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(mit Vollbild F11 am schönsten!)




Salvador Dalí

Der große Masturbator, 1929

Ein weibliches Gesicht im Profil mit geschlossenen Augen, die Nase gerichtet auf die Hoden eines rechts stehenden offensichtlich mänlichen dünn bekleideten Wesens: Fellatio? Die Figur zeigt frische blutende Schnitte auf den Knien. Unterhalb Profilkopfes, verschiedene Wesen. Eine Heuschrecke - sie taucht oft in des Künstlers Werken auf - liegt auf dem Rücken, auf ihrem Bauch versammelt sich - wie fast auf jedem seiner Bilder - ein Ameisenschwarm. In der Landschaft unten verlieren sich drei weitere Figuren, zusammen mit einem Ei und spärlichen anderen Merkmalen, sie werfen lange Schatten, manchmal erinnert das Gemälde an Hieronymus Boschs 'Garten der Lüste'.
Menschliche, tierische und natürliche Dinge (Frauenkopf, Wimpern, Insekten, Äste, Wüste, menschl. Gestalten) verschmelzen ineinander, Bezüge zur Freudschen Psychoanalyse, welche sich unter anderem mit der oft unterdrückten Sexualität beschäftigt. Verkleinerungen sowie verschiedene unstimmige perspektivische Mittel erwecken illusionären Raum.

Die Beständigkeit der Erinnerung

Heiliges Monster in der Malerei des 20. Jahrhunderts, größter Scharlatan der Kunstgeschichte, Staatsnarr für Franco, Ehekrieger mit Frau, das ist Salavador Dalí ...
Gesteht, nicht Gala, sondern García Lorca geliebt zu haben, der ihn körperlich begehrt habe, dem er sich aber nicht hingeben konnte.
Zurückgekahrt auf dem Höhepunkt seines Ruhms ins faschistische Spanien, zelebriert Dalí sich als König, dessen Orgien mit Schmeichlern, Fotomodellen und Transvestiten legendär sind, auch wenn sie sich meist darin erschöpfen, dass Majestät mit Dollarnoten um sich wirft und die Gäste auf Kommando onanieren lässt.
Seine Phantasien sind auf Millionen Postern verbreitet, der große Masturbator ist ein ebenso großer Banalisator seiner selbst.
Der nach Picasso womöglich größte Maler des Jahrhunderts, der nichts lieber tut, als sein Publikum mit Obszönitäten und rätselhaften Erfindungen zu schockeren: schamlos blutende After, weibliche Geschlechtsmerkmale.
Dalí träumt die Träume der Psychoanalyse und fügt ihr Visionen eines exhibitionistischen Eunuchen hinzu, hofft auf Amanda Lear (er habe sich immer "einen Knaben mit Titten" gewünscht). Soviel Größenwahn, soviel Selbststilisierung verkraftet heutige Kunst nicht mehr, monströse Figuren wie Dalí gehören in die Popmusik.







Charles-François Daubigny



Les Péniches (Lastkähne)
1865

Sein Ziel ist, die Landschaft von den poetischen und subjektiven Zutaten zu befreien, die ihr Romantiker wie Narcisso Virgilio Díaz de la Peña, Jules Dupré und Théodore Rousseau, beilegen, und das ungeschminkte und unmittelbare Abbild der Natur zu liefern. Die persönliche Empfindung des Malers soll bei der Wiedergabe des Gesehenen nicht mitsprechen. Trotzdem findet sich Daubigny mit den vorgenannten Künstlerkollegen in der Schule von Barbizon wieder.
Seine Skizzen, oft Aquarelle, sieht das Publikum wie auch die Kunstkritik als „... hübsch, gefällig und poetisch“ an. Obwohl Daubigny nichts dafür tut, erkennt man die – nach diesen Vorentwürfen – entstandenen Landschaftsbilder als „poetisch“. Er trägt aber keine poetische Stimmung in sie hinein. Und um jedem Verdacht absichtlichen poetischen Reizes aus dem Weg zu gehen, wählt er die reizlosesten und unscheinbarsten Motive, nur allein nach absoluter Wahrheit strebend. Gleichwohl gibt aber stets ein gewisses Stimmungselement den Ton für seine delikate Färbung an.
Hervorzuheben ist sein Bemühen, die mit der Freilichtmalerei verbundene Spontaneität und Unmittelbarkeit in seinen Ausstellungsbildern zu bewahren. Hierfür erntet er in seiner Zeit viel Lob, aber auch harsche Kritik. Doch Daubigny bleibt bei seiner Malweise und beeinflusst in den 1860ern stark den Impressionismus mit seinem plastischen Farbauftrag und den raschen Pinselstrichen. Er malt oft von einem Boot aus, was Claude Monet von ihm übernimmt.







Jacques-Louis David

Tod des Marat
1793


Jacques-Louis David, Marats Freund und Abgeordneter des National-konvents, inszeniert unmittelbar nach dem Mord in der Pariser Stadtbevölkerung geschickt einen regelrechten Kult um den Ermordeten. In diesem Zusammenhang entsteht auch sein Gemälde. Der Abgeordnete François-Elie Guiraut fordert David unmittelbar nach der Nachricht vom Tode Marats im Nationalkonvent am 14. Juli 1793 auf, "ein Gegenstück zu seinen kurz zuvor entstandenen "Les derniers moments de Michel Le Peletier" zu malen.

Dort verewigt David den Tod des Le Peletiers, den im Januar 1793 ein royalistischer Offizier ermordet, weil er für die Hinrichtung des Königs gestimmt hat. Über dem Sterbenden hängt ein Schwert an einem Haar mit einem Zettel: "Je vote la mort du tyran". David vollendet sein Gemälde innerhalb von drei Monaten und präsentiert am 16. Oktober beide Bilder in der Cour carrée des Louvre der Bevölkerung.
Er idealisiert Marat als Märtyrer der Revolution. Dass er ohne eigenes Zutun Opfer eines Mordanschlags ist, deutet der Maler um zur aktiven Selbstopferung. Die Mörderin ist auf dem Bild nicht zu sehen, nur der Brief (den Marat in Wirklichkeit nie erhielt), die Stichwunde und das Messer deuten auf ihre Anwesenheit hin.
Die Ähnlichkeit mit Michelangelos "Pietà" oder Caravaggios "Grablegung Christi" - wie beispielsweise die herabhängenden Arme - ist sicher nicht zufällig. Auch andere namhafte Künstler wie Peter Paul Rubens und Guy François verwenden dieses Stilelement. Die Bildsprache der Darstellung des Revolutionärs in Pose und Lichtgebung eines christlichen Märtyrers, wenn nicht gar Christi, überträgt Monarchie und katholischen Glauben auf die neue französische Republik.


Michelangelo

Rubens

Guy Francois

Caravaggio

Melodramatische Einzelheiten des Geschehens sind zugunsten einer ebenso feierlichen wie eisigen Stille verbannt. Die Wanne, in der Marat liegt, ist als solche kaum erkennbar; streng parallel zu den horizontalen Bildrändern eingefügt, erinnert sie viel eher an einen Sarkophag. Auf der Wanne liegt eine mit grünem Filz bedeckte Holzplatte, die Marat als Schreibunterlage diente. Auch die aus einfachem Holz gezimmerte Kiste, auf der das bleierne Tintenfass steht sowie Feder, Papier und eine Assignate liegen, ist durch diese rektanguläre Struktur bestimmt. David gibt sie mit der Maserung der Bretter, mit Rissen und Nägeln täuschend echt wie auf einem Trompe-l’œil-Bild wieder; sie steht gleich einem Opferaltar vor der Wanne. Und als ob diese ärmliche Kiste tatsächlich eine Art Denk- oder Grabstein wäre, sind in das Brett die lakonischen Worte „À MARAT. DAVID. L’AN DEUX“ eingeschnitzt.
Die Raumsituation selbst ist äußerst unbestimmt: Von der Fachwerkgliederung der hohen Wände des Zimmers und der Holzdecke, die auf vielen Stichen ausführlich wiedergegeben wird, ist nichts zu sehen. Stattdessen erscheint der in vibrierenden Flecken gemalte Hintergrund, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, gänzlich neutral. David will zeigen, in welch ärmlich-spartanischer Umgebung sich der unermüdliche Ami du peuple für die Revolution eingesetzt hat. Das Licht fällt von schräg oben ins Bild, erhellt Teile der Wand, die Wanne, die Kiste und vor allem Gestalt und Antlitz Marats. Der Betrachter blickt von unten zu dem Sterbenden auf. So ungeschönt, so reportagehaft genau die Situation widergespiegelt scheint, eine überlegte Inszenierung arbeitet im Gegensinne an der Erhöhung und Verklärung des sterbenden Märtyrers der Revolution. Das Gemälde ist so beides: Reportage und Epitaph.



Gegenübergestellt: die Waffe der Mörderin und die Feder Marats. Der Sterbende, der in der Linken noch den Brief Charlotte Cordays hält und in der herabgefallenen Rechten den Federkiel, mit der er soeben noch geschrieben hat, ist auf ein weißes Leinentuch zurückgesunken. Eine turbanähnliche Kompresse umhüllt das horizontal liegende Haupt, mit der Marat in der unerträglichen Julihitze seine Kopfschmerzen zu lindern versucht hat. Auf den Mord weist, zunächst nicht ins Auge springend, der am Boden liegende, blutbeschmierte Dolch hin, von dem nur der Griff beleuchtet ist, während die Klinge im Schatten verschwindet. Die Waffe der Mörderin bildet das Gegenstück zur Feder Marats, der mit ihr allein dem Wohl der Menschheit dienen wollte - so die unmissverständliche Botschaft dieser Gegenüberstellung.

Auch die unterhalb des Schlüsselbeins liegende Stichwunde liegt im Schatten; das ausgetretene Blut deutet David nur sparsam an. Einige Tropfen rinnen aus der Wunde. Das rot gefärbte Wasser in der Wanne sehen wir nur in einem kleinen Ausschnitt zwischen der Brust Marats und dem Schreibbrett. David vermeidet alles, was dieser in sich zusammensinkenden Gestalt, diesem lautlosen und lächelnden Pathos des Sichopferns die Würde nehmen, an Stelle von verehrendem Mitgefühl die krude Neugier für die sensationelle Seite des grausigen Geschehens aufkommen lassen könnte.
Ein paar Haarbüschel hängen dem Sterbenden in die breite, kräftige Stirn. Müde sind die Lider gesenkt, die Augen noch eben geöffnet. Noch ist der Blick nicht gebrochen; noch atmet der tödlich Verwundete, wie die Stellung des Mundes verrät. Es ist tatsächlich Marat à son dernier soupir. Der linke Arm Marats liegt ermattet auf dem Schreibbrett über der Wanne; die linke Schulter ist wie die rechte vom Licht getroffen, der verkürzte linke Oberarm verschattet; der Unterarm und die Gegenstände in seiner Nähe sind allerdings hell beleuchtet: die Schreibbögen, die sich unter der Last des fast ganz bildparallel aufruhenden Unterarms wellen, und die Hand mit dem großen beschriebenen Blatt, das Daumen und Zeigefinger noch halten. Die Schriftzüge lassen sich deutlich lesen: "Du 13 juillet 1793. Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance" (... Dass ich sehr unglücklich bin, reicht aus, ein Recht auf Ihr Wohlwollen zu haben). Würden Sie diesen Assignaten der Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für das Vaterland gestorben ist.



David weicht hier gleich zweifach von der Wahrheit ab: Nicht nur der Text des Schreibens von Charlotte Corday ist verändert, sondern wir wissen auch, dass die Attentäterin dieses Billet zwar verfasst, aber gar nicht übergeben hat. Der Künstler legt diese Bittschrift in die Hand des Sterbenden, weil er damit die Legende vom Ami du peuple als dem Beschützer der Armen und Unglücklichen propagieren kann. Andererseits betont David auch die hinterhältige Infamie des konterrevolutionäres Mordanschlages, der die sprichwörtliche Hilfsbereitschaft des Volksfreundes schmählich ausnutzte. Hier schlägt die Bildreportage in die sentimentale Agitation um, die Aufdringlichkeit der parteiischen Hagiographie. Darüber hinaus ist das Billet auch bildökonomisch bedeutsam, David kann durch die erfundene Übergabe die Ruchlosigkeit der Tat sichtbar machen, ohne die Täterin zeigen zu müssen.



Vorne auf der Kiste liegt unter einer Assignate, dem während der Französischen Revolution verwendeten Papiergeld, ein zweites Schriftstück. Es wellt sich in einem weiteren Trompe-l’œil-Effekt dem Betrachter entgegen und wirft dabei weinen Schatten aufs Holz. Wieder weckt die Schrift Neugier und lädt zur Entzifferung ein. "Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie" (Würden Sie diesen Assignaten der Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für das Vaterland gestorben ist). Nun ist nirgends über das Attentat eine Erwähnung dieser mildtätigen Anweisung des Ami du peuple zu finden. Es scheint eine freie Erfindung Davids, die einen bezeugten politischen Kontext hat: Am 4. Juni - etwa einen Monat vor seiner Ermordung - hat Marat vom Wohlfahrtsausschuss Hilfsmaßnahmen für die Familien der Combattants, der Kämpfer für das Vaterland, gefordert. So folgt diese zweite Zugabe Davids, die Assignate und die Anweisung zu ihrer Auszahlung an die Kriegerwitwe, belegten Fakten und ist nicht einfach willkürliche oder wahrheitswidrige Erfindung. Umso mehr macht das Zitat noch einmal sichtbar, dass David unter dem täuschenden Anschein der bloßen Tatortreportage eine gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufrichtet. Die Waffe der Feder für das Glück des Volkes einsetzend, betrogen in seiner Hilfsbereitschaft für die Notleidenden, stirbt Marat als Opfer des konterrevolutionären Meuchelmordes - so will der Maler den zum Märtyrer gewordenen Publizisten der Nachwelt überliefern.









Zorik Davidjan



Klaus


Der in Armenien aufgewachsene und ausgebildete Maler und Grafiker lernt in Moskau eine Deutsche kennen, die seine Frau wird. Sie siedeln nach Chemnitz über. Nach 1990 arbeitet er ein Jahrzehnt als Lagerist.
Wie in der gesamten Sowjetunion war die Kunstausbildung in Armenien akademisch-konservativ ausgerichtet, allerdings verbunden mit der Vermittlung soliden handwerklichen Könnens. Ein altmeisterliches Porträt seiner Großmutter gehört zu seinen ältesten Bildern.
Bis heute sind Porträts sein bevorzugtes Sujet: „Ich finde es faszinierend, Menschen zu malen. Egal, ob sie bedrohlich wirken oder freundlich.“ Hinzu kommen figürliche Szenen, manchmal Landschaften oder Stillleben.



Judit, Viki



Anna

2022 hat er eine Ausstellung im Landgericht Chemnitz, die unter den damaligen Bedingungen nur Besucher sehen, die aus anderen Gründen ins Gericht kommen.
Davidjans Stil ist lockerer und offener geworden, Experimente nehmen zu. Dazu gehören Ausflüge an den Rand der Abstraktion, ebenso räumliche Assemblagen und Plastiken. Er richtet sich immer an großen Meistern, an westeuropäischen Malern und großen russischen Künstlern – Repin, Surikov u.a. aus. Er liebt das Schaffen von Wrubel sehr. Die Malereien der Impressionisten gefallen ihm, er begeistert sich für Bernd Heisig und Gustav Klimt. Sein Ziel ist, eine große Meisterschaft im Porträtgenre zu finden.





Allan Douglas Davidson

Fisherman, Walberswick


Der britische Landschafts-, Porträt- und Aktmaler, Sohn des Historienmalers Thomas Davidson studiert in Paris und lehrt an der Londoner Central School of Arts and Crafts und wohnt ab 1925 in Walberswick. Er malt eine Miniatur für die Ausstattung von Queen Mary’s Dolls’ House

Er gehört dem Langham Sketching Club an.







Montague Dawson



The Rising Wind on Deck Aboard the Ethopian




"Ethiopian" 838 t

Die Gemälde Dawsons, des wohl bekanntesten maritimen Künstlers und britischen Malers, zeigen Schiffe des 18. bis 20. Jahrhunderts.
Sohn eines begeisterten Seglers und Enkel des Marinemalers Henry Dawson (1811–1878), tritt tritt er der Royal Navy bei. 1924 ist Dawson Künstler einer Expedition der Dampfyacht 'St.George' in die Südsee. Während der Expedition übermittelt er einem Grafikmagazin illustrierte Berichte. Bei Übergabe der deutschen Hochseeflotte ist Dawson anwesend und viele Illustrationen des Ereignis sind veröffentlicht.
Nach dem Krieg etabliert sich Dawson als professioneller Marinekünstler und konzentriert sich auf historische Themen und Porträts von Hochseesegelschiffen, oft in steifer Brise oder auf hoher See. Während des 2. Weltkriegs ist er als Kriegskünstler tätig. Förderer sind u.a. zwei amerikanische Präsidenten, Dwight D. Eisenhower und Lyndon B. Johnson sowie die britische Königsfamilie. Die strenge Genauigkeit der nautischen Details seiner Gemälde sind berühmt.
Wie die meisten Seeleute - unabhängig davon, ob sie Maler sind oder nicht - ist Dawson von der romantischen Geschichte und dem anmutigen Design der schnittigen Klipperschiffe verzaubert. Er malt sie in Schlachtszenen, bei Rennen und gelegentlich auch allein vor dem Horizont, als ob er ein Porträt eines alten Freundes malen würde.
In den 1950er, 1960er und 1970er Jahren erhält Dawson immer wieder Auszeichnungen und Aufträge. Er arbeitet kontinuierlich, verfeinert sein Verständnis für sein Thema und verbringt die meiste Zeit in dem Atelier hinter seinem Haus. Als er 1973 stirbt, hinterlässt er ein Vermächtnis an zeitgenössischer Marinemalerei, das im 20. Jahrhundert seinesgleichen sucht.







Joseph Rodefer DeCamp



Die Hängematte
1895

Die Künstler gehört zu den bekannteren Namen des amerikanischen Impressionismus und des diesem verwandten Tonalismus, eine Stilrichtung entstanden in Amerika, als die dortigen Künstler Landschaften in einem übergreifenden Ton farbiger Atmosphäre oder Dunst malen. Dunkle, neutrale Farbschattierungen, wie grau, braun oder blau dominieren gewöhnlich. Von DeCamp sind vor allem seine späteren Porträts erhalten, seine vielen vielen frühen Landschaftsgemälde verbrannt. Für seine feinfühligen Porträts nutzt er nicht selten Familienmitglieder als Modelle. In den 1890er Jahren beginnt er, sich stilistisch von der impressionistischen Tüpfelmalerei zu verabschieden und stärker am gerade aufblühenden Tonalismus zu orientieren. 1897/98 gehört er zu den Gründungsmitgliedern der vorrangig impressionistisch geprägten Gruppe der Ten American Painters.
Bis zu seinem Tod bleibt er ein vielbeachteter Künstler und Kunstlehrer.







Egar Degas



La violación, Grisaille
1869

Der Raum wirkt außerordentlich klein. Das Bett zu schmal. Der Charakter, der rechts erscheint, stehend, der Mann, starrt mit seinem Blick auf den Charakter links, die Frau, sitzend, leicht zurückgelehnt, mit gesenktem Kopf, als wäre sie besiegt. Das Bild ist narrativ. Bei Degas unüblich. Es ist keine tägliche, banale Handlung, wie in den meisten seiner Innengemälde. Es ist schon etwas Bedeutendes passiert oder als nächstes wird etwas passieren. Es ist wahrscheinlich das am wenigsten französische Gemälde von Edgar Degas. Es ist nicht ungewöhnlich, dass es in den Vereinigten Staaten gelandet ist. Seine Atmosphäre erinnert an die Geschichten von Henry James oder Edgar Allan Poe.
1998 findet in Frankfurt eine Ausstellung mit dem Titel "Kunst des Interieurs" statt.


Biedermeiers Alptraum

Der Biberacher Maler Karl Friedrich Göser bannt ihn in einem Selbstporträt: Eingepfercht sitzt er da in seinem Ateliergehäuse zusammen mit seinem Mamsellmodell, umgeben von Biberach und den Biberachern, die aus ihren Fenstern in sein Fenster starren. Die ganze Welt ist Biberach, ist Vogelbauer. Und darin der traurige Sänger, den Friedrich Hebbel als Bild des eigenen Herzens beschwört:

Es sitzt im Käfig ein Vogel,
Der denkt an Licht und Luft,
An frische, schattige Haine,
An Blumen, voll von Duft,
Regt ungeduldig die Flügel,
Will frei im Freien sein
Und flattert gegen den Käfig
Und stößt das Haupt sich ein ..."

Aber alles sehr sauber. Bis in den letzten Winkel, wie auf Moritz von Schwinds 'Morgenstunde' aus der Zeit um 1860. Jedes Schränkchen und Tischchen heimelig an seinem Plätzchen, gewienert und gewischt. Gebohnert und gewaschen. Alles so traulich, still und rein - kann nur wohnen das Grauen allein. Das wächserne Grauen, das uns heute noch aus den Zeitungsbeilagen für Wohnkultur entgegenbleckt.
Aber das sind so die Bühnenbilder für die effektvollsten Interieur-Tragödien, Hebbels 'Maria Magdalena' , Henrik Ibsens 'Puppenheim'
Oder Edgar Degas' großes Gemälde aus dem Jahr 1869, das tatsächlich nur "Interieur" hieß, später umbenannt in "Die Vergewaltigung". Rätselhafterweise, denn nichts auf diesem Bild erzählt dergleichen. Die Frau, abgewandt auf dem Stuhl, ein Träger ihres Kleids ist von der Schulter gerutscht, das Gesicht nur im Profil. Der Mann, gegen die geschlossene Tür gelehnt, starrt ins Leere. In der Mitte zwischen beiden der Tisch, darauf als einziges Licht eine Lampe, die müde ein offenes Kästchen mit Nähzeug bescheint. Die Sprache der Böden und Wände, sie wäre eine eigene Betrachtung wert. Oder so etwas Unscheinbares wie ein Ofen, der besondere Liebling der Maler von Delacroix bis Braque. Immer wieder haben sie ihn gemalt. Dank an den rumpeligen kleinen Eisenfreund, der, glühend vor Eifer, im Winter das Atelier bewohnbar macht. Aber da ist noch etwas in diesen verliebten Ofenbildern, Kamin-Hommagen. Pathetisch vielleicht, ein verborgenes Credo: Alles verbrennen, und neu sich entzünden, solange der letzte Scheit roter Farbe im Herzen glimmt!
Das Gemälde zeigt eine Szene aus "Madeleine Férat", einem Roman von Émile Zola. Haben sich Zola und Degas getroffen?

1868 porträtiert Édouard Manet, persönlicher Freund von Edgar Degas, den großen Naturforscher Zola. Es gibt Texte, die das Gemälde, The Rape, The Dispute oder Inner Scene, ins Jahr 1870 datieren. Es gibt sogar Orte, an denen es aus dem Jahr 1872 oder 1873 stammen soll. In diesem Fall könnte es in den Vereinigten Staaten gemalt worden sein. Es hängt im Philadelphia Museum of Art. Degas hatte in Louisiana Verwandte, er verbrachte lange Zeit in New Orleans und lebte in einem Haus seiner Familie, das noch erhalten und zu besuchen ist.
Madeleine Férat ist in Émile Zolas Roman eine Frau, die von einer ersten sexuellen Erfahrung geprägt ist. Sie heiratet jedoch einen Freund des Mannes, mit dem sie diese ersten Erfahrungen gemacht hat. Anscheinend beschreibt das Gemälde den Aufenthalt des Paares in einem Hotelzimmer. Es folgt eine Diskussion. Beschreibt Zola in seinem Buch eine Szene sexueller Gewalt, eine Vergewaltigung innerhalb der Ehe?
Manche umschreiben das Gemälde als "costumbrista" (span. Sitten-, Milieuschilderer). Oder Degas stellt eine Szene aus dem Roman 'Les Combats von Françoise Duquesnoy' von Duranty dar; Duranty war ein persönlicher Freund von Manet und Degas.




Kleine Tänzerin von 14 Jahren

Sie ist wirklich erschreckend kokett, eine Lolita. Ihr Standbein steht selbstbewusst, ihr Spielbein spielt selbstvergessen. Den Kopf zurückgeworfen, stolziert sie hochnäsig, schnippisch daher. Edgar Degas hat seiner Wachs-Plastik zwar ein Tutu aus echtem Chiffon umgetan, ihr Haar mit echtem Band gefasst, doch ihr dunkles Antlitz ist fremd, geradezu aztekisch. Wegen ihres ungewöhnlichen Naturalismus, sprich ihrer die europäische Seherwartung beleidigenden Hässlichkeit, erregt sie 1881 Aufsehen beim bürgerlichen Pariser Publikum. Zu seinen Lebzeiten präsentierte Degas nur diese einzige seiner Wachs-Figuren, an denen er zeitlebens nebenher arbeitete.
Weich wie Wachs. Und dies mag der alternde Degas schließlich auch metaphorisch so meinen: Die Mädchen waren Wachs in meinen Händen. Alternd weicht sein Begehren wohl zunehmend einem erotisch interesselosen Wohlgefallen an den biegsamen, wippenden, balancierenden und posierenden Mädchen- und Frauen-Körpern.
Was unterscheidet Degas vom Mainstream seiner Epoche? Was auch vom Impressionismus, dem man ihn gern allzu schnell zuschlägt? Degas‘ Zeitgenossen berauschen sich an der Inszenierung von Posen, an der, je nach Bedarf wohlgefälligen - das heißt sittsamen oder eben verworfenen -Erscheinung des Weibes. Die Salonmalerei folgt dem herrschenden, dem männlichen Blick. Und dies tun viele Impressionisten auch. Degas beschreitet genau hier einen anderen Weg, wie ihn nur einer später geht: Toulouse-Lautrec. Auch der war nicht in erster Linie Impressionist, sondern kritischer Protokollant seiner Epoche, der Belle Epoque, auch ihrer Rückseite. Edgar Degas lebt zwar nicht im Freudenhaus, wie es der unglückselige Maler-Zwerg zeitweise tat, doch Degas wählt einen ähnlichen Weg: Er taucht ein in die Intimität der weiblichen Welt, hinter die Kulissen des Theaters und Tingeltangels. Sein beispiellos düsteres Interieur „Vergewaltigung“ zeigt keine Hoffnung, sondern das ganze Elend der Frauen im Geschlechterkrieg seiner Zeit.

Frauen als Wachs in den Händen der Männer. Das ist recht eigentlich der Skandal von Degas‘ gekneteten Ballett-Ratten. Jede Pose, jede Geste ist einstudiert, jeder Schritt spiegelt verordnete Ausrichtung der Körper. Die Tänzerinnen zitieren Weiblichkeit, und Degas gibt sozusagen die Anführungszeichen mit. Daneben aber zeigt er die Mädchen auch in ihrer Formbarkeit, hält ihre unwillkürlichen Bewegungen fest, hinter der Bühne, bei der Probe, im Zwielicht des unbeobachteten Moments: Ein mechanisches Rücken am Hut, eine Wendung vorm Spiegel, ein verstohlenes Gähnen, ein Sich-Bücken zum Bad, Verrenkungen beim Abtrocknen der Hüfte, beim Kämmen der Haare oder Schnüren der Schuhe – dies sind jene „intimen Posen“, die er den Mädchen gleichsam ablauscht. Doch was er tut, ist das Gegenteil von Voyeurismus: Denn immer geht es darum, die verschwiegene Arbeit beim Herrichten der weiblichen Körper zum Vorschein zu bringen, die Investitionen zu ihrer Disziplinierung, bevor sie dem öffentlichen Blick wieder ausgesetzt werden.

Besonders schockierend wird diese Sicht auf den ungeschönten Leib in seinen Bordellszenen. Sie zeigen die ganze gnadenlose Schärfe von Degas‘ sozialem Blick: Während kurz zuvor noch der von ihm hoch verehrte Maler Dominique Ingres die weiblichen Insassen seines „Türkischen Bades“ wie zuckersüße Leckerbissen arrangierte, zeigt Degas schlicht entblößte Frauen, die wie Hühner auf der Stange gelangweilt auf ihre Kunden warten. Er verzichtet gelassen auf jede Inszenierung des Weiblichen zugunsten einer gleichsam spontanen Ästhetik ungeschönten Zeigens.







Eugène Delacroix



Der Tod des Sardanapal
1827

Aristoteles: "Die Menge erweist sich als ganz sklavisch, indem sie der Lebensweise des lieben Viehs den Vorzug geben; sie hat dafür allerdings insofern eine gewisse Rechtfertigung, als auch viele Mächtige die Vorlieben des Sardanapal teilen."
Ktesias von Knidos schreibt, Sardanapal(os) sei der letzte König des assyrischen Reiches. Man setzt ihn auch mit Assurbanipal oder Šamaš-šuma-ukin, dem König von Babylon, der in den brennenden Ruinen seines Palastes Selbstmord beging, gleich.
Delacroix malt das Bild für die Ausstellung 1827/28 im Pariser Salon. Er wollte provozieren, ging aber zu weit. Die Empörung der Öffentlichkeit ist so groß, dass Delacroix, Liebling des Pariser Salons, jahrelang keine Käufer mehr findet. Erst mit


Die Freiheit führt das Volk

gewinnt er langsam die Gunst seines Publikums zurück.
Delacroix’ Vorliebe für orientalische Motive spiegelt sich im Tod des Sardanapal
Das Eriegnis beruht auf der griechischen Sage um diesen assyrischen König, der seine Stadt gegen einen übermächtigen Feind verteidigt. Als der Euphrat über die Ufer tritt und die Stadtmauer zerstört, läst Sardanapal in seinem Palast einen riesigen Scheiterhaufen errichten, bringt seine Reichtümer in einen Raum, schließt sich dort mit seinen Dienern und Konkubinen ein und überantwortet alles den Flammen.
Letzter Augenblick im Leben König Sardanapals: Auf einem breiten Bett ruhend, um sich herum Kostbarkeiten und Tand angehäuft, betrachtet Sardanapal mit Gleichmut, wie seine Diener alles Leben auslöschen.

Sie ermorden seine nackten Konkubinen, ein Mundschenk steht an seiner Seite, er hält ein Tablett mit einer Karaffe, in der sich Gift befindet. Im Hintergrund züngeln bereits die ersten Flammen. Ein Diener stößt seinem Araberpferd, geschmückt wie eine Frau mit Perlen und Zöpfen, ein Messer in die Brust.

Das Gemälde bringt Delacroix' romantische Bestrebungen am radikalsten zum Ausdruck. Die Ästhetik des dramatischen Geschehens scheint wichtiger als das eigentliche Grauen, die strahlenden Farben, die Exotik und die rhythmischen Haltungen treten in den Vordergrund. Sardanapal seinerseits wirkt überschwänglich, ekstatisch und obszön und soll Märchenhaftigkeit, Sinnlichkeit und Tyrannei vereinen.
Das Bild stößt beim zeitgenössischen Publikum auf Ablehnung und Unverständnis, das sich bis heute fortzusetzen scheint und sogar Delacroix selbst lange beschäftigt. Der nach antiker, hellenistischer als auch nach zeitgenössischer französischer, restaurativ-bürgerlicher Sichtweise sehr negativ behaftete König Sardanapal ließ sich leicht zu einer geradezu heldenhaften Figur der Romantik transformieren. Delacroix schafft ein bewusst provozierendes Gemälde, das viele Merkmale der französischen Romantik aufweist: der zügellose Übermensch als Held, die Kombination von Erotik und Tod, der Orient als Dekor, große Bewegung statt ruhig-ausgewogener Bildaufbau, Dominanz der Farbe über die Linie. Auch die romantische Idee des Erhabenen scheint durch. Seine Darstellung in ihrer Gesamtheit ist geradezu typisch für die spätere Richtung der sogenannten schwarzen Romantik.
Der „asiatische Gewaltstreich“ (Delacroix) ist voyeuristisch angelegt. Die Frauen sind der Besitz eines Mannes, der über ihr Leben und Verderben entscheidet. Sie sind sein erotisches Spielzeug, Objekte seiner Schaulust - und die des Publikums. Die damalige Öffentlichkeit kann der Melange von Erotik und Tod nichts abgewinnen. Erst 1846 findet Delacroix für das Bild einen Abnehmer aus England.









André Derain

Porträt Matisse
1905

Derains Ungewissheit, welchen Weg er einschlagen sollte, entsprang seiner ausgesprochenen Empfindlichkeit für die Atmosphäre, für die Grenzen und Probleme seiner Zeit. Derains Ansicht, dass die Annahme einer bestimmten Haltung lächerlich sei, führt ihn dazu, sich von den Freunden Picasso und Braque zu trennen und den Kubismus zu verwerfen. Er vertritt die Ansicht, dass direkter Kolorismus — im Sinne des Fauvismus — nicht ausreicht und ist andererseits nicht bereit, sich dem neuen Stil des Kubismus völlig hinzugeben. In diesem Stadium bot ihm das Werk Cézannes einen Ausweg, den er voller Enthusiasmus ergreift. Der Unterschied zwischen seinen Absichten und denen jener Maler, die weiter in Richtung ihrer Erforschung räumlicher Relationen dachten, zeigen die Arbeiten, die er 1910 in Cagnes malte. Der Einfluss Cézannes ist noch durchschlagend, besonders in den Bildern 'Cagnes' und 'Le Vieux Pont à Cagnes'.



1911 findet ein Stilwandel statt. Kennzeichnend hierfür ist die Aufgabe der konstruktiven Phase. Die Elemente, die Derains Stil in jener Periode formen, sind außerordentlich komplex und sogar widersprüchlich. Wie schon in den Vorjahren ist er außerordentlich empfänglich für alles, was um ihn vorgeht und ebenso begierig danach, sich der Vergangenheit zu stellen. So untersucht er nicht nur die romanische, gotische und Renaissancekunst, sondern auch die indische und byzantinische Kunst. Die Jahre 1911–1914 werden oftmals seine période gothique (Gotische Periode) genannt.
Seine laufen darauf hinaus, den Konflikt zwischen zwei Elementen zu lösen: der instinktiven Qualität des Primitivismus — gesehen als ein Mittel zur Erneuerung der Inspirationsquellen – und einem Konstruktivismus, im Zusammenhang mit Cézanne — als ein Mittel, das körperliche Aussehen der „Gegenstände“ oder der Natur darzustellen. So ist auffällig, dass er nicht nur in dieser Phase, sondern auch zukünftig versucht, zwischen Extremen das Gleichgewicht zu halten. Der Konflikt zwischen diesen beiden Polen seiner Natur erlaubte es ihm, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln, der ihm ermöglichte, seinen Glauben sowohl an eine dauerhafte Inspiration durch die Natur wie auch an die emotionalen Kräfte des menschlichen Lebens darzustellen.


Chevalier X, 1914

Die Bilder betonen die synthetischen Mittel, die Derain zu verschiedenen Zeiten seines Lebens verwendet. Seine Anwendung von Formeln alter Meister erlaubt ihm, zu einem Stil zu kommen, der einzigartig frisch und ansprechend ist. Einflüsse von Rousseau sind erkennbar und "Chevalier X" beeinflusst Modigliani und Giacometti.
Von 1920 bis zu seinem Tod ist der Versuch, seine stilistische Entwicklung für seine Malerei aufzuspüren, wenig ergiebig. Derain behandelt seine Themen nach dem Charakter ihres Gegenstandes oder nach der Stimmung des Augenblicks oder für die Umgebung, in der sie konzipiert wurden.


La Table de Cuisine


Porträt Madame Guillaume

Die Engländer verehren Derains frühen dekorativen Stil abgöttisch. Roger Fry: "in Derains Malerei lebt der Geist von Poussin wieder auf. Paul Guillaume schildert Derain als einen Mann, dem es nach jugendlichen Wildheiten gelungen sei, sich der Mäßigung und dem Maß zuzuwenden. Er sieht im Werk Derains ein wagemutiges und diszipliniertes Temperament, das dazu gelangt sei, eine Ordnung und jene expressive Größe zu realisieren, die er antik nennt.
Alberto Giacometti (1957):
„Alle Gesetze, alle Gewißheiten, gültig für mindestens den größten Teil der heutigen Maler, wenn nicht für alle, selbst für die Abstrakten, selbst für die Tachisten hatten keinen Sinn mehr für ihn; wo also die Mittel finden, um sich auszudrücken. Ein Rot ist kein Rot – eine Linie ist keine Linie – ein Volumen ist kein Volumen, das alles ist widersprüchlich, ein bodenloser Abgrund, in dem man sich verliert.“
Derain ist ein Realist mit einer seltsamen naiveté, ein Frondeur, ein Mann der Renaissance und mit seltenen Begierden ausgestattet. Er sagt einmal, „dass jeder den Wein finden sollte, der ihm bekommt, dass es für jede Palette einen Wein gibt.“ Und auf die Frage, ob er denn seinen gefunden habe, antwortete er: „Non“. In kritischen Augenblicken seiner Laufbahn ist seine Ablehnung einiger der Hauptbestrebungen seiner Zeit – Kubismus und Abstraktion – die Folge eines durchdachten persönlichen Standpunktes. Er weigert sich, seine Segel mit Rücksicht auf die Mode zu trimmen. Die meisten Bücher oder Essays, die sich mit dem Werk Derains beschäftigen, erschienen in einer Zeit, als er noch der Löwe der Pariser Szenerie war.
--> Derain







Richard Diebenkorn

Ocean Park


Richard Clifford Diebenkorn Jr. beginnt 1940 sein Studium an der Universität Stanford. Zunächst beeinflusst ihn der Ultrarealismus Hoppers stark.
In den 1940ern bis 1950ern entwickelt er seinen eigenen Stil, der dem abstrakten Expressionismus nahesteht. Der Malstil entsteht während der 1940er in New York, das nach dem 2. Weltkrieg Paris als Zentrum der Kunstwelt ablöst. Diebenkorn wird der führende abstrakte Expressionist an der Westküste.
In den 1960ern kehrt die zeitgenössische Malerei an der Westküste zur figurativen Malerei zurück. Diebenkorn ist Teil dieser Renaissance, später als "Bay Area Figurative Movement" genannt. Auch Henri Matisse beeinflusst ihn. 1965 reist er in die Sowjetunion, um dort dessen Werke zu studieren.
1967 kehrt er wieder zur abstrakten Malerei zurück, diesmal aber in einem sehr persönlichen, geometrischen Stil, der sich deutlich von seinem früheren abstrakten Expressionismus unterscheidet. Er beginnt sein berühmtesten Gemälde, die "Ocean Park" Serie 1967 und entwickelt sie in den folgenden 25 Jahren in mehr als 140 Gemälden. Sie sind vor allem von den Luftbildern und vielleicht vom Ausblick aus dem Fenster seines Ateliers inspiriert und nach einem Ort in Santa Monica, Kalifornien, benannt, wo er sein Atelier hat.
Zu dieser Zeit unterrichtet Diebenkorn an der University of California, Los Angeles.







Otto Dix



Der Krieg
1932

Fast zeitgleich mit Erich Maria Remarques Roman "Im Westen nichts Neues" beginnt Dix das "Kriegstriptychon", Roman und Bild stehen in eklatantem Gegensatz zu kriegsverherrlichenden Erinnerungswerken.
Das Triptychon mit Predella, dessen Mitteltafel 2 × 2 m, dessen Flügel 2 × 1 m messen und dessen Predella 60 cm hoch ist, vollendet Dix 1932. Themen sind der 1. Weltkrieg und private Fronterlebnisse.
Die Mitteltafel zeigt eine vollständig verwüstete Landschaft, über die Leichen und Leichenteile verstreut sind. Nur ein Soldat mit Gasmaske scheint am Leben zu sein.



Dix nimmt dabei den Bildaufbau seines früheren Bildes "Schützengraben" wieder auf und verbindet es mit der drastischen Darstellung auf dem Isenheimer Altar von Mathias Grünewald. Auf dem linken Flügel sehen wir eine Kolonne von Soldaten, die voll ausgerüstet durch eine nebelige Kriegslandschaft marschieren; möglicherweise in den Kampf. Der vordere Teil der Kolonne marschiertvon uns weg, der hintere Teil in Richtung auf uns. Zwei Soldaten des vorderen Teils drehen ihre Köpfe zur Seite, so dass jeweils eines ihrer Augen für uns sichtbar wird. Auf dem rechten Flügel erkennen wir Menschen, die sich aus dem Kampf zurückziehen. Die beherrschende Figur des Flügels, einem Kameraden unter die Arme greifend, ist das Selbstporträt des Malers. In der Predella unterhalb sehen wir mehrere nebeneinander liegende Soldate. Es ist unklar, ob sie nur schlafen oder tot sind. In der Gestaltung der Predella orientiert Dix sich an dem Bild des "Christus im Grab" von Hans Holbein d. J.

Dix malt, mit Grünewalds Hilfe, eine neues einzigartiges Bild - eines der signifikantesten Bilder von Gewalt und Krieg, welches die Welt kennt. Dix benutzt die altmeisterliche Technik, weil ihm sehr schnell klar wurde, dass er mit dadaistischen oder expressionistischen Mitteln nicht nahe genug an das Thema herankommt. Der Verismus ist das Mittel der Wahl, um das Unerträgliche unerträglich genau darzustellen. Denn jegliche Abstraktion entfernt sich von dem realen Gegenstand und dient der Kunst an sich. In den Dixschen Bildern der Weimarer Republik geht es vordringlich um die Aussage und weniger um eine in irgendeiner Art und Weise zu bemühende „künstlerische Weiterentwicklung“.
Zum kotzen sei das Kriegstriptychon von Otto Dix, wütete Julius Meier-Gräfe, Vorkämpfer der Impressionisten in Deutschland.
Ein großer Kunstwissenschaftler! Und in diesem Fall ein Vollidiot. Die Nazis brandmarken Dix als entarteten Künstler. Das freut natürlich seine Neider, denn Dix ist ein ausgesprochen erfolgreicher Künstler seiner Zeit. Der Zeit vor dem 3. Reich. Einer Zeit, in der die Kunst im Aufruhr ist und das Publikum auch provokante Werke würdigt. In unserer Gegenwart der Infantilisierung der Kunst und der totalen Kommerzialisierung des Kunstbetriebs wären ein Dix, ein George Grosz, nicht überlebensfähige Griebel ...





Marcel Duchamp

Akt, eine Treppe hinabsteigend Nr. 2
1912

Ein scheinbar abstrahierter Akt in Ocker- und Brauntönen, der Bewegungsablauf der Figur als ineinander übergehende Einzelbilder dargestellt.
Das Bild gilt als Schlüsselwerk der klassischen Moderne, es zählt zu den bekanntesten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts. Bitte Schlüssseldienst anrufen!
Will Duchamp „den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“ wiedergeben? Ihm ist nicht wichtig, „ob es sich um eine reale Person, die eine reale Treppe herabsteigt, handelt oder nicht.“ 1957 konstatiert er:
„Diese Endfassung des Aktes, eine Treppe herabsteigend, im Januar 1912 gemalt, ergab sich aus der Konvergenz verschiedener Interessen in meinem Geist, darunter der noch in den Kinderschuhen steckende Film und die Separation der statischen Positionen in den Chronophotographien von Marey in Frankreich, von Eakins und Muybridge in Amerika. In strengen Holzfarben gemalt, existiert er nicht als anatomischer Akt oder kann zumindest nicht als solcher gesehen werden, denn ich verzichtete völlig auf die naturalistische Erscheinung eines nackten Körpers und behielt nur diese etwa zwanzig verschiedenen statischen Positionen im sukzessiven Akt des Herabsteigens.“



Die Karikatur erscheint auf der Titelseite der Evening Sun. NU DESCENDANT UN ESCALIER gerät in den Fokus des öffentlichen Interesses, als sich Duchamp an der Armory Show, der ersten umfassenden internationalen Ausstellung moderner Kunst in New York, beteiligt. Die Ausstellung gerät zu einem öffentlichen Skandal, Publikum und Kunstkritiker überhäufen Duchamps Bild mit Spott und Schmähungen. Während die Ausstellungsbesucher vor dem ungewohnten Werk Schlange stehen, darüber rätselnd, was dort abgebildet sein könnte, überbieten sich die Zeitungen mit abwertenden Superlativen. Die New York Times, spricht von einer „Explosion in einer Ziegelfabrik“, New York Herald macht daraus einen „Zyklon in einer Schindelfabrik“, der Cartoon des Evening-Sun-Karikaturisten macht es zum Tumult in der U-Bahn. Man schreibt Preisrätsel zur Entschlüsselung des Werkes aus, verfasst spöttische Gedichte und Präsident Roosevelt vergleicht das Werk „mit dem Navajo-Teppich in seinem Badezimmer“, wobei er dem Teppich den Vorzug gibt.



Für Marcel Duchamp und seine ebenfalls teilnehmenden Brüder ist die werbewirksame Ausstellung jedoch ein großer künstlerischer Erfolg, obwohl die Werke keine besonderen Preise erzielen: Ob der Polemik gerät der Akt Nr. 2 zwar binnen kurzem zu einem der bekanntesten Gemälde der Neuzeit, verkauft wird er jedoch für nur 324 US-Dollar (sind wohl 324 zu viel!)
Gerhard Richter rezipiert Duchamps Meisterwerk mehrmals: So beispielsweise in dem 1965 entstandenen, fotorealistisch angelegten Ölgemälde:

Wurde es dadurch KUNST?? Is it Art?





Albrecht Dürer

Selbstbildnis im Pelzrock Öl auf Holz, 1500

Die schimmernden Locken und die Stoffillusion seines Mantels versetzen bis heute ein Millionenpublikum in Staunen.
Eine umfangreiche Bildbeschreibung findet sich hier.







Raoul Dufy



La Fée Electricité
1937











Damals mit 600 qm größtes Bild der Welt (Die Elektrizitätsfee), dekorative Ausstattung des Pavillon de la lumière auf der Pariser Weltausstellung 1937, wohl das bedeutendste Werk Dufys. Direkt gegenüber des Eiffelturmes, am anderen Ufer der Seine, befindet sich das Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dort befindet sich dieses Werk, riesengroß 1936-1937 auf 250 Platten gemalt. In einem halbrunden Raum kann man sich gar nicht sattsehen an dem farbenfrohen raumhohen Bild, auf dem du sämtliche berühmten Mathematiker und Physiker entdecken kannst.
Wie Fernand Léger, Robert Delaunay und eine Reihe anderer Künstler erhielt Raoul Dufy einen Auftrag für monumentale Dekorationen für die Internationale Ausstellung 1937 in Paris, Dufy für die leicht gebogene Wand des Palastes des Lichts und der Elektrizität. Er hält sich an das Programm des Sponsors, die Pariser Elektrizitätsverteilungsgesellschaft, um The Fairy Electricity zu erzählen, wobei er sich unter anderem von De rerum natura von Lukrez inspirieren lässt. Die Zusammenstellung entfaltet von rechts nach links und in zwei Hauptregistern die Geschichte der Elektrizität und ihrer Anwendungen von den ersten Beobachtungen bis zu den modernsten technischen Errungenschaften. Der obere Teil ist eine sich verändernde Landschaft, in der der Maler seine Lieblingsthemen verbreitet: Segelboote, Vogelschwärme, Dreschmaschine, Bälle. Entlang des unteren Randes finden sich Porträts von 110 Gelehrten und Erfindern, die zur Entwicklung der Elektrizität beigetragen haben.



Dufy kombiniert Mythologie und Allegorien mit historischer Genauigkeit und technologischer Beschreibung und spielt mit Gegensätzen. In der Mitte die Götter des Olymp und die Generatoren des Kraftwerks, verbunden durch den Blitz des Zeus; Urnatur und Architektur; Jobs und moderne Maschinen.

Iris, die Botschafterin der Götter, Tochter von Electra, fliegt im Licht über einem Orchester und den Hauptstädten der Welt. Rot, Blau, Gelb oder Grün, unabhängig vom sehr flexiblen Design, aktivieren die virtuose Komposition.

Die von Dufy verwendete Methode ermöglichte eine sehr schnelle Realisierung (zehn Monate seit der Konzeption) dank eines vom Chemiker Jacques Maroger entwickelten Mediums, das auch die Bildsubstanz transparent macht, wie ein Aquarell. Diese scheinbare Einrichtung verbirgt tatsächlich eine wichtige technische Innovation, zahlreiche dokumentarische Recherchen und nachhaltige Arbeiten (Modelle, die erst nackt, dann in Kostümen gemalt wurden, Zeichnungen, die auf die Vergrößerung übertragen wurden, um die Anordnung der Gruppen zu finden, und die dann mit einer magischen Laterne in Lebensgröße auf die Tafeln projiziert wurden).