B: In allen vier Erzählungen taucht der Schriftsteller Vladimir Nabokov auf. Der Schmetterlingskundler Nabokov erscheint als »butterfly man«, sein Altersruhesitz in Montreux wird genannt, Ithaca (der Ort, an dem Nabokov Literatur lehrte) wird zum Sterbeplatz des Ambras Adelwarth. Stellt Nabokov, der in Sankt Petersburg geboren wurde und nach Berlin und Paris, in die USA und die Schweiz wanderte, für Sie den ideatypischen Ausgewanderten dar?
SEBALD: Er ist nicht deshalb in den Erzählungen, obwohl das natürlich eine naheliegende Vermutung ist. Der Grund liegt vielmehr darin, daß ich ein maßloser Bewunderer seiner Autobiographie bin, vor allem dieser ersten einhundert Seiten der vorrevolutionären Kindheit in Sankt Petersburg. Wie er dort auf dem Terrain der Erinnerung Türen aufmacht, das hatte ich zuvor noch nie gelesen. Die Nabokov-Auftritte haben aber auch mit meinem Literaturverständnis zu tun. Bei den Texten handelt es sich im Grunde um Realismus. Ich glaube allerdings, daß Realismus nur dann wirklich funktioniert, wenn er stellenweise über sich selbst hinausgeht - das heißt, wenn der Text mysteriöse Facetten hat, die in einem realistischen Text eigentlich nichts zu suchen hätten. Zudem glaube ich, daß der realistische Text sich ansatzweise in allegorisches Erzählen vorwagen darf, sich ansatzweise in Allegorien verdichten muß. Daher muß es solche halb greifbaren, halb abstrakten Figuren geben (wie den Schmetterlingsfänger), die eine bestimmte, nicht ganz zu durchschauende Funktion haben.
B: Sie arbeiten mit Quellenmaterial und Dokumenten; wie verläuft der Prozeß von der Recherche bis zum endgültigen Text?
SEBALD: Es ist ein langwieriger Prozeß. Aber mir macht das Recherchieren und das Herumreisen sehr viel Spaß. Man hat mich schon gefragt, ob das denn alles einfach so abgeschrieben sei. Das ist es beileibe nicht. Der Vorgang ist eine ziemlich komplizierte Destillationsarbeit gewesen: Ich brauche ungefähr zwanzig Seiten, um eine herauszuarbeiten. Wenn man dann daran feilt, stellen sich Figuren wie Nabokov von allein ein - die warten am Spielfeldrand und fragen: »Könnten wir nicht auch mal mitspielen?« An diesem Punkt setzt dann das Fiktive ein. Das sind die schönen Momente beim Schreiben, wenn man ein wenig Deus ex machina spielen darf.
B: Die Sprache des Erzählbandes scheint aus der Zeit der Jahrhundertwende zu stammen. Dafür sind Sie auch angefeindet worden. Ihre Sprache betreibe, so lautete der Vorwurf, eine Historisierung des Stoffs, was letztlich dem Vergessen das Wort rede. Wie reagieren Sie auf diese Vorwürfe?
SEBALD: Das ist doch eine etwas einfältige Betrachtung. Am meisten giftet mich an, wenn ich lese, mein Text habe eine »altmeisterliche Abgeklärtheit«. Ich meine: Das Handwerk muß stimmen, das Vokabular und die Sätze müssen möglichst komplex sein. Naiv kann man nicht mehr erzählen. Mit einer solchen Romanmaschine - etwa »sagte er zu ihr« -, bei der man ständig sieht, wie sich die Rädchen drehen, kann ich nicht mehr arbeiten. Da hat Thomas Bernhard mit seinem »periskopischen« Erzählen ein großes Beispiel abgegeben. Das Vokabular ist vielleicht etwas eigenartig - in dem Sinn, daß es regionale Anklänge hat. Das hat sicherlich damit zu tun, daß ich dieses Land mit 21 Jahren verlassen habe und diesen frühen Wortschatz im Gepäck mitgenommen habe.
B: Sie scheinen das 19.Jahrhundert ohnehin sehr zu schätzen.
SEBALD: Da kommen auch die literarischen Vorbilder ins Spiel. Ich will nicht verschweigen, daß ich Johann Peter Hebel und Gottfried Keller für ganz große Erzähler halte.
B: Dennoch gibt es ja die Gefahr, daß die Sprache hinter dem Sujet herhinkt, ein Erzähler sich zu behaglich in seiner schrulligen Sprache einrichtet, dem Grauen gar nicht mehr gerecht werden kann. Denken Sie an Kempowskis »bürgerliche Romane« oder auch an Tilman Spenglers Lenins Hirn.
SEBALD: Diese Gefahr existiert. In meinen Erzählungen entsteht aber die Spannung gerade daraus, daß der Text an der Oberfläche ruhig dahingeht, er jedoch Material transportiert, das dem völlig zuwiderläuft. Wenn Sie also eine Schockbehandlung wie im Falle des Ambros ...
B: ... Ambras Adelwarth, der an seinem Lebensabend in einem Sanatorium in Ithaca mit Elektroschocks behandelt wird und daran zu Tode kommt...
SEBALD: ... in diesem Ton beschreiben, dann ist gerade hier eine Stelle erreicht, an der sich etwas beim Lesen ereignet. Eine hochdramatische Stelle zu einer Elektroschockbehandlung zu schreiben ist keine Kunst.
B: Ihre Texte leben unter anderem davon, daß neben der Sprach- auch eine Bildebene existiert. Wie wichtig sind diese visuellen Elemente?
SEBALD: Ganz wichtig. Jeder Erzähler hat das Bedürfnis, seinen Wissensstand zu beglaubigen. Diesen Legitimationsdrang finden Sie im 19. Jahrhundert immer wieder, wenn der Erzähler darlegt, wo er ein Manuskript gefunden habe und daß alles der Wahrheit entspreche. Zudem haben Fotos, die man zufällig findet, immer etwas von abgeschiedenen Seelen in sich. Der französische Literaturkritiker Roland Barthes hat bei seinen Bemerkungen über die Fotografie Wunderbares darüber geschrieben, wie diese toten Seelen auf den Fotos einen anflehen: »Sag doch mal etwas zu uns!«
B: Dennoch hat man Ihnen gerade diese Abbildungen, verübelt.
SEBALD: Ja, da gibt es dann halt solche Männer wie Reich-Ranicki, die überhaupt nicht wissen, was das Ganze soll, weil sie sich nie mit diesen Dingen beschäftigt haben.

Es geht eben um Stationen. Wenn man von hier nach Altötting oder nach Santiago de Compostela pilgert, geht es nicht primär ums Ankommen, sondern darum, einen langen Weg zu machen und dabei gewisse Stationen zu absolvieren, wobei das Ganze eine kontemplative Übung ist. Es hat den Aspekt von pélerinage, daß man geht und zugleich denkt. Es geht also nicht darum, an ein christliches oder in irgendeiner Weise spirituelles Ziel zu gelangen - sondern darum, auf eine bestimmte Weise zu gehen und zu sehen.
...
Es gab in der Tat keine These. Ich hatte auch, als ich da runter nach Suffolk ging, überhaupt nicht die Absicht, etwas zu schreiben. Ich wollte nur eine Zeitlang in einer Umgebung sein, die mit meiner Arbeit, meinem Haus und allem, was daran hängt, nichts zu tun hat. Und dann aber sieht man dieses und sieht jenes, und im Kopf beginnen sich die Räder zu drehen. Landschaft ist heute nicht mehr nur Landschaft, sondern sie trägt an sich schon Zeichen der Zerstörung - durch die Agrikultur, dieses riesige Atomkraftwerk, von dem aus sich die Überlandleitungen wie ein Netz bis in den englischen Westen ziehen. Man sieht also, wohin man sich auch wendet, etwas, was man als beunruhigend empfindet, weil es in eine finstere Vergangenheit weist - oder in eine düstere Zukunft. Das akkumuliert sich dann so nach und nach. Dazu kommt, daß der Geschichtsprozeß, den man ohnehin im Kopf mit sich herumträgt, sowieso eine einzige fortgesetzte Serie von Kalamitäten ist. Geschichte besteht ja aus Schlachten und dem gegenseitigen Sichumbringen. Aber selbst das hätte wahrscheinlich nicht ausgereicht, weil einem das ja bekannt ist. Es kam hinzu, daß es mir persönlich zu der Zeit, zu der sich das Buch in meinem Kopf entwickelte, sehr, sehr schlechtging, daß es vielen Leuten unmittelbar um mich herum sehr schlechtgegangen ist, daß darüber hinaus - wie am Anfang des Buches angedeutet und in zwei Geschichten exemplarisch gezeigt wird - nahe Freunde und Kollegen sterben. Gestern abend habe ich vom letzten erfahren müssen, einem Schulfreund von mir, der für die ARD als foreign correspondent gearbeitet hat - das ist jetzt, glaube ich, der vierzehnte Tote in etwas mehr als einem Jahr.