He entrat dins el silenci i la penombra.
M'assec en la duresa d'un dels bancs.






Heilige


Sebald eröffnet sein dichterisches Gesamtwerk mit einem Heiligentableau, Matthias Grünewalds Altar in der Pfarrkirche von Lindenhardt. Der Heilige Georg steht vorn, eine Handbreit über der Welt, hinter ihm heilige Männer und Frauen, die drei Nothelferinnen Barbara, Katharina und Margarethe stecken ihre Köpfe zusammen und sind im Blick verschworen gegen Blasius, Achaz und Eustach, Pantaleon, Aegidius, Cyriax, Christophorus und den wirklich schönen heiligen Veit mit dem Hahn (NN S. 7ff). Die Zahl der Heiligen in Sebalds Gesamtwerk ist, zählt man auch noch die Engel hinzu, Legion.

Die kolportierte Nachricht, Sebald habe aus Abscheu gegen seine Vornamen durchweg das Kürzel WG verwendet, kann auf den Namen Georg, der ihn erkennbar als akzeptierter Schutzheiliger durchs Werk begleitet, kaum zutreffen. Schon bei seinem ersten Auftritt segnet Georgius Miles, über dem Boden schwebend, gleichsam Sebalds metaphysisches Stilideal der Levitation der Sätze. Auch der Verbindung seines Nachnamens zum Sakralen ist Sebald durchaus mit Sympathie und Liebe nachgegangen. Die Nacherzählung der Legende vom Heiligen Sebald, Sand Sebolt, schließt mit dem Satz: Bei Regensburg überquert er auf seinem Mantel die Donau, macht in der Stadt ein zerbrochenes Glas wieder ganz und entfacht im Herd eines ums Feuer geizenden Wagners ein Feuer aus Eiszapfen. Daran schließt Sebald eine seiner schönsten und rätselhaftesten Überlegungen überhaupt an: Immer ist diese Geschichte von der Verbrennung der gefrorenen Lebenssubstanz für mich von besonderer Bedeutung gewesen, und ich habe mich oft gefragt, ob nicht die inwendige Vereisung und Verödung am Ende die Voraussetzung ist dafür, daß man, vermittels einer Art schwindelhafter Schaustellerei, die Welt glauben machen kann, das arme Herz stünde noch in Flammen (RS S. 107).



Die Bekanntschaft des Ritters Georg hat Sebald biographisch schon als Kind in Wertach gemacht, dort stand der Heilige und steht noch immer am Ende der hohen Friedhofsmauer und durchbohrt ohne Unterlaß mit seinem Spieß dem zu seinen Füßen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen (SG S. 264). Dem Wertacher Georg wird, glaubt man herauszuhören, weniger Sympathie entgegengebracht als dem Lindenhardter, am meisten geliebt aber ist Pisanellos San Giorgio con capello di paglia (SG S. 280 ff) .

In einem Interview hat Sebald geäußert, das Leben sei ohne Sinn und jeder wisse das, umso mehr aber komme es darauf an, nichts außer Acht zu lassen, was wenigstens für den Augenblick als Sinn gelten oder nach Sinn aussehen kann. Eine derartige Äußerung läßt nicht auf vertiefte Religiosität schließen. Die einzige religiöse Ortsbestimmung einer der handelnden Personen im Werk Sebalds findet sich in der Erzählung vom Paul Bereyter, von dem das mir lange Zeit unverständliche Gerücht umging, daß er gottgläubig sei, wobei dem Paul gleichzeitig offenbar nichts derart zuwider war wie die katholische Salbaderei (AW S. 53).

Nichts weist darauf hin, die Einstellung des Erzählers und mit ihm die Sebalds wäre von der Paul Bereyters im Grundsatz unterschieden gewesen. Der alltägliche Provinzkatholizismus im Allgäu wird ihm in ähnlicher Weise zugesetzt haben. Wieso dann aber die vielen Heiligen im dichterischen Werk? Wie sah seine, Sebalds, eigene, ihm selbst möglicherweise ebenso unverständliche Gottgläubigkeit aus?

Soviel immerhin läßt sich ergründen: Einmal ist mit den Heiligen ein Sebaldsches Großthema berührt, die Gleichberechtigung der Toten mit dem Lebenden und das Nichtverschwinden der Toten aus dem Leben. Wie im einzelnen und wie ernst er das gemeint hat, muß nicht bekümmern. Dreht man freilich die Schraube einen Schlag weiter, um die dominierende Position dessen einzuschränken, was als Realität gilt aber wohl nicht die Wahrheit ist, mag es schon wieder anders aussehen. Sicher hat Sebald die Totenlegenden aus Korsika und Wales nicht in der Weise geglaubt, wie er sie selbst vorträgt, in jedem Fall aber sind von der Beantwortung solcher Realitätsfragen im Bereich künstlerischer Prosa sowohl Autor als auch Leser freigestellt. Richtig ist jedenfalls, daß die Heiligen erst im Tod ihre wahre Existenzform gewinnen. Im Leben mögen sie heilige Dinge verrichten, dem offiziellen Stand der Heiligen können sie aber erst nach dem Ableben zugerechnet werden. Der Tod ist für sie sozusagen eine Existenzsteigerung und als Schutzpatrone bleiben sie mit den Lebenden auf das Engste verbunden. Es ist die prominenteste uns in Europa bekannte Form des Zusammenlebens von Lebenden und Toten.

Weiterhin kann man urteilen, daß die christliche Kirche in Europa vergleichsweise die ausgedehntesten und reichhaltigsten Sinnfelder überhaupt entwickelt hat, auf die angesichts des von Sebald unterstellten basalen Sinnvakuums des menschlichen Daseins unter keinen Umständen verzichtet werden kann. Bedeutende Teile der christlichen Sinnfelder sind in große Kunst, in große Bildwerke eingebunden und in dieser Form zeitlos und ohne irgendeine Erschöpfung der Flöze immerfort abbaubar. Die christlichen Bildwerke gewähren Einblick in uferloses Entsetzen und in kurze Augenblicke der Hoffnung, die sich oft allein aus der Schönheit der Darstellung ergeben: die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. ... Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können? (SG S. 96). Grünewald ist der Maler der gemarterten Körper und Seelen in einer in den schönsten und schauerlichsten Farben ausgeführten Vergegenwärtigung (NN S. 22).

An zwei bedeutsamen Stellen seines Oeuvres bewegt Sebald sich weg von den christlichen Heiligen hin zu dem überragenden jüdischen Heiligtum, dem Tempel in Jerusalem, genauer: dem Modellbau des Tempels. In der Erzählung Max Aurach gelangt der Titelheld gegen Ende eines längeren Traums durch eine mit erstaunlicher Kunstfertigkeit gemalte trompe-L’oeil-Türe in ein tief verstaubtes, seit Jahren offenbar nicht mehr betretenes ... Kabinett, das ich nach einigem Zögern erkannte als das Wohnzimmer meiner Eltern. Ein wenig seitwärts auf dem Kanapee saß ein mir fremder Herr, offenbar mit jiddischem Hintergrund aus Drohobycz stammend. (Bruno Schulz oder, wenn nicht er selbst, eine seiner Gestalten?) Er hielt ein aus Fichtenholz, Papiermaché und Goldfarbe gemachtes Modell des Tempels Salomonis auf dem Schoß, das er getreu nach den Angaben der Bibel in siebenjähriger Arbeit eigenhändig erbaut habe. ... Sehen Sie, sagte er, man erkennt eine jede Turmzacke, jeden Vorhang, jede Schwelle, jedes heilige Gerät. Und ich, sagte Aurach (Ferber), beugte mich über das Tempelchen und wußte zum ersten Mal in meinem Leben, wie ein wahres Kunstwerk aussieht (AW S. 261 f).

Es ist eine Traumwahrheit, die sich beim Versuch, sie auf die Leinwand realer Vorstellungen zu übertragen, nur gänzlich auflösen würde. Zudem ist es die Wahrheit eines gepeinigten jüdischen Künstlers, die wir nicht ohne Anmaßung uns aneignen könnten. Vorsichtig soll nur angedeutet werden, daß sich eine der dominierenden Kunstauffassung offenbar diametral entgegengesetztes Verständnis durchdrückt. Nach ihrer Ausdifferenzierung und Verselbständigung zumal gegenüber der Religion feiert sich die neuzeitliche Kunst vornehmlich in Exzessen der Freiheit und Selbstbezüglichkeit. Hier scheint sie selig rückversklavt an die Aufgabe, ein akribisches Modell des Heiligen zu erzeugen.

Im Saturnbuch ist der Bau des Tempelmodells aus dem Traum in die reale Welt verlagert. Alec Garrad baut auch nicht aus religiösem Anlaß, er hatte sich allgemein dem Modellbau zugewandt und zunächst mit Schiffen begonnen. Inzwischen ist sein Leben aber fast völlig verschmolzen mit dem Tempelmodellbau, dem er alle nur irgend verfügbare Zeit widmet. Gleichzeitig aber ist am Tempel angesichts des Umfangs und der Minutiosität der zu leistenden Arbeit von einem Jahr auf das andere so gut wie kein Fortschritt zu erkennen. Das erinnert, wenn auch nicht in den Einzelheiten, an Sisyphos. Der Kunst- und Wahrheitsgedanke ist aus dem Bau des Tempels herausgenommen in den abschließenden Seitenblick auf eine Entenschar. Immer sagte er, Alec Garrad, habe ich Enten gehalten, schon als Kind, und immer ist mir die Farbgebung ihres Federkleids, insbesondere das Dunkelgrüne und das Schneeweiße, als die einzige mögliche Antwort erschienen auf die Fragen, die mich seit jeher bewegten (RS 293 f). Zahlreiche metaphysische Augenblick im Werk Sebalds gehen aus von Hühner- und Entenvögeln, man möchte fast schon vom heiligen Federvieh Sebaldi sprechen.

Pisanello

Das Heilige ist gegenwärtig am besten in den Bildwerken der Hochkunst verwahrt. Andererseits aber finden auch äußerst bescheidener Kunstanspruch oder reines Handwerk Gnade, wenn sie dem Heiligen gewidmet sind. Am Maler der Krummenbacher Kapelle, aus dessen ungeschickter Hand die Kreuzwegstationen stammen, wird hervorgehoben, er habe sich mit seinen Bildchen vielleicht nicht weniger gemüht als im gleichen Jahr Tiepolo an seinem großen Deckengemälde in der Würzburger Residenz (SG 197). Der säkulare Maler Hengge, der mit sicher größerem Kunstverstand sein Leben lang fast ausschließlich Holzerbilder verfertigt hat und die in unendlicher Zahl, findet keine vergleichbar rühmende Erwähnung (SG 223 ff)

Zum Schluß wenden wir uns wieder der Hochkunst zu und zwar dem bereits erwähnten San Giorgio con capello di paglia Pisanellos, der eine besondere Stellung in den Schwindel.Gefühlen und womöglich im Gesamtwerk des Dichters hat. Das Gemälde wird mit liebevoller Akribie beschrieben. Auf der linken Seite steht der Heilige Antonius als bärtiger, strenger Eremit, rechts, ihm zugewandt, Giorgio, von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht, nicht der geringste Schatten der Schuldhaftigkeit fällt auf ihn. Die heilig-weltliche Tat ist getan, das Böse ist beseitigt, der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier hat sein Leben bereits ausgehaucht. Georg kann sich ins säkulare Zivilleben verabschieden, ohne aber der heiligen Transzendenz den Rücken zu kehren. Der Helm ist gegen einen mit einer großen Feder geschmückten Strohhut ausgetauscht. Man wüßte gern, wie Pisanello auf den Gedanken gekommen ist, den heiligen Georg ausgerechnet mit einer solchen, angesichts der Umstände eigentlich unpassenden, ja geradezu extravaganten Kopfbedeckung auszustaffieren. – Nun, es ist ein extravaganter Augenblick der Menschheitsgeschichte, dieses spannungsfreie Zusammenspiel der alten metaphysischen und der neuen säkularen Welt. Aus dem Himmelsblau hervorstrahlend segnet die Jungfrau mit dem Erlöserkind diesen Bund.

Einen vergleichbar extravaganten Augenblick des Ausgleichs, des Augenblicks einer richtigen Welt hat Sebald in den alemannischen Utopien Kellers und Hebels gesehen (die Aufsätze in LL). Dieser ausgeglichene historische Zustand endete spätestens 1914. Die Jahreszahl 1913, mäandert durch das gesamte Buch von den Schwindel.Gefühlen. Sebalds eigene Lebens- und Schaffenszeit liegt weit jenseits des historischen Balancepunktes. Die Schwindel.Gefühle sind Sebalds hellstes Werk, und San Giorgio in der aus weißem Metall geschmiedeten, kunstreichen Rüstung, die allen Abendschein auf sich sammelt und den hellen Strohhut über dem jugendlichen Gesicht einer der hellsten Augenblicke darin. Auf den wenigen noch verbleibenden Seiten verdunkelt es sich dann rapide: Die menschen- und gottverlassene Londoner U-Bahnstation mit der sehr schwarzen Negerfrau im engen Schalterhäuschen, die rußigen Ziegelmauern bei der Ausfahrt aus Liverpool Station, die Schotterwüste im Alpentraum, ein helles, gleißendes Grau, in dem Myriaden von Quarzsplittern schimmerten, eine Helle, möchte man meinen, so dunkel und öd wie kein Dunkel, nirgends ein Baum zu sehen, kein Strauch, kein Krüppelholz, kein Büschelchen Gras, alles nur Stein, das große Feuer von London in Samuel Pepys Tagebuch, kein helles Feuer, sondern ein grausig blutig böses Lohen. Die beiden letzten Worte der Schwindel.Gefühle sind die Zahl 2013 und Ende. Das Wort Ende erscheint gleichsam an der Stelle, an der in den älteren Film das Licht wieder anging im Kino. Kein neueres Prosawerk endet aber nach der Weise der alten Filme, auch Sebalds Bücher nicht. 2013 und Ende sind die letzten bedeutungsschweren Worte des Textes und keineswegs nur der Hinweis, daß das Buch jetzt geschlossen werden kann. Was wird 2013 zu Ende sein? Die schlimme Zeit, die falsche Welt? Eher nicht. Ich sage Euch: There's a mighty judgement coming! - But I may be wrong.

siehe Oberschelp -->