereiht sitzenden, streng im Profil wiedergegebenen Frauen in Der Markt (1892) dagegen haben ihr Vorbild in altägyptischen Grabmalereien (vgl. Maler der Grabkammer des Nefferronpet: Damen bei einem Gastmahl).







Nikolai Ge

Selbstporträt


Bakunin

Ge malt viele Werke. Darunter solche zu religiösen Themen, andere, die historische Ereignisse beschreiben, wunderschöne Landschaften. Einige seiner Werke gelten als Höhepunkte der russischen Kreativität, jeder ist beeindruckt von der Fähigkeit des Künstlers, Porträts wirklichkeitsgetreu darzustellen. Die von seinem Pinsel gemalten Porträts fangen mit ihrer Einfachheit, Wahrheit und Farbgenauigkeit allen spirituellen Reichtum und die Komplexität des Lebens eines Menschen ein. Auf jedem seiner Porträts spiegelt sich seine eigene edle Seele wider.
Das Selbstporträt schafft er in den letzten Jahren seines Lebens. Er hält ein ausdrucksstarkes und inspiriertes Gesicht eines Meisters fest, auf dem die letzten Jahre ihre Schatten werfen. Sein Gesicht scheint aus der Dunkelheit herausgerissen zu sein, der strenge und nachdenkliche Blick schaut uns direkt in die Augen. Weisheit und Freundlichkeit. Das Porträt spiegelt die geistige Welt des Autors wider, der sein ganzes Leben auf der Suche nach moralischer Perfektion ist. Das Porträt verewigt Altersweisheit und Schönheit.

Pilatus zu Jesus: Quid est veritas?

Ges Werke sind durch ihre psychologische Tiefe geprägt; seine frühen Werke zeigen die Einflüsse des Malers Karl Pawlowitsch Brjullow.



Porträt Mykola Kostomarow (1870).







Artemisia Gentileschi



Salome mit dem Kopf Johannes des Täufers
ca. 1610-15

Mit Talent und Mut tritt die Künstlerin ihren männlichen Kollegen, die die Kunstwelt des 17. Jahrhunderts dominieren, entgegen. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter begleitet Artemisia ihren Vater häufig in sein Atelier, wo sie zwischen Pinseln, Leinwänden und Farben ihre Leidenschaft entdeckt. Ein Künstlerdasein zu führen ist für eine Frau dieser Zeit so gut wie unmöglich, vor allem wenn man wie Artemisia nicht aus einer aristokratischen Familie stammt. Sie lässt sich nicht entmutigen. Ebensowenig ihr Vater, der ihr die Grundlagen der Malerei beibringt: Das Mischen der Pigmente, die Anfertigung der Pinsel und natürlich das Auftragen der Farbe. Im Laufe der Jahre verfeinert Artemisia ihre Technik, indem sie die Lithografien der großen Künstler der damaligen Zeit kopiert. Den größten Einfluss haben die Werke Caravaggios, den ihr Vater persönlich kennt.
Sosehr der Vater die Tochter auch unterstützen will, besteht er doch darauf, dass sie ihre Kunst ausschließlich in seinem Atelier ausübt. Die beiden arbeiten immer enger zusammen, sodass Artemisia seine wichtigste Assistentin wird, bis sie schon im Alter von erst 17 mit


Susanna e i Vecchioni (Susanna und die Alten)

ihr erstes eigenständiges Werk schafft.
Agostino Tassi, ein Freund des Vaters vergewaltigt sie.


Corisca und der Satyr, ca. 1630-35

Im Laufe ihrer Karriere bewegt sich Artemisia in Caravaggios Fußstapfen und malt ihre meist biblischen Motive in dessen Hell-Dunkel-Technik. Das klingt zunächst nicht nach etwas Besonderem, denn so mancher Maler des Barock tut das. Artemisia fügte dem Ganzen jedoch noch etwas Neues hinzu: Ein starkes und unbändiges weibliches Element. Man sieht in Artemisias Gemälden Frauen, die keine Angst vor Männern zeigen, sondern mächtige, unabhängige Heldinnen. Eine Revolution zu einer Zeit, als auch die stärksten weiblichen Charaktere aus Bibel und Historie meist nur schwach und sich unterwerfend dargestellt werden.
Das Alte Testament erzählt die Begebenheit so:
Sisera ein kanaanäischer Heerführer unter König Jabin trifft mit seinen Truppen am Bach Kischon auf die israelitische Streitmacht. Beim Anblick der Israeliten flieht Sisera mit seinen Kriegern bis Haroschet-Hagojim, wo sie die Israeliten vernichtend schlagen, während Sisera die Flucht gelingt. Er findet bei Jaël, einer Verbündeten Jabins Unterschlupf. Während er schläft, tötet Jaël Sisera, indem sie ihm einen Zeltpflock mit dem Hammer durch die Schläfe treibt. Das Motiv für die Tat ist unklar.

Von den 60 Artemisia Gentileschi mit Sicherheit zugeschriebenen Werken stellen 40 Frauen dar. In Gestalt von Maria Magdalena, der heiligen Katharina, Esther und Judith hat Artemisia nicht nur ihre Vergewaltigung verarbeitet, sondern Frauen eine Stimme gegeben und somit ihren Platz in der Kunstgeschichte gesichert.

Maria Magdalena


Hl. Katharina


Esther







Théodore Géricault



Das Floß der Medusa

"Méduse", granzösische Fregatte der Pallas-Klasse läuft 1816 vor der Küste Westafrikas auf Grund. 400 Passagieren und Besatzungsmitgliedern stehen 6 Beiboote zur Verfügung. 17 Personen bleiben an Bord der Fregatte. Für die anderen lässt der Kapitän Hugues Duroy de Chaumareys, (der, vor Napoleon geflohen, seine Karriere nicht auf See, sondern 25 Jahre lang in Emigrantensalons von Koblenz und London gemacht hat) ein Floß aus Masten und Rahen der Medusa bauen, das mit Beibooten nach Saint-Louis gezogen werden soll. Während einige der Besatzungsmitglieder laut protestieren, befiehlt Gouverneur Schmaltz, die Trosse loszumachen. Auf der Kommandantenpinasse bekommt man von diesen Vorgängen nichts mit. Auf Zuruf de Chaumareys, warum das Floß frei treibe, antwortet Reynaud, dass die Trosse gebrochen sei, und auf Rückfrage seitens der Kommandantenpinasse, was denn jetzt zu tun sei, antwortet der Erste Offizier "Abandonnons-les!" (Lassen wir sie zurück!). Das Floß treibt über 10 Tage steuerungsunfähig im offenen Meer. Unzureichend mit Wasser und Lebensmitteln versehen, kommt es zu Kannibalismus. Am Ende überleben von 147 nur 15.

Der Chirurg Henri Savigny schreibt nach Heimkehr einen Bericht an die Behörden und schildert die Vorfälle. Die anti-bourbonische Zeitschrift Journal des débats veröffentlicht den Bericht, was einen Skandal auslöst, da die zuständigen Minister und Behörden versuchen, sich aus der Angelegenheit herauszureden. In der Öffentlichkeit stehen Schiffbruch und Folgen sinnbildlich für den Zustand des französischen Staates nach der Wiederherstellung der Bourbonenherrschaft unter König Ludwig XVIII. Schiffsingenieur Alexandre Corréard, ebenfalls ein Überlebender von dem Floß, legt nach eigenen Untersuchungen 1817 einen weiteren Bericht vor.
Ein Kriegsgericht verurteilt Chaumareys zu drei Jahren Festungshaft.

Auf die notdürftig zusammengebundenen Balken des Floßes haben sich Verzweifelte gerettet, die zwischen Toten ausharren. Ein Mann stemmt sich mit dem rechten Bein auf einem Weinfass in die Höhe. Um seinen linken Arm hat er rote und weiße Fetzen aus Stoff gezerrt, er schwenkt sie in Richtung eines fernen Punktes am Horizont: zwei Rahsegel über den Wellen, eine Brigg, man sieht sie kaum vor dem Morgenhimmel. Treibt sie der Wind in Richtung Floß, oder fällt sie ab? Es ist die letzte Kraftanstrengung der Überlebenden, die letzte Chance auf ihrer Irrfahrt. Wellen rollen auf das Floß zu, der Himmel verfinstert sich. Manche haben bereits aufgegeben, ein Unglücklicher hockt, die Hände über den Kopf geschlagen, im Schatten unter dem Mast. Links davor kauert stumm ein grau gelockter Mann, den toten Sohn im Schoß. Mit einer Hand hält er den Leichnam davon ab, ins Meer zu gleiten.



Es ist eine Revolution, gemalt von einem jungen Genie. Als der Künstler mit den Arbeiten für sein Meisterwerk beginnt, ist er 26 Jahre alt, aufbrausend, selbstbewusst und dank einer Erbschaft finanziell unabhängig. Er misst sich weniger mit den Malern seiner Zeit, sondern mit den Großen der Vergangenheit: mit Tizian, Rubens, Caravaggio, Michelangelo. Bislang hat er zwar mit Pferdebildern auf sich aufmerksam gemacht, ein Meisterwerk aber fehlt ihm. Jetzt, im Februar 1818, will er sich beweisen. In seinem Pariser Atelier nahe dem Montmartre steht er vor der größten Leinwand seines Lebens - etwa sieben mal fünf Meter, wie eine Hausfassade. Géricault will für die wichtigste Kunstausstellung Europas malen: den Pariser Salon im Louvre.

Öffentliche Ausstellungen für lebende Künstler sind in Frankreich rar, es gibt nur wenige Möglichkeiten, als Maler berühmt zu werden, und dazu gehört diese meist alle zwei Jahre stattfindende Schau, mit der seit 1667 der Kunstgeschmack der jeweiligen Zeit und der Herrscher gezeigt wird. Selbst während der Französischen Revolution lässt die Nationalversammlung ausstellen. Nach Wunsch des Königs Ludwig XVIII. soll nun in Paris nicht nur die Kunst gefeiert werden, sondern die Pracht der ganzen Nation. Fast alle großen Bilder sind von der Regierung für öffentliche Gebäude vorbestellt. Zwar lässt die Jury mittlerweile auch freie Arbeiten zu. Doch nur wenige Künstler können sich den Aufwand für ein Monumentalgemälde leisten, wenn der Staat ihre Werke nicht vorab kauft - und die Regierung nimmt nur ihr genehme Bilder. Aber Géricault braucht das Geld des Hofes nicht. Der reiche Erbe kann malen, was er will. Allein: Er weiß anfangs gar nicht genau, was er darstellen möchte.



Eine Leinwand von 35 Quadratmetern ist nach der Tradition der französischen Historienmalerei den großen Dramen der Geschichte vorbehalten: Schlachten, Siegen, Helden. Zehn Jahre zuvor hängen im Pariser Salon Monumentalgemälde von der Krönung Napoleons und von seinen Triumphen auf dem Schlachtfeld. Doch seit mehr als zwei Jahren schreibt Napoleon seine Memoiren im Exil auf der Insel St. Helena im Südatlantik. König Ludwig XVIII. aus dem Haus Bourbon regiert mit kurzer Unterbrechung seit 1814 - wie sein Bruder Ludwig XVI. vor der Revolution. Der Monarch versucht zwischen den alten Anhängern Napoleons, den Aufklärern der Revolution sowie aristokratischen Royalisten zu vermitteln. Doch Frankreich ist nach den großen Niederlagen traumatisiert, Zehntausende Kriegsveteranen hungern, leben in Armut. Géricault ist fasziniert von der Darstellung Unterlegener und Versehrter. Aber eignen sie sich für ein Monumentalgemälde? Seine Kollegen suchen für die Ausstellung nach traditionellen Themen. Sie porträtieren christliche Heilige oder römische Kaiser – politisch harmlose Motive. Und mit ihrer Betonung des Ideals folgen sie weiterhin dem großen Maler der Revolution,


Jacques-Louis David

dessen französische Schule, geprägt von klaren Linien und harmonischem Aufbau, dominiert Frankreich seit fast 30 Jahren. Géricault aber sucht etwas Neues: ein gewaltiges Motiv aus der Gegenwart. Kein Ruhmesbild zum Wohle der Nation will er schaffen - sondern ein inneres, ein psychologisches Drama. Ohne es zu ahnen, wird der Künstler so zum Pionier der französischen Romantik. Denn sein Ansatz, den individuellen und dramatischen Ausdruck über die ritualisierte Feier des vermeintlich Großartigen zu setzen, wird viele junge französische Maler prägen. Géricaults Beispiel folgend, werden sie sich öffnen für die Vielfalt des Grotesken und Extremen, des Morbiden und Schockierenden. Doch noch fehlt der späteren französischen Romantik das Vorbild: ein Motiv, das alle Konventionen bricht. Géricault macht sich auf die Suche. Und stößt auf die Geschichte über den Schiffbruch der französischen Fregatte "Medusa". Kaum zwei Jahre ist es her, dass der Segler, einer der schnellsten und modernsten Europas, auf einer Sandbank vor der Westküste Afrikas aufgelaufen ist, gesteuert von einem unfähigen Kapitän. Weil die Beiboote nicht ausreichen, baut die Besatzung schließlich ein Floß, das von den Booten gezogen werden soll. Doch schon nach kurzer Zeit kappen Offiziere das Seil, und während sich der Kapitän an Land segeln lässt, treibt das Floß über den Atlantik. Von den anfangs etwa 150 Männern auf dem Floß sind nach zwölf Tagen nur noch 15 am Leben. Der französische Marineminister schreibt später an den König, dass die Geschehnisse auf dem Floß "besser für alle Zeiten der Menschheit verborgen bleiben sollten". Stattdessen gehen sie um die Welt.
Géricault liest gierig in den Berichten des überlebenden Schiffsarztes Henri Savigny: Endlich hat er sein Thema gefunden.



Der Maler will sich aber eine eigene Vorstellung der Geschehnisse machen, beharrlich notiert er jedes Detail des Schiffbruchs, studiert Lithografien des Wracks. 18 Monate Arbeit stehen ihm bevor, um Vorzeichnungen anzufertigen und jeden Quadratmeter des Monumentalgemäldes zu füllen. Géricault wird sich während dieser Zeit in sein Atelier zurückziehen. Er lässt sich die Haare scheren, meidet die Öffentlichkeit, besuchen dürfen ihn nur seine Modelle, Überlebende der Katastrophe und engste Freunde. Nur eines interessiert ihn noch: das Floß.
Das Floß ist etwa 20 Meter lang und sieben Meter breit, gebaut aus Brettern und Takelwerk. Sechs Fässer mit Wein sind an Bord, zwei mit Süßwasser, aber keine Karte, kein Anker, kein Ruder. Als die ersten 50 Mann auf die Planken gehen, sinkt es 70 Zentimeter unter Wasser. Sie werfen ihre letzten Mehltonnen ab. Das Floß hebt sich etwas, mehr Männer besteigen das Floß, am Ende sind es 150. So eng stehen sie nebeneinander, dass kaum einer einen Schritt tun kann. Eine explosive Mischung aus Soldaten, Matrosen und mit Säbeln bewaffneten Offizieren. Das ist der erste Tag.



Doch noch immer ist sich Géricault über das genaue Motiv unsicher. Der Moment des Losfahrens kann als Komposition nicht funktionieren: Wie soll er 150 Mann zeichnen, die sich im Wasser dicht aneinanderdrängen, ohne dass man erkennen kann, worauf sie stehen? Absurd würde es aussehen – er muss warten, bis sich das Floß gehoben hat, die Reise weiterverfolgen, auf den Tod einiger Männer warten. Vielleicht ist es der Moment der Raserei? Nach der ersten Nacht: 20 Mann sind ertrunken. Am Morgen nehmen zwei Schiffsjungen und ein Bäcker Abschied und werfen sich freiwillig ins Meer. In der Nacht brechen einige Soldaten und Matrosen ein Weinfass auf, um sich zu betrinken, doch Meerwasser dringt durch das Loch in das Fass, der Wein verdirbt. Jetzt rasend, hauen die Männer mit einer Axt auf die Stricke ein, die das Floß zusammenhalten. Die Süßwassertonnen rollen ins Meer. Das ist der zweite Tag.
Géricault befragt einen überlebenden Ingenieur, reist in die Normandie, Wind und Wellen zu studieren. Um das riesige Bild zu malen, mietet er einen größeren Raum an, verliert sich in Details. Man berichtet, er habe den Zimmermann des Floßes aufgesucht und von ihm ein Modell anfertigen lassen, auf dem er Wachsfiguren der Überlebenden arrangiert. Schließlich verwirft er die Idee, den ausbrechenden Wahnsinn zu malen: Seine Studien sehen aus wie eine Kneipenschlägerei. Es ist ein Gewusel, kein Drama. Was nun? Diejenigen, die der Tod verschont hat, stürzen sich gierig auf die toten Körper, die das Floß bedecken, schneiden sie in Stücke, und einige verzehren sie sogleich. Ein großer Teil aber lehnt es ab, diese entsetzliche Nahrung zu berühren. Einige essen Leinenzeug, andere Hutleder. Ein Matrose macht sich sogar an seine Fäkalien, kann sich aber nicht überwinden, sie zu schlucken. Das ist der dritte Tag.



Aber schließlich geben alle Männer einem Bedürfnis nach, das stärker ist als jede Menschlichkeit. Sie sehen in dieser grässlichen Mahlzeit das einzige Mittel, ihre Existenz zu verlängern. Der Kannibalismus auf dem Floß wird Géricault über Wochen beschäftigen. Aus einem Krankenhaus besorgt er sich Leichenteile, studiert die Farben der Verwesung, malt abgetrennte Gliedmaßen, verrottende Köpfe mit geöffneten Mündern. Gestank erfüllt sein Atelier. Doch auch mit diesem Motiv hadert der Künstler. Auf einer seiner Zeichnungen nagt ein Mann am Ellenbogen eines Toten. Aber der Schrecken wirkt gemalt zu harmlos, fast banal. Die Fantasie ist schlimmer. Dann erst findet Géricault sein Thema.
Die Sonne brennt seit sieben Tagen auf das Floß. Nur noch ein Fass Wein ist an Bord. Nach kurzer Beratung werfen sie die Kranken über Bord. Die letzten Überlebenden setzen die Ration auf eine halbe Flasche Wein pro Tag. Doch das reicht nicht. Die Männer netzen ihre Lippen mit Urin. Bis zum 13. Tag sind ihnen Bärte gewachsen, Gesicht und Körper sind von der Sonne fürchterlich verbrannt. Meerwasser frisst sich in die Wunden. Sie warten auf den Tod. Da schreit ein Offizier, deutet auf ein Schiff am Horizont, nur die Mastspitzen lassen sich erkennen. Es ist eines der Begleitschiffe der "Medusa". Sie versuchen verzweifelt, auf sich aufmerksam zu machen, winken mit Tüchern, über eine halbe Stunde beobachten sie das Schiff, doch es kommt nicht näher. Dann verschwindet es hinter der Kimm.



Es ist dieser Moment, den Géricault malt: der Augenblick zwischen Hoffnung und Verderben. Er glaubt, dass diese Situation den Betrachter besonders berühren wird - die Sekunden, kurz bevor "aus dem Taumel der Freude die tiefste Niedergeschlagenheit wurde", wie einer der Überlebenden schreibt. Denn was keiner auf dem Floß zu diesem Zeitpunkt ahnt: Wenige Stunden später taucht der Segler erneut auf und rettet die 15 Männer. Bis dahin stellen Künstler Schiffbrüchige meist als Statisten dar - umgeben von gewaltigen Wassermassen und Wrackteilen. Géricault präsentiert die Elenden dagegen in Lebensgröße, und die Planken reichen bis an den unteren Bildrand, das Floß ist groß und nah. Es sind keine klassischen Helden, die der Maler abbildet, sondern Verlierer. Nichts Erbauliches zeigt das Bild, keine tugendhaften Vorbilder, keine mutigen Soldaten, keine Heiligen – nur Opfer einer ausweglosen Situation. Dies ist keine der wohlgeordneten Lobpreisungen der klassizistischen Kunst. Es ist das Albtraumbild einer wahren Begebenheit. Ein Freund sieht das halbfertige Werk im Winter 1818: "Der Eindruck, den ich davon erhielt, war so lebhaft, dass ich nach Verlassen des Ateliers wie ein Verrückter durch die Straßen lief", berichtet er einem Vertrauten. Es ist Eugène Delacroix, der später neben Géricault zum berühmtesten französischen Maler der Romantik wird.



Wesentliche Motive Géricaults sind Pferde, Reitszenen, Landschaftsbilder und Porträts einfacher Leute. Die Medusa deutet den Übergang zum Realismus des Künstlers an, denn er hat für das Gemälde zahlreiche Studien zu Kranken, Verletzten und Leichnamen in Pariser Krankenhäusern angefertigt. Insofern ist seine Malweise zwar noch romantisch, die Körperlichkeit der Dargestellten bereits von realistischer Genauigkeit.

2017 veröffentlicht der österreichische Autor Franzobel den Roman "Das Floß der Medusa", der die Geschichte um die Tragödie erzählt. Die Geschichte sei nichts "für frankophile, Rotwein trinkende, Käse degustierende Modefuzzis", heißt es zu Beginn. "Gut, die Sache liegt mittlerweile mehr als zweihundert Jahre zurück. Wir können es uns also bequem machen und uns versichern, wir sind anders, bei uns kommt so was nicht vor. Doch ist das wirklich so?"







Alberto Giacometti

Caroline
1961



Giacomettis malerisches Œuvre ist anfangs ein kleinerer Teil seines Werks. Nach 1957 tritt die figurative Malerei gleichberechtigt neben die Skulptur. Seine fast monochrome Malerei der Spätzeit lässt sich keiner Stilform der Moderne zuordnen.
Die Bekanntschaft mit der 21-jährigen Prostituierten Caroline, die Giacometti 1959 in der Bar Chez Adrien macht, führt zu einer Affäre, die bis zu seinem Tod andauert. Die Verbindung mit der jungen Frau aus dem Rotlichtmilieu Belastung für Annette, seine Frau, und Diego. Caroline in dieser Zeit wichtiges Modell, und Giacometti malt sie oft. Der Künstler ist inzwischen weltberühmt und erhält von seinen Händlern grosse Summen. Er ändert seine Lebensgewohnheiten nicht, lebt weiterhin bescheiden, aber ungesund – er isst wenig, trinkt viel Kaffee und raucht Zigaretten. Das erworbene Vermögen verteilt er an seinen Bruder Diego, an seine Mutter und an seine nächtlichen Bekanntschaften. 1960 kauft er für Annette und Caroline Wohnungen, wobei die Wohnung für sein Modell die luxuriösere ist.







Giotto di Bondone

Cappella degli Scrovegni
1306

Von 1304-1306 malt Giotto die Wände und die Decke der Kapelle mit über 100 Szenen aus dem Leben Jesu, die Seitenwände mit den sieben Tugenden und Todsünden als allegorische, hauptsächlich weibliche Personifikationen aus. W. G. Sebald besucht die Kapelle in Padua.










... die Kapelle des Enrico Scrovegni aufzusuchen, von der ich bislang bloß eine Beschreibung kannte, in der die Rede ist von der unverminderten Kraft der Farben der Fresken des Malers Giotto und von der immer noch neuartigen Bestimmtheit, die über jedem Schritt, jedem Gesichtszug der in ihnen gebannten Figuren waltet. Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frühen Morgenstunden schon über der Stadt lastete, tatsächlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können?









          Gli angeli visitano la scena della disgrazia —
mit diesen Worten auf der Zunge ging ich durch den tosenden
Verkehr wieder zu dem unweit der Kapelle gelegenen
Bahnhof zurück...












Grigory Gluckmann

Sitzende Nackte


Der Künstler flieht 1922 nach Deutschland, wo er sein Kunststudium fortsetzt, in Florenz macht er sich ein Jahr mit den Meistern der Renaissance vertraut, was ihn bei Entwicklung seines eigenen reifen Stils beeinflusst.
In Gluckmanns Werken verschmelzen die Traditionen russischer Kunsttechniken und das Wissen um die Techniken der europäischen Malschulen, wobei er die koloristischen Errungenschaften alter venezianischer Meister und französischer Künstler aus der zweiten Hälfte des 17. und dem frühen 18. Jahrhundert übernimmt. Wie die alten Meister malt er meist auf Holztafeln, wobei er die Farben übereinander legt, um die Tiefenwirkung und Farbreichtum zu erzielen.
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Francisco di Goya



Die nackte Maja
1795–1800



Die bekleidete Maja 1795–1800

Goya, ein genialer Künstler von geradezu unglaublicher geistiger Dynamik, Neugier und Schaffenskraft, ist auch ein großartiger Bildnismaler. Es ist nicht leicht zu entscheiden, welcher der beiden Majas wir den Vorzug geben sollen, der nackten oder der bekleideten. Fast möchte die bekleidete Maja aufregender, sogar verderbter erscheinen. Beide zusammen bilden jedoch die wohl faszinierenste Darstellung der unbezähmbare Macht des Weibes, die man sich überhaupt denken kann. Und diese Allmacht des Weibes drückt sich nicht weniger in der sinnlichen Erscheinung der nackten Frau als vielmehr in der aufreizenden Maja-Hose aus, die Damen der Gesellschaft zu tragen pflegten, wenn sie sich wie "Majas" benehmen wollten. Während die bekleidete Maja als beunruhigendes Symbol des Weiblichen stärker auf uns wirkt, tritt ihre unbekleidete Schwester ebenbürtig neben die glänzenden Darstellungen weiblicher Schönheit, die Rubens, Tizian oder Ingres gegeben haben.
Unglaublich: 1814 muss Goya sich vor der Inquisition rechtfertigen. Die nackte Maja ist das erste Aktbild der spanischen Kunst, auf dem Schamhaar zu sehen ist. Das Gemälde - ursprünglich durch ein Scharnier mit seinem Gegenstück verbunden - ließ sich mittels dieser Vorrichtung durch die züchtige Darstellung verdecken.



Der 3. Mai 1808.
Goya gehört zu jenen Gestalten, die ohne Verbindung mit der unmittelbaren Vergangenheit und ohne direkte Nachfolge ganz unvermittelt aus der Geschichte der spanischen Malerei heraustreten und sich weit über ihre Zeitgenossen erheben. Der Philosoph Ortega y Gasset bzeichnet dieses Phänomen als den spanischen 'Adamismus'. Genies dieser Art gleichen insofern Adam, als sie ihr Werk gleichsam als Neuschöpfung der Welt ansehen. Goya gehört zu ihnen. Darüber hinaus ist er eine Symbolgestalt seines Heimatlandes, gibt er doch dem Schmerz und Zorn Spaniens während der napoleonischen Kriege in seinen Bildern Ausdruck. Die Hinrichtung am 3. Mai 1808, die tragische Ohnmacht der Rebellen ist der grausamste Aufschrei, den Spanien bis zu Picassos Guernica hörte.
Ort:
Hinterhof einer Kathedrale. Napoleon hat Spanien unterworfen, das Königshaus in Madrid muss bereits seine Befehle entgegennehmen und ausführen. Am 2. Mai 1808 versuchen Teile der spanischen Bevölkerung, die von Frankreich angeordnete Abreise von Francisco de Paula, Bruder von König Fernando VII., mit Gewalt zu verhindern. Die Situation eskaliert, es kommt zu einem ungleichen, harten Kampf mit den französischen Truppen. Tagebefhehl des Oberkommandierenden der französischen Truppen Joachim Murat:
„Der irregeführte Pöbel von Madrid hat sich hinreißen lassen zu Revolte und Mord. Französisches Blut ist geflossen. Es verlangt Rache.“
Die Franzosen töten sofort jeden Spanier, den sie mit einer Langwaffe antreffen. Es sind annähernd 400 Opfer. 45 Aufständische treiben die Franzosen in der Nacht vom 2. auf den 3. Mai auf dem Hügel von Principe Pio zusammen und erschießen sie.
Die Vorgeschichte hält Goya in diesem Bild fest:

Natürlich fehlt in Goyas Werk das Bild des Todes nicht. Sein Sarkasmus ist für Nichtspanier kaum verständlich. Goya der unerbittliche spöttische Moralist. Die verwelkte Schönheit, die groteskerweise fortfährt, sich zu schminken und herauszuputzen, gehört zu den Themen, die seinen makabren Spott am meisten reizen. An die Stelle der Sense tritt in Goyas philosophischer Gedankenwelt ein Besen.

Unter einem Billet, das er 1825 einem Freund Freund schickt, liest man den aufschlussreichen Nachsatz: "Und wenn wir sterben, soll man uns halt begraben!" Überlegenes Achselzucken eines großen Zynikers in der Einsamkeit seiner letzten Jahre, vor seinem Abgang vom Schauplatz der Welt!



Als besonders schonungslos in seiner realistischen Darstellung überrascht die Familie Karls IV., entstanden 1800. Ein zeitgenössischer Kritiker äußerte, der König (6. v. rechts auf dem Gemälde) und seine Frau (8. v. rechts) „sähen aus wie ein Bäcker und seine Gemahlin nach einem Lotteriegewinn.“ Kunsthistorisch ist das Gemälde in Zusammenhang mit Goyas berühmtem Vorgänger Velázquez zu sehen. Wie dieser stellt auch er sich hinter seiner Staffelei als subjektiver Beobachter der Familie des Königs am Hofe dar.
Auch mit seinen Radierungsfolgen 'Caprichos' und 'Desastres', in denen Goya die Verfehlungen und Laster der damaligen Kirchenvertreter kritisch anprangert, erregen Anstoße.









Igor Emmanuilowitsch Grabar



Dei Ehefrau des Künstlers


Der russisch-sowjetische Maler, Kunsthistoriker und Museumswissenschaftler (1871 - 1960) studiert Kunst in St. Petersburg. Er beteiligte sich an den Aktivitäten der russischen Künstlervereinigung Mir Iskusstwa sowie an der Vereinigung russischer Künstler. Grabar entwickelt seine Malerei vom Realismus zum Impressionismus und hat darüber hinaus einen subtilen Neoimpressionismus eigener Prägung hervorgebracht, um in den 1930er Jahren aus politisch opportunistischen Gründen zum Realismus zurückzukehren.



Septemberschnee







Hermann Gradl



Landschaft am Main
1905

Dem Führer aber, dem ich zum größten Teil meinen Aufstieg verdanke, will ich meine Ergebenheit und meinen Dank dadurch abstatten, dass ich auch weiterhin mein ganzes Können, meine volle Kraft und Energie in den Dienst der Deutschen Kunst stellen werde.
Auf der Woge der Nazizeit und mit deren Kunstauffassung und -förderung erlangt der Maler die Bedeutung, die ihn zu einem der bekanntesten Exponenten der damaligen staatsoffiziellen Malerei macht. Seine empfundene Genugtuung über die Wertschätzung seiner Werke durch Hitler und die Führungsschicht des Systems, bringt er nicht nur in überschwänglichen Elogen zum Ausdruck. Er gibt 1943 anlässlich der Glückwünsche zu seinem 60. Geburtstag das obige Zitat öffentlich wieder.
In seinen biographischen Aufzeichnungen 1948 (!) erklärt er, sich aktiv und in voller Überzeugung in den Dienst der Nazi-Machthaber gestellt zu haben.
Ganz wesentliches Charakteristikum seiner romantisierenden Landschaftsbilder ist das Fehlen jeglicher zeitgenössischen Infrastruktur- und Technikelemente. So gibt es so gut wie kein Bild, wo Eisenbahnlinien, Telefonmasten, Autostraßen, Stromleitungen, Fabriken usw. zu sehen sind. Er malt im 20. Jahrhundert Bilder aus dem 19. Jahrhundert, die eine ungestörte intakte Landschaft wiedergeben und dem Bedürfnis nach einer unproblematischen und harmonischen Welt entgegenkommen. Der Preis für eine derart antagonistische Darstellung der Wirklichkeit ist eine geglättete, typisierte und fast austauschbare Genremalerei, die keine echte Beziehung mehr zur Realität hat. Mit seinen durchkomponierten Landschaften entspricht er einem verbreiteten Wunsch der Zeit nach leicht verständlicher und gefälliger Kunst, einer Zeit, geprägt vom avantgardistischen Kunstbetrieb der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts, die mit impressionistischer, abstrakter und nichtgegenständlicher Malerei ein konservatives Publikum oft überforderte. .
Gradl schafft mit seinen spätromantischen, in Form wie Motiv über alles Moderne hinwegsehenden Gemälden für ein Bürgertum, durch die Folgen der Industrialisierung, des 1. Weltkriegs und der Revolution in der Weimarer Republik tief verunsichert, ein sehnsuchtserfülltes Trugbild. Manche erklären sein Wegsehen so: „Gradl hatte den Mut, das Unwesentliche wegzulassen!“
Lehrvater ist Hans Thoma, den Teile der Kustkritik für seine Landschaftsbilder zum „Lieblingsmaler des deutschen Volkes“ emporschrieben. Auch er bediente pittoresk alle die, die sich nicht mit den modernen Zeiten auseinandersetzen wollten.

Nach Nazi-Auffassung hat die Kunst der Vermittlung der NS-Ideologie zu dienen und damit zur Herrschaftssicherung beizutragen. Mit dem Ende des freien Kunstbetriebs vereinnahmen die Nazis schon zu Beginn des Dritten Reiches Gradls Malstil ideologisch. Sie lehnen die moderne Kunst als Erfindung des „jüdisch-bolschewistischen Rassefeindes“ ab und qualifizieren sie als „entartet“. Ihre Kunsttheorie stellt der Moderne Vorstellungen entgegen, die statt Verunsicherung durch „destruktiv-marxistische-jüdische Elemente“ an eine gesicherte Existenz mit Begriffen wie Volk, Heimat, Familie, Blut und Boden anknüpfen. Entsprechend dem Blut-und-Boden-Mythos kommt der Landschaftsmalerei eine gewichtige Bedeutung zu. Mit der Betonung eines idealisierten Heimatbegriffs soll der Wehrwillen gestärkt werden. Landschaftsbilder einer vorindustriellen Gesellschaft sollen Assoziationen an ein Land- und Dorfleben ohne soziale Konflikte und ohne Naturzerstörungen hervorrufen. Der von der Moderne bevorzugten Stadt mit all ihren negativen Erscheinungen wird das Bild eines heilen und sozial intakten Dorflebens sowie einer unbeeinträchtigten Landschaft gegenübergestellt.
Gradl entspricht deshalb mit seinen Landschafts- und Dorfidyllen voll den Forderungen der Nazi-Kunsttheorie und -politik, ohne dass er sich dessen bewusst gewesen wäre. Nicht weil Gradl nationalsozialistisch gemalt hätte (eine „Stilart“, die ebenso wenig möglich ist, wie etwa eine kommunistische), sondern weil die Ergebnisse seiner Kunstproduktion passgenau den ideologischen Vorgaben entsprachen und sich somit trefflich funktionalisieren ließen. Nicht die Bilder Gradls sind negativ an sich, sondern erst deren politische Aufladung, die sie durch die Verwendung im Sinne der NS-Ideologie erhalten. Im Gegensatz zu Malern, die 1933 nicht mehr lebten, ist Gradl für die Verwendung seiner Werke durch die damaligen Machthaber verantwortlich. Er bezieht auch eindeutig Position, indem er sich als Professor und Direktor der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg voll in den Dienst des ideologisch reglementierten Kunstbetriebs stellt und dezidiert zur NS-Ideologie bekennt.

In "Mein Kampf" verkündet Hitler, dass es angesichts der „krankhaften Auswüchse irrsinniger und verkommener“ Künstler Aufgabe der nationalsozialistischen Führung sei, zu „verhindern, dass ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben werde“. Die „hässliche Kunst“ gehöre in „ärztliche Verwahrung“, in eine „geeignete Anstalt“, da sie eine Gefahr für den gesunden Sinn des Volkes darstelle. „Kunst ist immer die Schöpfung eines bestimmten Blutes, und das formgebundene Wesen einer Kunst wird nur von Geschöpfen des gleichen Blutes verstanden“, ergänzt Alfred Rosenberg 1930 in "Der Mythus des 20. Jahrhunderts".
Die Moderne Kunst nach 1918 beschreibt Rosenberg so:
„Das Mestizentum erhob den Anspruch, seine bastardischen Ausgeburten, erzeugt von geistiger Syphilis und malerischem Infantilismus, als Seelenausdruck darzustellen. Eine gewisse Robustheit zeigte Lovis Corinth, doch verging dieser Schlächtermeister des Pinsels im leichenfarbigen Bastardtum des jüdisch gewordenen Berlin. Wir sehen Kulturbolschewismus mit dem Untermenschentum der Kollwitz, Zille, Barlach, der technischen Stümper Nolde, Schmidt-Rottluff, Chagall, im Nihilismus der Dix, Hofer und Grosz ... Juden, nichts als Juden.“
Im Ermächtigungsgesetz 1933 verkündete Hitler: „Blut und Rasse werden wieder zur Quelle der künstlerischen Intuition“.

       

Obwohl als Landschaftsmaler bislang nur im Klein- und Mittelformat hervorgetreten, erhält er von Hitler den Auftrag, sechs Monumentalgemälde für den Speisesaal der Neuen Reichskanzlei in Berlin zu fertigen. Hitler, der Gradl nicht nur als bedeutendsten deutschen Landschafter bezeichnete, sondern auch zu den „zwölf unverzichtbaren Künstlern des Dritten Reiches“, lädt ihn zu seinem 50. Geburtstag nach Berlin ein. Am 23. Mai 1939 erhält er für die bestellten Bilder, die den riesigen 48 m langen, 10,50 m breiten und 5 m hohen Speisesaal zieren sollen, eine Abschlagszahlung von 70.000 Reichsmark. Die Gemälde sollten mit den Bezeichnungen „Hochgebirge“, „Bächlein“, „Seenlandschaft“, „Flaches Land“ und „Flusslandschaft“ die „typischen Erscheinungsformen des deutschen Landes in seinen Bindungen aus Natur und Kultur, aus seinen verschiedenartigen Formationen als Land der deutschen Heimat“ repräsentieren. Als der Staat die Landschaftsbilder am 10. Mai 1941 schließlich erwirbt, erhielt Gradl den Rest des Honorars von insgesamt 120.000 Reichsmark. Ob Gradl die Bilder tatsächlich alle fertigt und wo sie ggf. geblieben sind, ist unbekannt. Hitler selbst kauft das Ölgemälde „Mainlandschaft“ für 23.000 Reichsmark.
Hitler hält das späte 19. Jahrhundert für eine der größten Kulturepochen der Menschheit, daraus folgt sein Grundriss für ein „Deutsches Nationalmuseum“: 5 Räume für Adolph von Menzel, 3 für Moritz von Schwind und Arnold Böcklin, 2 für Anselm Feuerbach, jeweils 1 für Wilhelm Leibl und Hans von Marées sowie gemeinsame Räume für weitere Maler des 19. Jahrhunderts.
1944 stellt Hitler mit Goebbels eine "Gottbegnadeten-Liste" von Künstlern zusammen. Unter den 12 wichtigsten bildenden Künstler finden sich 4 Maler, Hermann Gradl steht an erster Stelle.
Entlarvend ist das Netzwerk, in dem sich dieser raffinierte Maler bewegt. Würzburg gründet 1941 die Städtische Galerie. Gradl zeigt zwei Gemälde:„Tegernsee“ und „Frickenhausen“ sowie eine Zeichnung von Marktheidenfeld.



Die romantischen Motive aus Unterfranken sind durchaus bewusst im Einklang mit dem Bemühen des Gauleiters Hellmuth gesetzt, eine besondere mainfränkische Identität analog zum neuen NSDAP-Gau Mainfranken zu schaffen, was auch den Gründungsgedanken der Galerie und ihres Leiters Heiner Dikreiter entspricht. Mainfränkischer Identitätsstiftung dient auch die im Begleitbuch zur Ausstellung erwähnte Verleihung des „Tilman-Riemenschneider-Preises für Bildende Kunst“ im Jahr 1943 an Herman Gradl. Heiner Dikreiter, dessen Tätigkeit für die Städtische Sammlung auch nach der NS-Diktatur von Kontinuität geprägt ist, unterhält auch nach 1945 engen freundschaftlichen Kontakt zum ehemals „Unersetzlichen und Gottbegnadeten“ Hermann Gradl. Beiden ist es gelungen, ihre Verstrickung in den nationalsozialistischen Kunstbetrieb kleinzureden und lediglich als „Mitläufer“ entnazifiziert zu werden. 1955 veranstaltet er in Würzburg eine Gradl-Ausstellung zum Thema „Der Main im Bild“. Der nach Dikreiters Aussage erfolgreichste Aussteller des Jahres hat eine ursprünglich an dieser Stelle geplante Präsentation der Werke des 1944 bei einem Gefangenentransport in Italien ums Leben gekommenen jüdischen Malers Rudolf Levy verdrängt.
1958 widmet Dikreiter dem „unaufdringlichen“ Freund Hermann Gradl zum 75. Geburtstag in der Lokalpresse einen begeisterten Lobesartikel und erinnert an die Ausstellung Gradls in Marktheidenfeld im Jahr 1955 mit der Anbringung einer „Ehrentafel“ an seinem Geburtshaus: „Ehre wem Ehre gebührt!“

Aber da gibt es ein erotisches Buch. Hitler lieben. Roman einer Krankheit.
Das 1. Kapitel handelt von unserem fränkischen Landschaftsmaler, dessen Bilder als Gegenbilder zur "entarteten" Moderne das deutsche Heim schmückten, und dessen kunstpolitischer Einfluß in Nürnberg, der "Hauptstadt der Reichsparteitage", beträchtlich war. Seine Heimtstadt Marktheidenfeld pflegte und pflegt einen "Gradl-Kult". Peter Roos hat das Buch in den 1980ern geschrieben und berichtet, weil er den Kult kritisiert habe, sei er gehasst worden: "Es wird in den Hörer gerülpst und gefurzt, Männer drohen mit Mord, wollen mich kaltstellen, fertigmachen, um die Ecke bringen."
Roos identifiziert die Gefühle, die in derart aggressiven Abwehrgesten zum Ausbruch kommen, als sexuelle: Eine Generation, die Hitler mehr geliebt hat, als sie später zugeben durfte, sucht sich Ersatzobjekte und findet sie im Lieblingsmaler des Führers. Und als die nächstjüngere Generation dieses verkappte Liebesspiel durchschaut, kommt es in Marktheidenfeld wie anderswo zum Krieg oder Krach.

Ebenso unverblümt wie sich Gradl dem nationalsozialistischen Kunstbetrieb dienstbar machte, stellt er seine Rolle im „Dritten Reich“ als völlig unpolitisch und selbstverständlich dar. Sämtliche Funktionen und Ehrungen seien ihm mehr oder weniger aufgedrängt worden. An seinem Malstil habe er nicht das Geringste geändert. Diese Auffassung geht in die öffentliche Bewertung seines Werkes nach dem Krieg ein. Seine Bilder sind nun wieder aus ihrer Funktionalisierung entlassen und somit gleichsam politisch neutralisiert. Übrig bleiben für den unbedarften Betrachter harmlose Landschafts- und Genrebilder. So nahm die Beliebtheit Gradl keinen Schaden, wie nicht zuletzt die Nachfrage nach seinen Bildern zeigt.
In Gradls Geburtsort wird 1946 dessen Ehrenbürgerschaft aus dem Jahr 1943 mit der Begründung bestätigt, dass diese ausschließlich dem Künstler Gradl gegolten habe, politische Aspekte hätten keine Rolle gespielt.
Störer der unkritischen und verkürzten Gradl-Rezeption in seiner Heimatstadt ist der Schriftsteller Peter Roos. In mehreren Veröffentlichungen und vor allen in seinem „Roman einer Krankheit“ mit dem Untertitel „Hitler lieben“ von 1998 rückt er dem offiziellen Gradl-Bild zu Leibe.







Duncan Grant

Liegender Akt


Vor allem beeinflusst vom Maler (und Bloomsbury-Mitglied) Roger Fry, mit dem er auch zusammenarbeitet, so ist er Kodirektor der von Fry 1913 gegründeten Künstlerwerkstatt Omega Workshops. Neben seiner Landschaftsmalerei und Porträtmalerei beschäftigt sich Grant auch mit Keramik- und Textildesign und arbeitet als Bühnenausstatter. In den 1920ern Mitglied - wie auch Stanley Spencer, Paul Nash und Mark Gertler Mitglied im New English Art Club.
Mitglied auch der Bloomsbury Group. Neben Landschafts- und Porträtmalerei beschäftigt sich Grant auch mit Keramik- und Textildesign und Bühnenausstattung.







Hans Baldung Grien





Baldungs Pferdebilder lassen die sakralen Motive hinter sich. Auf der Perspektivstudie mit Pferd und Stallknecht, um 1544 entstanden, liegt der sich verkürzende Körper des Mannes in Rüstung lang hingestreckt auf dem Boden vor einem Stall. Der ansteigende Bildraum ist die Bühne. Auf der Schwelle zum nächsten Raum steht eine Stute, die den Mann niedergestreckt zu haben scheint und ihn böse anschaut. Picasso hat in "Guernica" das schreiende Pferd von Hans Baldung übernommen, ebenso die Fackel der alten Hexe am rechten oberen Bildrand.







In einer Holzschnittfolge mit Wildpferden von 1534 beißen sich erregte Hengste im Kampf um eine Stute gegenseitig in den Hals und fallen übereinander her. Pferde symbolisieren in der Renaissance das Triebhafte auch im Menschen.

In der Tradition seines Vorbilds Albrecht Dürer beginnt Hans Baldung sehr früh mit der Porträtkunst, in einem sehr selbstbewussten eigenen Stil. Sein erstes Werk malt er wahrscheinlich zu Beginn seiner Gesellenzeit in Nürnberg (um 1503) mit Feder und Pinsel vor einem Spiegel.

Ab 1510 signiert der Meister mit dem unverwechselbaren ligierten * HBG * (Hans Baldung Grien). Häufig findet sich die Signatur an irgendeiner Stelle im Bild, manchmal auf einer kleinen Tafel mit Datum. Soll das Monogramm nicht nur als Kennzeichnung, sondern auch als Werbung dienen? So fügt er mitten im Bild eine eigene Szene ein wie bei dem kleinen Jungen mit Monogrammtafel auf der Freiburger Kreuzigungstafel.







George Grosz



Metropolis
1933

Der Maler beschreibt die Stadt als entfesseltes Chaos – auseinanderstrebende Straßenfluchten, ziellos umherirrende Menschen, ein apokalyptisches Tohuwabohu rund um das Central-Hotel am Bahnhof Friedrichstraße, alles in blutrote Farbe getränkt.
Serie apokalyptischer Szenerien und Kriegsbilder, die er 1937 unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkriegs beginnt und angesichts der zerstörerischen Gewalt des deutschen Nazismus mit Leidenschaft weiterführt. Er ist desillusioniert, dass sich die „proletarischen Massen“ 1933 nicht gegen Hitler wehren, entsetzt über den Mord an Erich Mühsam und fassungslos über die Berichte entkommener Emigranten aus den KZs.


Cain, or Hitler in Hell (1944): Ein übergroßer Adolf Hitler sitzt auf enem Felsen vor einem düsteren Kriegsinferno, inmitten eines Haufens kleiner Skelette.

"Ein Opfer der Gesellschaft/Remember Uncle August, the Unhappy Inventor": Grosz gründet mit John Heartfield die Berliner Dada-Szene. Überall protestieren Künstler durch gezielte Provokationen und vermeintliche Unlogik gegen den Krieg und das obrigkeitsstaatlich denkende Bürger- und Künstlertum. Der Kriegsbegeisterung stellen sie pazifistische Positionen gegenüber und führen bisher geltende bürgerliche Werte ins Absurde. Gegen Eintrittsgeld veranstalten sie Versammlungen, auf denen sie das Publikum dann für sein Geld zum Teil rüde beschimpfen. Es gibt häufig Schlägereien, Polizei ist anwesend. Eines der Schlagworte: „Dada ist sinnlos.“ Die Mitglieder nehmen Funktionsbezeichnungen an, so wird Grosz zum „Propagandada“. 1920 organisiert er die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin mit und stellt dort aus, etwa das surrealistische Gemälde "Ein Opfer der Gesellschaft", später "Remember Uncle August, the Unhappy Inventor". Heute hängt es im Centre Georges-Pompidou. In dieser Phase nimmt er auch bildnerische Einflüsse von Kubismus und Fauvismus auf.

Ab 1918 wandelt sich gegenüber Grosz' früh-dadaistischen Werken das Sujet von Kneipen-, Straßen- und Großstadtszenen zur bitterbösen Darstellung des politischen Gegners. Aus dieser Zeit stammt das große politische, nach Heinrich Heines gleichnamigem Versepos benannte Bild Deutschland, ein Wintermärchen: In der Mitte ein biederer Reserveoffizier als typisch deutscher Spießbürger mit Schweinebraten, Bier und dem Lokalanzeiger. Unten drei „Stützen der Gesellschaft“: Pfaffe, General, Professor. Die Welt schwankt um den Bürger, ein Matrose dient als Symbol für die Revolution. Hinzu kommt eine Prostituierte, alles ein Abbild der Zeit, in der das gesamte Wertesystem zu zerfallen scheint. Unten links eine Silhouette von Grosz selbst. Auch dieses Bild stellt einer der Höhepunkte der Ersten Internationalen Dada-Messe von 1920 dar (1933 verschollen).
„Ich zeichnete Soldaten ohne Nase, Kriegskrüppel mit krebsartigen Stahlarmen ... Einen Obersten, der mit aufgeknöpfter Hose eine dicke Krankenschwester umarmt. Einen Lazarettgehilfen, der aus einem Eimer allerlei menschliche Körperteile in eine Grube schüttet. Ein Skelett in Rekrutenmontur, das auf Militärtauglichkeit untersucht wird.“
Bezeichnet sich als „moderner Schlachtenmaler“. Kontakt mit Kunstmäzenen, darunter Harry Graf Kessler und später Felix Weil. Selbstkritisch, "das Kunstwerk sei zur Ware geworden, und er habe 1916 vorübergehend die Rolle eines strebsamen Künstlers gegenüber dem Mäzen gespielt, sich schmeichlerisch angebiedert, je nachdem, was die jeweilige Person sehen und hören wollte."

1919 Mitglied der KPD. Künstler hätten die Aufgabe, sich am Kampf für die Freiheit zu beteiligen. Er ist Mitbegründer von vier politisch radikalen Zeitschriften, zeichnet für den Simplicissimus (1926 bis 1932). Er beschränkt sich dabei nie auf eine rein parteipolitische Satire. Neben den ausdrücklich politischen Arbeiten zeichnet er weiterhin spätdadaistische und (nur) gesellschaftskritische Illustrationen. Darunter ragen besonders die Lithographien – Zeichnungen, Vignetten, Initialen und Vorsatzblätter – zu Alphonse Daudets "Die wundersamen Abenteuer des Tartarin von Tarascon" heraus. Auch viele andere literarische Werke illustriert er, u. a. zu Heinrich Mann, Walter Mehring und Upton Sinclair.
1926 weiteres Hauptwerk: "Stützen der Gesellschaft" (Anspielung auf Ibsens gleichnamiges Drama). In dieser Allegorie auf die deutsche Gesellschaft in der Weimarer Republik karikiert Grosz drei repräsentative Typen:

Einen Juristen, mit Schmiss und Monokel als ewig gen Osten reitender Corpsbruder erkennbar, keine Augenbinde wie Justitia, aber dafür ohne Ohren; einen Journalisten, für die Zeitgenossen als Pressezar Alfred Hugenberg erkennbar, mit dem sprichwörtlichen Nachttopf als Ausdruck seiner beschränkten Haltung behelmt, Zeitungen unter dem Arm und heuchlerisch einen Palmenwedel in der Hand; einen sozialdemokratischen Abgeordneten, das Pamphlet „Sozialismus ist Arbeit“, die damalige Parole der SPD, unterm Arm und die Kacke, die er am Dampfen hält, im Kopf, und einen schnapsnasigen Militärseelsorger, der Frieden predigt, während hinter seinem Rücken bereits Mord und Totschlag durch Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten und Wehrwolf (Wehrverband) herrschen. Das Gemälde hängt in der Nationalgalerie Berlin.

Sonnenfinsternis: Hindenburg sitzt am Konferenztisch, auf den anderen Plätzen kopflose Kabinettsmitglieder, und von hinten bläst ein Vertreter des Großkapitals ihm die Parolen ein. Währenddessen frisst das Volk in Gestalt eines Esels die lügnerischen Presseerzeugnisse in sich hinein. Heute wertvollstes Bild in der New Yorker Collection of the Heckscher Museum of Art (Grosz hat es ursprünglich in seinem Wohnort Huntington verkauft, um eine Auto-Rechnung zu bezahlen!).

Die Bilder bewegen sich im Stil des neuen synthetischen Realismus, entwickelt von Heinrich Vogeler in seinen Komplexbildern.

Bis 1930 etliche Bühnenbilder für Berliner Bühnen, darunter das Proletarische Theater von Erwin Piscator, die Volksbühne und das Deutsche Theater. 1930 Bühnenbilder und Figurinen für Erstaufführung Arnold Zweigs Bühnenstück 'Der Streit um den Sergeanten Grischa'.
Dem Typ des »Staffeleibildmalers« stellt Georg Grosz frühzeitig den des journalistischen Tageszeichners gegenüber, den er als zeitgemäßer und moderner empfindet. Er veröffentlicht von 1917 bis 1928 sechs Grafik-Mappen, einen Sammelband mit originalgrafischem Anspruch und illustriert zahlreiche Bücher.
Grosz besteht in der Weimarer Zeit zahlreiche zermürbende Gerichtsprozesse. 1921 für die "Mappe Gott mit uns" wegen „Beleidigung der Reichswehr“ zur Geldstrafe verurteilt. Hauptmann der Reichswehr hat die Anzeige erstattet, weil er die Dada-Ausstellung im Allgemeinen und besonders die Mappe von Georg Grosz als systematische Hetze und verabscheuungswürdige Verunglimpfung empfunden hat.
1923 Verfahren wegen „Angriffs auf die öffentliche Moral“ nach § 184 StGB, dem Unzuchtsparagrafen. Sieben Farb- und 27 Schwarz-Weiß-Abbildungen aus dem Werk Ecce Homo beschlagnahmt. 1924 Georg Grosz, Wieland Herzfelde und Julian Gumperz zu Geldstrafe verurteilt. Ausschlaggebend für die Richter: „das Schamgefühl des normal empfindenden Menschen“.
Von 1927 bis 1932 fünf gerichtliche Vwerfahren, u.a. Anklage wegen Gotteslästerung. Juni bis Oktober 1932 Lehrauftrag für die Art Students League of New York.





Mathis Nithart Gothart, genannt Grünewald

Die Versuchung des Einsiedlers Antonius in seiner Einsiedelei, um 1512 - 1516

In seinem berühmtesten Werk, dem Isenheimer Altar, stellt Grünewald (wenn er denn so hieß ...) auf einer Tafel dar, was Kirchenvater Athanasius d. Gr. in der "Vita Antonii" erzählt (um 360):

Im Gegensatz zur Ruhe auf der rechten Bildtafel, wo St. Antonius in der Gestalt des Abtes Guersi den Einsiedler Paulus (mit Zügen Grünewalds?) besucht, ist der Angriff der Dämonen auf dem linken Flügel in der exzessiven Bildsprache des "Meisters gegenklassischer Malerei" äußerst bewegt und beängstigend. Antonius liegt am Boden, den Oberkörper leicht aufgerichtet und versucht, sich vor ihren Angriffen zu schützen. Die Monster, phantastische Mischwesen verschiedener Tierarten, oder Mischformen von Tier und Mensch, bedrängen den Einsiedler, schlagen auf ihn ein. Ein gehörntes Wesen mit verstümmelten Händen am linken Bildrand will Antonius den Mantel entreißen; ein schildkrötenartiges Ungetüm im Vordergrund beißt ihm in die rechte Hand, die Krückstock und Rosenkranz hält.
Grünewald will uns zeigen, dass die Dämonen es auf die Attribute des Heiligen abgesehen haben, die ihn als Helfer bei Krankheiten charakterisieren. Das vorne links liegende menschenähnliche Wesen mit den Schwimmhäuten an den gespreizten Füßen scheint hinter Antonius Schutz vor den Dämonen zu suchen; seinen linken Armstrunk erhebt es klagend, mit der Rechten hält es einen zerrissenen Lederbeutel mit vergilbten Schriften; sein Körper trägt Symptome von Pest und Antoniusfeuer (aufgeblähter Bauch, Pestbeulen und brandiger Arm), von denen auch einige der angreifenden Monster befallen sind. Der Maler will den Patienten im Isenheimer Spital diese Dämonen als Krankheitsüberträger vor Augen führen: Sie greifen Antonius so an, wie die Krankheit Männer und Frauen im Isenheimer Spital befallen hat.
Offensichtlich ist Gottvater in strahlendem Lichtglanz rechtzeitig erschienen, im Gesicht und an Händen von Antonius sind keine Wunden zu erkennen. Über der brennenden Holzhütte des Einsiedlers im Mittelgrund und der Gebirgslandschaft im Hintergrund nimmt die bewaffnete Engelschar den Kampf gegen die Dämonen auf. Weil Antonius lange auf diese Rettung warten musste, ruft er in seiner Not: Ubi eras Jhesu bone, ubi eras? Quare non affuisti, ut sanares vulnera mea?, was geschrieben steht auf dem Papierblatt, angeheftet am Baumstumpf, aus dem giftiggelbe Schwämme wuchern im Vordergrund rechts.
Und ist die Altartafel nicht aktuelles Sinnbild für den verzweifelten Kampf gegen Coronavirus SARS-CoV-2 im Jahr 2020?
Siehe auch W.G.Sebald
*) Wo warst Du, guter Jesus, wo warst Du? Warum bist Du nicht (früher) gekommen, um meine Qualen zu beenden?





Eduard von Grützner

Falstaff
1900

Der Maler ist dem deutschen Klassizismus zuzurechnen. Viele seiner Bilder entstehen in Italien (1828 bis 1832 ansässig in Rom).







Hans Fredrik Gude



Høifjæld (Berge)
1857

Der norwegische Maler der Romantik gilt zusammen mit Johan Christian Dahl als einer der bedeutendsten Landschaftsmaler Norwegens, bezeichnet als eine der Hauptstützen der norwegischen Nationalromantik in verbindung mit der Düsseldorfer Malerschule. Gudes künstlerische Laufbahn ist nicht von drastischen Veränderungen und Revolutionen geprägt, sondern von einer stetigen Entwicklung, die langsam auf allgemeine Trends in der Kunstwelt reagiert. Gudes frühe Werke zeigen idyllische, sonnenüberflutete norwegische Landschaften, die eine romantische, aber dennoch realistische Sicht auf sein Land vermitteln. Um 1860 beginnt er, Seestücke und andere Küstenmotive zu malen. Da Gude anfangs Schwierigkeiten mit dem Zeichnen von Figuren hatte, arbeitet er bei einigen seiner Gemälde mit Adolph Tidemand zusammen, indem er die Landschaft selbst zeichnet und Tidemand das Malen der Figuren überlässt. Später arbeitet Gude in Karlsruhe gezielt an seinen Figuren und beginnt, seine Bilder mit ihnen zu bevölkern. Gude malt zunächst vor allem mit Ölfarben im Atelier und stützt sich dabei auf Studien, die er zuvor auf dem Feld angefertigt hat. Als Gude als Maler reift, beginnt er, en plein air zu malen und wirbt auch bei seinen Schülern für diese Art der Malerei. Später malte Gude auch mit Aquarellfarben und Gouache, um seine Kunst ständig zu erneuern und weiterzuentwickeln. Obwohl seine Aquarelle beim Publikum nie so gut ankommen wie seine Ölbilder, bewundern sie seine Künstlerkollegen sehr.
Gude ist 45 Jahre als Kunstprofessor tätig und spielt somit eine wichtige Rolle in der Entwicklung der norwegischen Kunst, da er drei Generationen von norwegischen Künstlern als Mentor dient. Junge norwegische Künstler kamen in Scharen dorthin, wo Gude lehrte, zunächst an der Kunstakademie in Düsseldorf und später an der Kunsthochschule in Karlsruhe. Von 1880 bis 1901 ist Gude auch Professor an der Berliner Kunstakademie, obwohl er nur wenige Norweger an die Berliner Akademie lockt, da Paris zu dieser Zeit in den Augen junger norwegischer Künstler Berlin an Prestige übertraf.







Hendra Gunawan



Diponegoro, im Krieg verwundet

Das kolossale Gemälde zeigt eine Szene aus dem javanesischen Krieg 1825 - 1850, als Diponegoro oder Prinz Dipanegara, ältester Sohn Sultans Hamengkubuwono III. im Krieg gegen die niederländische Kolonialmacht kämpfend, verwundet wird. Obwohl er anfangs durchwegs die Oberhand behält, verliert er ihn letzlich. Die Besatzer verbannen ihn 1830 auf die Insel Sulawesi. Im Krieg kommt die Häfte der einheimischen Bevölkerung um und das Gemälde weckt bei ihren Nachfahren starke patriotische Gefuhle.
Hendra Gunawan, einer der bekanntesten indonesischen Maler, kombiniert westliche Maltechniken mit traditioneller indonesischer Ästhetik. Sein Oeuvre umfasst eine Vielzahl von Themen: Fischer, Fische, Wasserbüffel, Frauen, maskierte Männer und abstrakte Formen.
Er malt die Landschaften seiner Jugend und hält die reichen Farben und üppigen Wildtiere der Region in einem Stil fest, der an deutschen Expressionismus erinnert. Gunawan kämpft gegen die niederländische Kolonialherrschaft als Guerillakämpfer und später als Aktivist gegen die Regierung, die ihn 1965 bis 1978 inhaftiert. Der Künstler übersteht seine Gefangenschaft mit dem Malen von Bildern seiner Familie auf kleinen Fetzen rauer Leinwand.


Selbstbildnis











Herbert James Gunn

Elizabeth II.
Öl auf Leinwand 1953

Der schottische Landschafts- und Porträtmaler entwickelt an Académie Julian in Paris 1911 die radikale Herangehensweise an kompositorische Arrangements innerhalb seiner Landschaftsbilder. Seine oft scharfe Palette von Grautönen verwendet er, um die dramatische Platzierung von Formen zu verbessern. Diese Werke sind unglaublich avantgardistisch und stellen den Großteil der sentimentalen Landschaften in Frage, die von den meisten kommerziellen Edwardianischen Künstlern in Großbritannien immer noch reproduziert werden.
In den 1920ern konzentriert er sich zunehmend auf die Porträtmalerei, nach 1929 ausschließlich.