Mediennostalgie als Medienkritik





















Sebalds Texte sind bekannt für ihren an die deutschsprachigen Erzähler des 19. Jahrhunderts angelehnten, anachronistisch anmutenden Ton, der gekennzeichnet ist durch den gemächlichen Rhythmus des Spaziergängers und Wanderers [Der Erzähler und seine Protagonisten gehen zu Fuß oder benutzen öffentliche Verkehrsmittel wie Bus oder Bahn. Auto oder Flugzeug spielen hingegen keine Rolle]. Mäandernde Sätze, eine altertümliche Diktion und mundartlich-oberdeutsche Einsprengsel erinnern an Autoren wie Keller, Stifter und Hebel, denen der Germanist Sebald denn auch mehrfach in literaturwissenschaftlichen Essays Tribut zollte (Unheimliche Heimat, Logis in einem Landhaus, Die Beschreibung des Unglücks). Dieser von ihm selbst als Kunstsprache bezeichnete Stil findet sein inhaltliches Pendant in einer nostalgisch-melancholischen Faszination durch überkommene kulturelle Institutionen, wie etwa Bibliotheken, Archive und Museen, sowie veraltete Medien. Dies gilt für alle Texte Sebalds, besonders aber für Austerlitz, der Geschichte um Jacques Austerlitz’ Versuch, seine vergessene und verdrängte Kindheit und Herkunft und damit auch seine 'wahre' Identität zu rekonstruieren.
Der Protagonist war als Fünfjähriger durch einen Kindertransport von Prag nach London dem Holocaust entgangen und wuchs bei einem calvinistischen Ehepaar in Wales auf, das seine Herkunft nie zur Sprache brachte. Die traumatische Trennung von den Eltern und die gefühlskalte Umgebung des calvinistischen Predigerhauses führten nicht nur zu einem völligen Vergessen der eigenen Vergangenheit, vielmehr blendet der erwachsene Austerlitz lange Zeit die gesamte Geschichte des 20. Jahrhunderts und in ihrem Zentrum den Holocaust aus. Als Architekturhistoriker erforscht er die Bau- und Zivilisationsgeschichte des bürgerlichen Zeitalters, für ihn ist die Welt mit dem Ausgang des 19. Jahrhunderts zu Ende. Indem er die Geschichte des 20. Jahrhunderts ignoriert, vermeidet er jede Konfrontation mit seinem eigenen Schicksal. In seinem Verhältnis zur Vergangenheit sind ontogenetische und phylogenetische Geschichte, individuelles und kulturelles Gedächtnis nicht nur verzahnt, sondern erscheinen eigentümlich auswechselbar.
Erst mit über fünfzig Jahren kommt Austerlitz zufällig seiner jüdischen Herkunft auf die Spur und beginnt aktiv zu recherchieren, um seine frühe Kindheit, an die er keine persönliche Erinnerung hat, und damit auch das Schicksal seiner natürlichen Eltern zu ergründen, über deren Verbleib er nur Vermutungen anstellen kann, denn die Spur seiner Mutter verliert sich mit deren Transport nach Theresienstadt, die Suche nach dem Vater endet erfolglos in Paris. Ab dem Zeitpunkt, ab dem Austerlitz beschließt, sich Zugang zu dieser bislang für ihn verschütteten Geschichte zu verschaffen, gibt er den Foren und Diskursen des kulturellen Gedächtnisses den Vorzug gegenüber der Erforschung seiner persönlichen Erinnerungen. Auf der Suche nach seinen Verabredungen mit der Vergangenheit rekonstruiert Austerlitz seine frühe Kindheit nicht mit Hilfe von Psychotherapie oder hypnotischer Regression, sondern greift auf Speichermedien zurück, die als Träger des kulturellen Gedächtnisses das individuelle Gedächtnis ergänzen und erweitern. Dafür bedient er sich der unterschiedlichsten kulturellen Institutionen (Archiv, Bibliothek, Museum) und Medien (Text, Photographie, Film).

1 Die Medialität der Erinnerung
Die zentrale Frage in Austerlitz ist, wie man sich eine Vergangenheit erschließen kann, die der persönlichen Erinnerung, aus welchen Gründen auch immer, unzugänglich ist. Der Text führt verschiedene Versuche vor, sich ein Bild dieser Vergangenheit zu machen: So wird ein chaotischer Trödelladen mit dem systematischen Zugriff des Ghettomuseums in Terezín kontrastiert, zufällige Entdeckungen und Treffen werden einer gezielten Recherche wie etwa im Archiv in Prag gegenübergestellt, authentische Orte (wie Breendonk oder Terezín) und Objekte werden ebenso wie Beschreibungen (H.G. Adlers Buch über das Theresienstädter Ghetto) herangezogen, verschiedene visuelle Medien wie etwa Photographie und Film werden getestet; das kulturelle Gedächtnis, wie es sich in Büchern findet (so etwa in Dan Jacobsons Heshel’s Kingdom) wird durch das kommunikative Gedächtnis ergänzt, 'oral history' wird in ihrer unidirektionalen Form (Radio) und als persönliche Kommunikation (mit dem alten Kindermädchen Vera) greifbar. Die Reise in die Vergangenheit und deren temporale Dimension wird als eine Reise durch den Raum (durch Europa) inszeniert und erlebt. Diese Strategien zeigen sehr unterschiedlichen Erfolg, doch letzten Endes gelingt es Austerlitz nicht, Bestandteile des mediatisierten kulturellen Gedächtnisses in die eigene Biographie zu integrieren. Einzig das kommunikative Gedächtnis, die Erinnerungen seines Kindermädchens Vera und seine Unterhaltungen mit ihr, scheinen ihn seiner Kindheit und seinen Eltern näher zu bringen. Aber auch Veras Erinnerungen gewähren keinen unvermittelten Zugriff auf die Vergangenheit, sondern sind vielmehr durchdrungen von ihren eigenen Kindheitserinnerungen, die wiederum medial geprägt sind: Seit ich nicht mehr aus dem Haus gehen kann und darum fast nichts Neues mir mehr begegnet, sagte Vera, kehren die Bilder, die uns damals so sehr erfreuten, in zunehmender Deutlichkeit, quasi als Phantasien in mir zurück. Es ist mir dabei oft, sagte Vera, als schaute ich wieder, wie als Kind in Reichenberg einmal, in ein Diorama und sähe in dem von einem seltsamen Fluidum erfüllten Kasten die mitten in der Bewegung reglos verharrenden Figuren, deren Lebensechtheit sich, unbegreiflicherweise, ihrer extremen Verkleinerung verdankt. ... Und nun geht mit solcherlei Reminiszenzen aus meiner Kindheit die Erinnerung zusammen an unsere von der Šporkova aus gemeinsam gemachten kleinseitigen Exkursionen. Veras Erinnerungen sind geprägt durch das Medium des Dioramas, also einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden stimmungsvollen Simulation der Wirklichkeit. Vera ist zwar die einzige, die Austerlitz’ Eltern und ihn als Kind kannte, das bedeutet jedoch nicht, dass ihre Erinnerung nicht medial überformt ist.
Die Funktionen des individuellen Gedächtnisses werden in Austerlitz mehrfach mit Metaphern aus der Photographie, einem weiteren aus dem 19. Jahrhundert stammenden visuellen Medium, beschrieben: So 'entwickelt' Austerlitz seine Erinnerungen wie Photos und der Text schildert diesen 'Entwicklungsprozess', als dessen Resultat ein ähnlich unscharfes Bild entsteht wie die photographischen Reproduktionen, die in regelmäßigen Abständen in den Text eingefügt sind. Der Erzähler nimmt in diesem 'Entwicklungsprozess' die Rolle des Katalysators ein. In dem mühsamen Versuch, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen, erweisen sich veraltete Medien und verstaubte Bibliotheken als weitaus hilfreicher als deren zeitgemäße Varianten:
So stößt Austerlitz bei seinem Aufenthalt in Terezín zufällig auf einen geschlossenen Trödelladen mit dem Namen Antikos Bazar. In den vier Schaufenstern befindet sich nur ein Bruchteil dessen, was Austerlitz als 'Magazin' bezeichnet – ein Begriff, der normalerweise für die Speicherräume eines Museums steht. Und obwohl er die Willkürlichkeit der dort 'gestrandeten' Objekte erkennt, reagiert Austerlitz auf die Schaufenster, als wären sie Vitrinen in einem Museum und als könnten sie miteinander in Beziehung gesetzt etwas über das Schicksal seiner Mutter im Theresienstädter Ghetto aussagen: Als müßte aus irgendeinem von ihnen, oder aus ihrem Bezug zueinander, eine eindeutige Antwort sich ableiten lassen auf die vielen, nicht auszudenkenden Fragen, die mich bewegten. Erst danach entdeckt er zufällig das erst kürzlich eröffnete Ghettomuseum, das ihn mit seiner Informationsfülle überwältigt und doch der Mutter nicht näher bringt. Das altmodische Prager Archiv, in dem Austerlitz an die Adresse seines früheren Kindermädchens Vera verwiesen wird, scheint aus der Zeit herausgefallen zu sein und gerade deshalb führt ihn der Besuch dort auf die richtige Spur. Im Kontrast dazu gerät Austerlitz’ Suche nach dem Vater in der modernen Grande Bibliothèque in Paris, deren Architektur sich ihren Benutzern gegenüber als feindlich-abweisend zeigt, in eine Sackgasse. [In der alten Bibliothèque Nationale dagegen lernt Austerlitz Marie de Verneuil kennen, mit der sich eine Liebesbeziehung anbahnt, die ihn, nach seinen eigenen Worten, aus seiner Einsamkeit hätte erlösen können.]
Im Unterschied zu modernen Geschichtsmuseen, die nicht mehr notwendig aus Sammlungen hervorgehen und die Objekte oft dazu benutzen, um ein vorgegebenes Narrativ zu illustrieren, fragt Sebald in seinen Texten – ähnlich wie die barocken Wunderkammern und Kuriositätenkabinette – vor allem nach den den Objekten selbst innewohnenden Geschichten: Da die Dinge uns (im Prinzip) überdauern, wissen sie mehr von uns als wir über sie; sie tragen die Erfahrungen, die sie mit uns gemacht haben, in sich und sind – tatsächlich – das vor uns aufgeschlagene Buch unserer Geschichte. Das ästhetische Verfahren, das Sebald hier beschreibt und das auch Austerlitz zugrunde liegt, orientiert sich an einer obsolet gewordenen Sammlungs- und Ausstellungspraxis, die nach den versteckten Korrespondenzen im scheinbar Disparaten Ausschau hält und diese disparaten Objekte in räumlicher und zeitlicher Koexistenz präsentiert. Die Dinge "suggerieren Geschichten von Gebrauchszusammenhängen und wirken dabei trotz ihrer Überfülle gerade nicht akkumulativ. Sebalds Poetik entzieht somit die Dinge des Antikos Bazars der klassischen Episteme (Foucault) und lässt sie auf ihren Status als barocke Kuriositäten (‚curiositas’) zurückfallen" (Finkelde).
Die Zeit wird nicht als eine lineare Konstante erlebt, sie verlangsamt sich für Austerlitz im Gravitationsfeld der vergessenen Dinge. Der Text selbst basiert nicht auf einem chronologisch gedachten Narrativ, sondern – ähnlich wie in einer Sammlung – auf einer räumlichen Anordnung, die für das wie im Traum herumwandernde Erzählsubjekt unerwartete Begegnungen bereit hält, die auf unterschiedliche Zeitebenen verweisen. Raum wird auf diese Weise temporal, Zeit dagegen räumlich erfahren: So äußert Austerlitz den Wunsch, dass die Zeit nicht verginge, nicht vergangen sei, dass ich hinter sie zurücklaufen könne, dass dort alles so wäre wie vordem. [Wie sehr sich die von Austerlitz geäußerte Befindlichkeit von der landläufigen Nostalgie für eine unschuldigeren Zeit unterscheidet, wird im Weiterlesen deutlich: oder, genauer gesagt, dass sämtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existierten, beziehungsweise dass nichts von dem, was die Geschichte erzählt, wahr wäre, das Geschehene noch gar nicht geschehen ist, sondern eben erst geschieht, in dem Augenblick, in dem wir an es denken, was natürlich andererseits den trostlosen Prospekt eröffne eines immerwährenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein.]
Dies klingt zunächst nach waschechter Nostalgie, nach der Sehnsucht zurück in eine glücklichere, unschuldigere Zeit, in die Kindheit Austerlitz’, vor dem Holocaust. Doch diese Kindheit kann aus dem Rückblick nur als eine zerstörte erlebt werden. Die Trauer, die aus diesen Zeilen spricht, gilt nicht nur der Verschlossenheit einer Zeit und der Irreversibilität ihrer Katastrophen, an denen wir Anteil, auf die wir jedoch keinen Einfluss mehr haben. Es gilt ihren Spuren, deren Verschwinden oder bewusste Auslöschung melancholisch stimmen, weil sie jede Idee von zivilisatorischem Fortschritt als Illusion erweisen und es gilt der Tatsache, dass die Hoffnungen der Vergangenheit durch die bereits eingetretene Zukunft unmöglich gemacht wurden: "Critical nostalgia allows the past to be retrieved differently: not as a single line leading from then to now but instead as a cluster of memories, desires, and possiblities that do not always lead in the direction of the present" (McDermott)
Daher ist die hier zum Ausdruck kommende Nostalgie keine unkritische Sehnsucht nach einer vorgeblich besseren Zeit, die aus dem Rückblick als eine ideale erlebt wird, sondern die Trauer um Menschen und deren Kultur, die Teil des eigenen Lebens hätte sein können, wenn sie nicht ausgelöscht worden wären. Die Dinge – und dazu gehören auch die Photographien – sind oft die einzigen Zeugen dieser unüberbrückbaren Kluft. Gerade das Unscheinbare und Randständige hat die Fähigkeit, den Verlust und den Schmerz darüber anschaulich zu machen und für eine Vergangenheit einzustehen, die gewaltsam abgebrochen wurde.
Die Porzellanfigur des Reiters etwa, der im Galopp ein junges, verzweifeltes Mädchen zu sich aufs Pferd zieht, die Austerlitz im Schaufenster des Antikos Bazar entdeckt , ist nicht nur eine mimetische Darstellung des ephemeren Augenblicks der Rettung.

Als Gegenstand, der die mit den Menschen vernichtete Kultur der assimilierten osteuropäischen Juden evoziert, rettet er diese vor dem vollständigen Verschwinden. Gleichzeitig hält die Porzellanfigur einen Moment fest, dessen Zukunft noch nicht vorgegeben ist, in dem sich das Schicksal der Figuren noch nicht entschieden hat. Die Trauer gilt dem, was hätte sein können und nicht dem, was war:
So zeitlos wie dieser verewigte, immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der Errettung waren sie alle, die in dem Basar von Terezín gestrandeten Zierstücke, Gerätschaften und Andenken, die aufgrund unerforschter Zusammenhänge ihre ehemaligen Besitzer überlebt und den Prozeß der Zerstörung überdauert hatten, so dass ich nun zwischen ihnen schwach und kaum kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen konnte. Betrauert wird hier die Vorstellung einer Zukunft, die hätte eintreten können.
Die Trauer um den Verlust der Vergangenheit, nicht durch das Sterben, sondern durch die Auslöschung der Menschen und ihrer Kultur, findet Ausdruck in einer Ansammlung von Dingen, die als einzige Überreste aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinüberreichen. Ihre Aufzählung hat Beschwörungscharakter, denn an ihnen hat vergangenes Leben seine Spuren hinterlassen, und es ist gerade die Zufälligkeit ihres 'Überlebens' und ihrer Zusammenstellung, das sie für die Nachgeborenen interessant macht. Austerlitz erkennt diesen in der Gegenwart angeschwemmten 'Trödel' als bedeutungsträchtige Objekte, deren absichtslose Zusammenstellung nicht nur etwas über die Vergangenheit verrät, sondern wie ein Orakel auch auf die Zukunft verweist. Doch die Tatsache, dass Austerlitz nicht versteht, was diese Objekte bedeuten, sie nicht 'lesen' kann, verweist auf den Abbruch dieser einst lebendigen Kulturtradition: Was bedeutet das Festtagstischtuch aus weißer Spitze, das über der Rückenlehne der Ottomane hing, der Wohnzimmersessel mit seinem verblassten Brokatbezug? Welches Geheimnis bargen die drei verschieden großen Messingmörser, die etwas von einem Orakelspruch hatten, die kristallenen Schalen, Keramikvasen und irdenen Krüge, das blecherne Reklameschild, das die Aufschrift Theresienstädter Wasser trug, das Seemuschelkästchen, die Miniaturdrehorgel, die kugelförmigen Briefbeschwerer, in deren Glassphären wunderbare Meeresblüten schwebten, das Schiffsmodell, eine Art Korvette unter geblähten Segeln, der Trachtenkittel aus einem leichten, hellleinenen Sommerstoff, die Hirschhornknöpfe, die überdimensionale russische Offiziersmütze und die dazugehörige olivgrüne Uniformjacke mit den goldenen Schulterstücken, die Angelrute, die Jagdtasche, der japanische Fächer, die rund um einen Lampenschirm mit feinen Pinselstrichen gemalte endlose Landschaft an einem sei es durch Böhmen, sei es durch Brasilien still dahinziehenden Strom? Und dann war da in einer schuhschachtelgroßen Vitrine auf einem Aststummel hockend dieses ausgestopfte, stellenweise schon vom Mottenfraß verunstaltete Eichhörnchen, das sein gläsernes Knopfauge unerbittlich auf mich gerichtet hielt.
Während die Gegenstände im Antikos Bazar Austerlitz gleichzeitig bedeutungsträchtig und geheimnisvoll erscheinen, sich ihm aber nicht erschließen, zeichnen die Objekte im Ghetto-Museum ein so detailreiches Bild, dass es Austerlitz’ Fassungsvermögen übersteigt: Ich sah Gepäckstücke, mit denen die Internierten aus Prag und aus Pilsen, Würzburg und Wien, Kufstein und Karlsberg und zahllosen anderen Orten nach Terezín gekommen waren, Gegenstände wie Handtaschen, Gürtelschnallen, Kleiderbürsten und Kämme, die sie gefertigt hatten in den verschiedenen Manufakturen, genauestens ausgearbeitete Produktionspläne und Pläne zur landwirtschaftlichen Nutzung der Grünareale in den Wallgräben und draußen auf dem Glacis, wo in akkurat voneinander getrennten Parzellen Hafer und Hanf angebaut werden sollten und Hopfen und Kürbisse und Mais. Bilanzblätter sah ich, Totenregister, überhaupt Verzeichnisse jeder nur denkbaren Art und endlose Reihen von Zahlen und Ziffern, mit denen die Amtswalter sich darüber beruhigt haben müssen, dass nichts unter ihrer Aufsicht verlorenging.
Die an keiner Stelle explizit werdende Kritik am Museum spricht sich aus in einem unterschwelligen Unbehagen gegenüber einer buchhalterischen Aufzählung der Verbrechen, die an den peniblen und akkuraten nationalsozialistischen Verwaltungsapparat gemahnt, den das Museum hier gewissermaßen reproduziert. Das Museum steht für die klassische Episteme, die Ordnungsschemata der 17. und 18. Jahrhunderts, der Trödelladen dagegen beruht auf anachronistisch anmutenden Analogie-Konzepten.
Dem Trödel fehlt der Kontext, der ihn lesbar machen würde, es wird aber auch darauf verzichtet, ihn in ein universales Konzept einzuordnen. Die scheinbar willkürliche Ansammlung gestrandeter Objekte im Trödelladen wirkt human, weil sie auf die Leerstellen in der Überlieferung, auf den Verlust der Erfahrung und auf die Toten verweist, ohne diese auf ihren Opferstatus zu reduzieren. Der Trödelladen steht in der Nachfolge des anachronistisch gewordenen Kuriositätenkabinetts. Im Unterschied zum didaktisch orientierten Museum inspiriert er die Phantasie und löst unwillkürliche Assoziationen aus: "The experience in these places is not of history, ordered and systematic, but of memory, provocative and strange" (Smith). Deshalb erscheint der Trödelladen dem historischen Museum überlegen: Die Gegenstände im Museum sind Indikatoren einer vergangenen Zeit, der Trödel dagegen steht für den ewig sich wiederholenden Augenblick, in dem etwas verloren geht und gleichzeitig gerettet wird.

2 Erinnerungsmedien – Medien der Erinnerung
Austerlitz bevorzugt für seine Recherchen nicht nur museal anmutende kulturelle Institutionen, wie etwa das Prager Archiv, sondern auch altmodische Medien. Obwohl seine Nachforschungen in den Jahren 1993 – 1997 angesiedelt sind, spielen digitale Medien und das sich in diesen Jahren für den allgemeinen Gebrauch etablierende Internet überhaupt keine Rolle.8 Vielmehr wird auch hier systematisch auf Medien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zurückgegriffen: Die an den Anfang von Austerlitz montierten Augenpaare erscheinen wie Photographien, eines davon ist jedoch die Reproduktion eines Ausschnitts von einem Selbstporträt des Photorealisten Jan Peter Tripp, das durch die mangelhafte Reproduktionsqualität nicht von den eigentlichen Photos zu unterscheiden ist .



Sebald leitet dieses Verfahren der Spiegelung und Verdoppelung von Photographien aus einem visuellen Initiationserlebnis in der Kindheit ab: For me it has an effect that is familiar from my childhood: there were these 'View-Masters' into which you could look. You had the feeling that with the body you are still in your normal bourgeois reality. With the eyes, however, you are already in an entirely different place: in Rio de Janeiro or at the passion plays in Oberammergau or whatever else could be seen at that moment. I always have the feeling with photographs that they exert a pull on the viewer and in this entirly amazing (ungeheuer) manner draw him out, so to speak, from the real world into an unreal world; that is, a world of which one doesn’t exactly know how it is constituted but of which one senses that it is there.
Der sogenannte View-Master, von dem Sebald hier spricht, ist ein handgehaltenes Betrachtungsgerät für stereoskopische Bilder, die auf einer runden Pappscheibe aufgereiht sind. Dieses bereits im 19. Jahrhundert entwickelte Verfahren basiert auf dem Prinzip, dass zwei leicht voneinander abweichende Photographien im Blick des Betrachters übereinandergeblendet werden und so einen 3D-Effekt erzeugen. Der View-Master hat zwei Gucklöcher mit kleinen Linsen und wird direkt vor die Augen gehalten, was eine große Nähe zwischen Gerät, Bild und Betrachter bewirkt. Ein Hebel ermöglicht das Weiterschalten zum nächsten Bild auf der Scheibe. Diese Form der Bedienung erhöht die taktile Qualität und die Intimität des Seherlebnisses.
Das Medium erzeugt beim Betrachter den Eindruck von räumlicher Tiefe und daher das Gefühl, den Bildraum betreten zu können. Daher zeigen die Scheiben oft Bilder von touristischen Zielen, als Ersatz für die in unerreichbarer Ferne liegenden Orte.
Das Neue war die körperliche Unmittelbarkeit, die dieses Medium hervorbrachte, eine körperliche Form des Sehens: "The perception of the stereographic image was thus described as a kind of physical mimicry in which the eyes triggered the body and a set of actual moves were performed. … There was no surface in the stereograph; surface yielded to spatial depth and to an experience of physical presence within the fictional space of the representation" (Nead).
Der View-Master wurde 1939 als eine Alternative zu gewöhnlichen Postkarten auf den Markt gebracht und seit den 1950er Jahren, wie so viele anachronistisch gewordene Technologien, vor allem als Kinderspielzeug vermarktet. Als Sebald mit dem View-Master experimentiert, ist das Kino längst zum visuellen Massenmedium avanciert und das Stereoskop nur noch eine altmodische Technologie, die lediglich Kinder verzaubert. Die Bilder fördern hier nicht so sehr die Illusion, 'wirklich dort gewesen zu sein', sondern eine Art dritten Raum, dessen Unwirklichkeit seinen eigentlichen Reiz ausmacht. Denn die Bilder des View-Masters sind von einer unübersehbaren Künstlichkeit, die ein Kennzeichen des altmodischen Mediums ist. Diese Künstlichkeit wird zum Eigenwert, indem die Bilder nicht einfach einen ungebrochenen Blick auf die Welt erlauben, vielmehr schieben sich das Medium selbst und seine spezifische Weltwahrnehmung in den Vordergrund des ästhetischen Erlebnisses. Sebalds Kindheitsreminiszenz konzentriert sich nicht so sehr auf die Orte, die er mit Hilfe des Stereoskops sehen konnte, sondern auf die Art und Weise der Wahrnehmung, die durch den Apparat vorgegeben ist. Die hier zum Ausdruck kommende Nostalgie bezieht sich nicht auf den 'unschuldigen' und 'unmittelbaren' kindlichen Blick, sondern auf die magische Qualität einer schon damals als veraltet geltenden Technik.

3 Das 'haunted' Medium
Auch was die Abbildungen im Text betrifft, so werden diese nicht nur unterschiedslos in Schwarz-Weiß reproduziert – selbst den vorgeblich in der Erzählgegenwart geschossenen Photos werden keine farblichen Qualitäten zugesprochen. [I don’t mistrust color in principle. It’s just the case that it is easier to approach black and white photographs. Color photographs, if they are not done well, often tend to have the mark of the common, which is something that’s almost never the case with reproductions in black and white. To me the discrete character of black and white has always been particularly attractive. Technical details are things that I’ve never seriously thought about.]
Sebald hat zudem im Druckprozess bewusst auf technisch minderwertigen Reproduktionen von auffallender Unschärfe bestanden, die sich – im wörtlichen Sinne – in der Grauzone zwischen Fakt und Fiktion bewegen. Gleichzeitig gibt diese Unschärfe den Photographien eine geisterhafte Qualität, die an die Pioniertage der Photographie erinnert. "Die ersten Photographien zeigten oft Phantome, Menschen, die aufgrund der langen Belichtungszeiten nur als durchsichtige Schemen und schattenartige Gestalten durch das Bild geisterten." (Stiegler). In seinem Aufsatz Campo Santo spricht Sebald von dieser geisterhaften Qualität der (Schwarz-Weiß-) Photographie: Dort heißt es, die Photographie sei nichts anderes als die Materialisierung gespenstischer Erscheinungen vermittels einer sehr fragwürdigen Zauberkunst.
Die Photographie als 'Medium' in mehr als nur einem Sinne führt zurück in die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Der Glaube, mit dem neuen optischen Verfahren endlich den Beweis für bislang unsichtbare Phänomene wie etwa Geistererscheinungen erbringen zu können, führte zu einer Reihe von mechanisch-chemischen Manipulationen in photographischen Abbildungsprozessen, die man als erste Bildbearbeitungstechniken bezeichnen könnte und die oft in gezielt betrügerischer Absicht vorgenommen wurden. In der Geisterphotographie wird die Tatsache, dass die Photographie räumliche Anwesenheit bei zeitlicher Abwesenheit suggeriert, sozusagen beim Wort genommen. Die ersten Geisterphotographien wurden durch William H. Mumler angefertigt, der mit seinen Aufnahmen eine Ikonographie der Geisterphotographie etablierte.

Bei diesen Geisterphotographien handelt es sich um das Erscheinen von Lichtphänomenen oder Schatten menschlicher Gestalten auf Porträtaufnahmen oder auf Photos, die während spiritistischer Sitzungen aufgenommen wurden. Die Photos entstanden meist durch Doppelbelichtungen, indem bereits existierende Photos nochmals abphotographiert wurden und dieselbe Platte dann für eine Porträtaufnahme verwendet wurde. Der im Jahr 1875 wegen Betruges gerichtlich verurteilte französische Photograph Jean Buguet versprach seinen Kunden, ihnen Aufnahmen anfertigen zu können, die sie mit verstorbenen Angehörigen zeigen. Diese Geister waren für die Porträtierten und oft auch für den Photographen nicht wahrnehmbar, nur die sensiblere Kamera konnte deren Anwesenheit in einer Form aufzeichnen, die sie für alle sichtbar machte.
Echos dieses Verfahrens finden sich auch in den Photos, die in Sebalds Texte eingefügt sind. Im Photo des Trödelladenschaufensters erscheinen die dort ausgestellten Gegenstände solider als Austerlitz, der sich, dem Text zufolge, gleich einer flüchtigen Geisterscheinung als Photograph in der Schaufensterscheibe gespiegelt zwischen ihnen verfängt. In einer Umkehrung der Verhältnisse geht der lebende Austerlitz wie ein Gespenst zwischen den Gegenständen der Vergangenheit um. Gleichzeitig ist diese Spiegelung ein Vexierbild, da der Leser davon ausgeht, dass der Autor und nicht der fiktive Austerlitz dieses Photo aufgenommen hat und es daher Sebald selbst ist, der in der Scheibe reflektiert wird. In einer weiteren 'Doppelbelichtung' hat sich das Autor-Subjekt mit seinem Protagonisten überlagert. Doch der Referent des visuellen Zeichens bleibt in dieser unscharfen Reproduktion ungreifbar und entzieht sich dem Betrachter.
Neben den Photographien ist auch der Film ein 'haunted medium', das im Text eine wichtige Rolle spielt. Austerlitz’ Recherchen nach einem Bild seiner Mutter, das er in seinem eigenen Gedächtnis nicht mehr finden kann, führen ihn zu dem Propagandafilm "Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet" (1944), in dem die SS eine grotesk-verharmloste Version des Ghettolebens festhielt, die anlässlich eines Besuchs des Internationalen Roten Kreuzes am 23. Juni 1944 installiert worden war. [Der Film ist auch unter dem zynischen Titel "Der Führer schenkt den Juden eine Stadt" bekannt.] Auch hier wird das Nachfolgemedium Film auf die Technik der Photographie zurückgeführt, indem Austerlitz die laufenden Bilder, die seine Wahrnehmung zu überwältigen drohen, auf Standbilder reduziert, in denen er jedoch nur Chimären seiner Mutter findet. [Es ist auf einer Schwarz-Weiß-Photographie aus dem Prager Theaterarchiv, auf der das alte Kindermädchen Vera unzweifelhaft seine Mutter Agáta erkennen will. Durch Vera erfährt Austerlitz die Vorgeschichte, doch wie verlässlich sind Veras Erinnerungen? Vera war nicht im Lager und ihr Bericht endet mit dem Eintritt der Mutter in die Prager Sammelstelle. Weder Adlers Buch über Theresienstadt noch das Museum in Terezín geben befriedigenden Aufschluss über ihr Leben im Ghetto.]
Zudem verlangsamt er den vierzehnminütigen Ausschnitt des Films, den er über das Imperial War Museum ausfindig machen konnte, auf eine Stunde und versucht ihn gleichsam in seinem eigenen Tempo wie ein Buch zu lesen. In der Verfremdung durch die Zeitlupenkopie wird offensichtlich, was der Film zu vertuschen sucht: Die zynische Polka klingt wie ein Begräbnismarsch und die Menschen des Ghettos erscheinen als Geister: Ihr Gehen glich nun einem Schweben, als berührten die Füße den Boden nicht mehr. Die Körperformen waren unscharf geworden und hatten sich, besonders bei den draußen im hellen Tageslicht gedrehten Szenen, an ihren Rändern aufgelöst, ähnlich wie die Umrisse der menschlichen Hand in den von Louis Draget in Paris um die Jahrhundertwende gemachten Fluidalaufnahmen und Elektrographien. In einer Verkehrung zur manipulativen Geisterphotographie entlarven die Stills die Fähigkeit des Mediums Film, die menschliche Wahrnehmung gleich mehrfach zu überlisten. Die nun sichtbaren schadhaften Stellen des Filmstreifens legen nicht nur die materielle Grundlage des Mediums Film offen, sondern vermitteln zudem den Eindruck, dass der Film die Bewohner nicht so sehr abbildet als vielmehr auslöscht. Diese Auslöschung verweist nicht allein auf den ihnen bevorstehenden Tod, sondern auch auf den Versuch der Nationalsozialisten, jede Spur ihrer Existenz sowie des ihnen angetanen Verbrechens zu vernichten.

Die Toten kehren wieder, nicht in den wohlausgeleuchteten modernen Museen und gestochen scharfen Reproduktionen, sondern im schummrigen Hell-Dunkel alter Photographien. Ihre Erscheinungsweise mit verwischten Gesichtern und flackernden Rändern gleicht, Sebald zufolge, den Gesichtern der Schauspieler in einem alten Film Diese Geister erscheinen demnach "vorzugsweise dann, wenn die Technik so weit entwickelt ist, sie wahrnehmen und aufzeichnen zu können, und sie verschwindet, sobald die technischen Möglichkeiten der Medien weitgehend ausgeschöpft sind" (Stiegler).
Das Misstrauen gegenüber den modernen Medien speist sich auch aus deren Streben nach Unsichtbarkeit, aus der Illusion der Macht, die sie über die Vergangenheit zu haben meinen. Demgegenüber dienen die veralteten Medien in Austerlitz nicht dazu, sich durch deren Teilhabe einen möglichst ungebrochenen Zugang zur Vergangenheit zu verschaffen oder die Illusion aufrechtzuerhalten, dass sie Dokumente des Realen und unproblematische Repräsentationen einer vergangenen Wirklichkeit seien, sondern verweisen – ganz im Gegenteil – auf die Mediatisierung der Vergangenheit. Das Medium verschwindet nicht aus der Wahrnehmung, sondern es macht vielmehr auf sich aufmerksam. Aus diesem Grund sind es für Sebald gerade die veralteten Medien, die einen höheren Grad an Selbstreflexivität zu garantieren scheinen. Sebald benutzt deren frühere technologische Stufen zur Verfremdung der Medien und damit auch zur Verfremdung dessen, was sie vermitteln. Diesen Effekt hat auch die Kunstsprache, die er benutzt. In einem Interview mit Michael Silverblatt erklärt Sebald: The old-fashionedness of the diction or of the narrative tone is therefore nothing to do with nostalgia for a better age that’s gone past but is simply something that, as it were, heightens the awareness of that which we have managed to engineer in this century.
Sebald zitiert Barthes (zustimmend), die Photographien seien Relikte des fortwährend absterbenden Lebens. Was die Kunst von solchem Leichengeschäft unterscheidet, ist, dass die Todesnähe des Lebens ihr Thema ist und nicht ihre Sucht. Der Auslöschung der sichtbaren Welt in endlosen Serien der Reproduktion begegnet sie mit den Mitteln der Dekonstruktion der Erscheinungsformen.
In dieser Form der kritischen Nostalgie wird die Kluft, die uns unwiderruflich von der Vergangenheit trennt, nicht vertuscht oder mittels eines kohärenten Narrativs, das der Protagonist anstrebt, überbrückt, sondern schmerzhaft bewusst gehalten: "Rather than attempting to restore the past, critical or reflective nostalgia uses the past to unsettle the present … and to disrupt seamless chronologies of past and present, as what should be far away becomes disconcertingly close. The consequence of this loss of perspective, perversely, is not to give the illusion of more immediate access to the past but rather to render it all the more irretrievable" (McDermott).
Im Zentrum von Austerlitz steht die traumatische Erfahrung der Auslöschung, des unvermittelten Bruchs und der Entfremdung. Auf der Grundlage dieser Erfahrung entsteht die Sehnsucht nach etwas, was nur als Verlorenes erlebt werden kann. Am Ende steht der Verzicht auf die Illusion einer möglichen Rückkehr, die immer auch als Heimkehr in eine Gemeinschaft (wie etwa die der Familie) vorgestellt wird, und die schmerzliche Einsicht in die Notwendigkeit dieses Verzichts, der betrauert wird. Der hier dargestellte Weg der kritischen und reflektierenden Nostalgie mündet für Protagonist und Erzähler in Vereinzelung und Melancholie.

Silke Arnold-de Simine

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Zitate
Barthes, Roland (1985): Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Laube. Frankfurt a. M.
Finkelde, Dominik (2007): Wunderkammer und Apokalypse: Zu W.G. Sebalds Poetik des Sammelns zwischen Barock und Moderne. In: German Life and Letters 60/4, S. 554-568.
McDermott, Sinead (2002): Memory, Nostalgia, and Gender in A Thousand Acres. In: Signs: Journal of Women in Culture and Society 28/1, S. 389-407.
Nead, Lynda (2007): The Haunted Gallery. Painting, Photography, Film, c. 1900. New Haven/London.
Smith, Charles Saumarez (1998): Museum as Memory Bank. In: Prospect 32, online unter: http://www.prospectmagazine.co.uk/1998/07/museumasmemorybank/
Stiegler, Bernd (2001): Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München.
Stiegler, Bernd (2006): Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt a. M.




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