Sebald erzählte auch eine weniger unschuldige Lüge. Auf die Frage von Angier, wie er mit möglichen Einwänden seiner Modelle umgehe, sagte er, er zeige ihnen seine Manuskripte, und wenn sie unzufrieden seien, veröffentliche er nicht. "Diese ganze Angelegenheit, sich in das Leben eines anderen Menschen einzumischen, stört mich", sagte er Angier in dem Interview von 1996. "Aber - es sei denn, sie sind tot - dann frage ich sie.
Wieder unwahr. Sebald hat sich viele Leben angeeignet, und er hat nicht immer um Erlaubnis gefragt. Ein Beispiel dafür ist seine Figur Jacques Austerlitz, Sebalds letztem und bekanntestem Romanwerk. Austerlitz, ein zu Nervenzusammenbrüchen neigender Architekturhistoriker, hält sich für das Kind eines mürrischen walisischen Predigers und seiner kühlen Frau. Erst als er schon weit über 50 ist, erfährt er, dass er in Wirklichkeit ein Jude aus Prag ist, der im Alter von vier Jahren mit dem Kindertransport nach London gebracht wurde, einem Zug, der osteuropäische jüdische Kinder vor den Nazis in Sicherheit brachte. Sebald stützt sich bei Austerlitz zum Teil auf ein Kindertransportkind aus einem Münchner Waisenhaus, Susi Bechhöfer, die ebenfalls von einem walisischen Ehepaar aufgezogen wurde und ihre Identität erst spät wiederfand. Sie hatte ihre Memoiren veröffentlicht, und als Austerlitz in Deutschland erschien, sagte ihr Verleger ihr, dass die Hauptfigur des Romans ihr sehr ähnlich sei. Sie schrieb an Sebald. Er bestätigte, dass er sich ihrer Geschichte in Austerlitz bedient hatte, und schickte ihr später ein Exemplar der Übersetzung. Sie war schockiert. "Das war ihre Geschichte", schreibt Angier. "Hier war ihr Zuhause in Wales, ihr Prediger-Vater, ihre Jahre im Internat, das Schweigen ihrer Eltern. Das Schlimmste war, dass hier die traumatischsten Momente ihres Lebens wiedergegeben waren" - die Momente, in denen sie erfuhr, "dass sie nicht die war, für die sie sich hielt." Bechhöfer veröffentlichte in der Sunday Times einen wütenden Artikel mit dem Titel "Von einer Bestsellerautorin meiner tragischen Vergangenheit beraubt". Sie wollte Sebald bitten, seine Schuld anzuerkennen, aber er starb, bevor sie das tun konnte. Ihr Anwalt wandte sich an seinen Verleger, aber das führte zu nichts.
Ist das ein Diebstahl, über den man sich Gedanken machen sollte? Technisch gesehen handelt es sich nicht um ein Plagiat, und Sebalds Nachahmung von Bechhofers Leben ist weniger verletzend als, sagen wir, die Rachegeschichten, die Philip Roth über seine Ex-Frauen geschrieben hat. Man könnte Sebald mit der Begründung entschuldigen, dass Bechhofer selbst ihr Leben öffentlich gemacht hat. Aber bei einer anderen Geschichte in Die Ausgewanderten, "Max Ferber", ist Sebald noch unverschämter vorgegangen. Ferber, ein Maler gespenstischer Porträts, die durch wiederholtes Auftragen und Abreiben von Kohle entstehen, ist ein weiterer Jude, der als Kind auf der Flucht vor den Nazis nach London kam; er erinnert sich nur bruchstückhaft an seine Vergangenheit. Als Künstler teilt Ferber viele Züge mit dem Maler Frank Auerbach, ebenfalls ein Flüchtling aus Nazideutschland und ebenfalls wütend darüber, dass ihm seine Identität gestohlen wurde. Aber wie Bechhöfer war auch Auerbach eine öffentliche Figur. Sebalds andere Quelle für Ferbers Hintergrundgeschichte, sein guter Freund Peter Jordan, war ein Privatmann.
Ferbers Familie und die Details seiner Flucht sind eine getreue Nachbildung derjenigen Jordans. Beide Elternpaare wurden 1941 aus München deportiert; die Väter waren Kunsthändler, die in Dachau interniert waren. Die Jungen flohen auf dieselbe Weise aus München, indem sie allein nach London flogen, und besuchten ähnliche Internate. Die Ähnlichkeiten sind aber nicht das Problem. In diesem Fall hat Sebald Jordan ein unfertiges Werk gezeigt. Sebald bat sogar um Korrekturen. Aber als Jordan seine Geschichte mit Sebald teilte, lieh er ihm auch Familienerinnerungen, darunter die einer Tante, Thea Gebhardt, über ihre Kindheit vor dem Krieg. Sebald plünderte viele von Theas "besten Stellen", wie Angier es ausdrückte, verbesserte hier, nahm dort etwas weg und fügte zwei romantische Zwischenspiele hinzu. Er schrieb die Passagen Ferbers Mutter zu.
Auffallend ist, dass sie die ausführlichste Beschreibung des deutsch-jüdischen Lebens in Sebalds Werk darstellen. Seine jüdischen Figuren neigen nicht dazu, auf die Vergangenheit zurückzugreifen; ihre Erinnerungen sind das, was die Geschichte unterdrückt hat. Aber Ferbers Mutter beschwört dank Gebhardts Memoiren das tägliche Leben einer bürgerlichen Familie herauf, die sowohl deutsch als auch jüdisch ist. Wir sehen Sessel aus grünem Samt, einen Schwan aus Porzellan, eine silberne Menora, Zeitungen, die Werke des jüdischen Dichters Heinrich Heine, "kunstvoll in Rot mit goldenen Ranken gebunden". Die Kinder gehen in einen christlichen Kindergarten, lassen aber das Morgengebet ausfallen. Ferbers Mutter schreibt von einem beliebten langen Familienspaziergang am Sabbat im Sommer oder, " wenn es zu heiß ist", vom Zusammensitzen mit anderen jüdischen Familien. Im Schatten eines Kastanienbaums trinken die Männer Bier, die Kinder Limonade. Es gibt "Sabbatbrote" (vermutlich Challahs) und gesalzenes (wahrscheinlich koscheres) Rindfleisch. Danach gehen sie in die Synagoge.
Wo hätte Sebald solch reichhaltiges Material finden können, wenn nicht in den Erinnerungen von Jordans Tante? Er wuchs in einer Welt ohne Juden auf. Niemand sprach über sie "zu Hause oder in der Schule", schreibt Angier. "Ich wusste nicht einmal, was ein Jude war", erzählt seine Schwester Gertrud Angier. Während Sebalds Kindheit hüllten sich die Deutschen in Schweigen über zwei der größten Schrecken des Krieges: den Völkermord an den Juden und die Zerstörung der deutschen Städte. Das Schweigen war "so vollkommen, dass er in den ersten acht Jahren seines Lebens in dem Dorf Wertach und noch einige Jahre länger in der Kleinstadt Sonthofen keine bewusste Kenntnis von diesen Katastrophen hatte". Und doch, so schrieb Sebald, spürte er schon als kleines Kind "irgendwo eine Art Leere". Angier sagt, dass Jordan, den er im Alter von 22 Jahren kennenlernte, der erste jüdische Flüchtling war, den er kennenlernte, und dass diese Freundschaft für Sebald einen Wendepunkt darstellte, "den Moment, in dem er erkannte, dass die historischen Ereignisse nicht Nummern oder gar Namen, sondern realen Menschen passiert waren, die auf der anderen Seite der Landung gelebt hatten."
Jordan ahnte nicht, dass Sebald Gebhardts Memoiren ohne Quellenangabe als seine eigenen ausgeben würde. Das hat ihn verärgert. Sebald "hätte sie nicht so eng verwenden dürfen, ohne sie zu nennen", sagt er zu Angier. Nach Abwägung der Beweise kommt Angier zu dem Schluss, dass es sich bei den meisten von Sebalds entwendeten Geschichten um ganz gewöhnliche Entlehnungen handelt, aber in extremen Fällen wie dem von Bechhöfer fragt sie sich: "Kann man Sebalds Geschichte verteidigen? "Kann man Sebald mit seiner besonderen Empathie für jüdische Opfer und seinem besonderen Bewusstsein für die moralischen Gefahren eines Deutschen, der über sie schreibt, hier überhaupt verteidigen?" Ihre Antwort lautet nein. Sie meint, er hätte am Anfang oder Ende eine kurze Notiz anbringen sollen. "Es würde die Wirkung seiner Geschichte nicht zerstören, wenn wir wüssten, dass es sich um eine Fiktion handelt und dass echte Menschen dahinter stehen", schreibt sie. "Er ist nicht mehr hier, um diese Entscheidung zu treffen. Aber seine Verleger könnten es."
Ich bin mir nicht sicher, ob eine solche Entscheidung notwendig ist. Die Wirkung von Sebalds Geschichten hat alles mit der nahtlosen Verflechtung von Ausschmückung und Fakten zu tun. Die Quellen vom fertigen Produkt zu trennen, ist die Aufgabe eines Biographen, nicht die eines Lesers.
Hat Sebald Handlungen begangen, die wir heute als kulturelle Aneignung bezeichnen? Ja, aber ihn dafür zu verurteilen, hieße, die Bedeutungsebenen zu übersehen, die ein moralisches Urteil erschweren. Als Sebald über Juden schrieb, schrieb er nicht nur über Juden. Er schrieb auch über ihre Abwesenheit - sowohl vom Nachkriegsdeutschland als auch, für die Juden, die den Holocaust überlebt haben, von ihrem eigenen früheren Selbst. Das nationalsozialistische Deutschland hat eine halbe Million deutscher Juden und Millionen weiterer in anderen Ländern ins Exil gezwungen oder ermordet; es hat Hunderte von Jahren europäisch-jüdischer Kultur gestohlen oder verbrannt. Und es schnitt die Überlebenden von, nun ja, allem ab.
Angier stellt fest, dass die wichtigsten Dinge in Sebalds Belletristik "fast unsichtbar, fast nicht vorhanden" sind. Das vielleicht folgenreichste "fast unsichtbare, fast inexistente" Merkmal eines Werks ist das Jüdischsein, das seine bemerkenswert entjudeten Figuren verloren haben. Seine Schilderungen der jüdischen Amnesie haben, ohne den einzigartigen jüdischen Leidensweg zu verraten, gewissermaßen ein Wurzelsystem mit der deutschen Amnesie gemeinsam. Der Zustand des Nichtwissens, den er einigen jüdischen Figuren zuschreibt, erinnert so sehr an den nationalen Fugue-Zustand, der seine Kindheit überzog, dass wir die Parallele nicht ignorieren sollten, ob Sebald sich dessen bewusst war oder nicht.
Abwesenheit ist nicht nur Sebalds Thema, sie ist die Essenz seines Stils. Die Abwesenheit macht sich in Sebalds herrlich ausgehöhlter Prosa bemerkbar, die reicher an literarischen Bezügen ist als an den Dingen dieser Welt. Die Leere und Stille seiner Kindheit reproduzieren sich in den unbevölkerten Landschaften, durch die seine Figuren wandern. Die Gegenwart ist leer, ein Gefäß für die Vergangenheit, und die Toten sind realer als die Lebenden. In Die Ringe des Saturn (1995) sieht Jozef Korzeniowski (später Joseph Conrad) in den "bombastischen Gebäuden" der belgischen Hauptstadt nichts anderes als "ein Erbbegräbnis schwarzer Körper", d. h. der Millionen Kongolesen, die unter der belgischen Kolonialherrschaft starben. Eines Sonntagmorgens folgt Austerlitz aus unerklärlichen Gründen einem Portier in die Eingeweide der Londoner Liverpool Street Station und stößt dort auf ein verlassenes Wartezimmer für Damen, in dem er vor einer Ewigkeit auf seine Adoption wartete. Im staubig-grauen Licht des verlassenen Raums sieht er sich selbst, ein kleines Kind, das einen Rucksack umklammert, und das grimmige, unglückliche Paar, das ihn abholen und von seiner jüdischen Vergangenheit trennen wollte. Sie sind längst tot und im Stil der 30er Jahre gekleidet, "eine Frau in einem hellen Gabardine-Mantel mit einem schief sitzenden Hut auf dem Kopf und ein hagerer Mann neben ihr in einem dunklen Anzug und einem Hundehalsband". Dies ist eine Zeit in seinem Leben, sagt er gerade, als "die Toten aus ihrem Exil zurückkehrten und das Zwielicht um mich herum mit ihrem seltsam langsamen, aber unaufhörlichen Hin und Her erfüllten".
Zur Jenseitigkeit von Sebalds Erzählungen trägt die Art und Weise bei, wie seine Figuren außerhalb der Zeit schweben. Sie können die entscheidenden Brüche in ihrem Leben nicht richtig fassen. "Ich habe mich immer gegen die Macht der Zeit gewehrt, aus einem inneren Zwang heraus, den ich selbst nie verstanden habe", sagt Austerlitz. Dieses Gefühl der Zeitlosigkeit kann auf ein Trauma folgen. Angier erzählt uns, dass Sebald oft über ein Ereignis in seiner Kindheit sprach, das er nicht registrieren konnte, als es sich ereignete - ein Trauma, kurz gesagt. Dies war der Moment, in dem er vom Schicksal der Juden erfuhr. Angier fasst das Ereignis zusammen, aber es lohnt sich, Sebalds eigene Worte zu lesen, weil sie so seltsam entpersonalisiert sind. In einem Interview von 2001 (nicht mit Angier) beschrieb Sebald, wie deutsche Schulen in den 1960er Jahren den Holocaust behandelten: Gymnasiasten sahen einen Dokumentarfilm mit Aufnahmen von der Befreiung der Lager. Ohne vorherige Vorbereitung oder Diskussion sahen die Teenager Berge von abgemagerten Leichen, die in Massengräbern verscharrt wurden, und andere unfassbare Schrecken. "Es war also ein sonniger Juninachmittag", erinnerte sich Sebald, "und man ging zum Fußballspielen, weil man nicht so recht wusste, was man damit anfangen sollte."
Ich muss hier eine Fußnote hinzufügen. Angier kommt zu dem Schluss, dass es sich bei dem Film "mit ziemlicher Sicherheit" um Death Mills handelt, verschweigt aber die schockierendste Tatsache dieses Dokumentarfilms: Die Juden werden nicht ein einziges Mal erwähnt. Die Off-Stimme spricht vage von Opfern aus "allen Nationen Europas, aller religiösen Bekenntnisse, aller politischen Überzeugungen, die von Hitler verurteilt wurden, weil sie gegen den Nationalsozialismus waren". Sebald mag sich nicht daran erinnert haben, dass der Film auf eine weitere Auslöschung der Juden hinauslief. Aber "diese Erfahrungen legen einen Bodensatz in dir ab, der sich irgendwie weiterbewegt, sich weiterschiebt, wie die Moräne vor einem Gletscher", sagte er einem anderen Interviewer. Man muss sich fragen, ob dieses Schweigen um ein Schweigen herum das Unaussprechliche noch stärker macht und es noch schwieriger macht, darüber zu sprechen. Wie der französische Filmemacher Claude Lanzmann, der in seinem Dokumentarfilm Shoah (1985) denselben Ansatz verfolgte, verzichtete Sebald auf den Versuch, das Grauen des Lebens nach der Deportation zu schildern - mit einer Ausnahme. In Austerlitz erzählt er, wie die Nazis die Insassen von Theresienstadt, einer Zwischenstation zu den Lagern, dazu zwangen, es als Ferienort für prominente Juden zu tarnen, um Besucher vom Roten Kreuz zu täuschen. Ich verstehe diese groteske Farce als einen bissigen Angriff auf die Versuche, die Welt der Konzentrationslager nachzustellen. Die einzige Möglichkeit, das Unvorstellbare darzustellen, bestand darin, seine Unvorstellbarkeit zu respektieren und die Erfahrung des Publikums auf die Wahrheit der Nichterfahrung zu beschränken. Alles andere wäre ungeheuerlich.
Und doch hat dieser skrupellose Autor die Lebensgeschichten tatsächlicher Juden gestohlen. Und warum? Angier erklärt Sebalds Bedürfnis, hinterhältig zu sein, nie ganz, vielleicht weil es unerklärlich ist. Aber in dem Maße, in dem Sebald sich die Kultur aneignete (wenn man das so nennen will), glaube ich, dass für ihn das Verständnis der jüdischen Suche nach einer ausgelöschten Vergangenheit untrennbar mit der Ausgrabungsarbeit verbunden war, die erforderlich war, um eine brauchbare deutsche Gegenwart wiederherzustellen. Literatur ist parasitär, manchmal auf beunruhigende Weise, und das ist eine Quelle ihrer Macht.
Dieser Eindruck wurde noch verstärkt, als ich in seinem Essay "Air War and Literature" (Luftkrieg und Literatur), der in dem 2003 auf Englisch erschienenen Band "On the Natural History of Destruction" enthalten ist, auf das Gegenteil stieß. Der Essay, der zum Teil die alliierten Brandbombenangriffe auf deutsche Städte untersucht und zum Teil anprangert, ist sein umstrittenstes Werk und zeigt Szenen menschlicher Zerstörung, die explizit grausamer sind als alles andere, was Sebald je geschrieben hat. Wir lesen von Leichen, die braun oder violett gebraten und auf ein Drittel ihrer normalen Größe geschrumpft sind"; von den Überresten von Familien", die in einem einzigen Wäschekorb weggetragen werden konnten"; von Müttern, die ihre toten Kinder in Koffern mit sich herumschleppten; von dem Gestank; von den Ratten, Maden und Fliegen, riesig und grün schillernd", die sich von verwesendem Fleisch ernährten.
Vielleicht konnte Sebald bei solchen Details verweilen, weil er sich mit dieser kollektiven deutschen Tragödie direkt verbunden fühlte, da er das Inferno selbst erlebt hatte, wenn auch aus einer sehr merkwürdigen Position - nämlich aus dem Mutterleib. Während sie mit ihm schwanger war, sah seine Mutter von einem nahe gelegenen Dorf aus zu, wie Nürnberg in Flammen aufging, eine Szene, deren unheimliche und nachhaltige Wirkung auf ihn er in seinem Gedicht "Nach der Natur" beschrieb. Und er sah die Folgen aus erster Hand - "Häuser zwischen Trümmerbergen", schrieb er einmal, als er als Kind eine Reise durch München beschrieb. Obwohl Sebald sich in seinem Essay auf die Schilderungen derer stützte, die dabei gewesen waren, wollte er sich nicht aufdrängen. Er brauchte keine periskopischen Redefiguren, weil man ihm nicht vorwerfen konnte, aus dem Schmerz der anderen - dem tabuisierten Anderen in seinem Universum - Kapital zu schlagen. Die Brandbomben waren seine Katastrophe.
Kurz vor seinem Tod hielt Sebald seinen letzten Vortrag, "Versuch einer Wiedergutmachung", einen typisch sebaldschen Streifzug durch Orte und historische Ereignisse. Gegen Ende schildert er die Wanderschaft des Dichters Friedrich Hölderlin, der im späten 18. Jahrhundert geboren wurde, einer Zeit, "als die Hoffnung, dass die Menschheit sich bessern und lernen könne, in schön geformten Buchstaben in unser philosophisches Firmament eingeschrieben war". Dennoch fühlte sich Hölderlin seiner Heimat entfremdet, "als ahnte er die kommende dunkle Wendung", die die Geschichte nehmen würde. Sebald merkt an, dass der Dichter einmal zufällig durch eine französische Stadt kam, in der ein Jahrhundert nach seinem Tod eine Abteilung der SS die Einwohner zusammengetrieben, einige von ihnen in Arbeitslager geschickt und 99 Männer an Balkonen und Laternenpfählen aufgehängt hatte.
"Wozu ist Literatur gut?" fragt Sebald in seinem Vortrag, und antwortet: "Vielleicht nur, um uns zu helfen, uns zu erinnern, und uns zu lehren, zu verstehen, dass manche seltsamen Zusammenhänge nicht durch kausale Logik erklärt werden können." Er fährt fort: "Es gibt viele Formen des Schreibens, aber nur in der Literatur kann es einen Versuch der Wiedergutmachung geben, der über die bloße Aufzählung von Fakten hinausgeht." In On the Natural History of Destruction rezitierte Sebald die Fakten; in seinen Romanen machte er sich daran, die "seltsamen Verbindungen" herzustellen, die sie in etwas Einprägsameres verwandeln. Wenn Sebald, der Mann, der skrupellos Leben ausplünderte, tat Sebald, der Künstler, dies mit hervorragendem literarischem Takt. Er hat sowohl die Lebenden als auch die Toten vor dem Vergessen des rein physischen Todes bewahrt und ihnen ein Leben nach dem Tod gegeben, das uns - so hofft man - für immer verfolgen wird.

(Judith Shulevitz: W. G. Sebald Ransacked Jewish Lives for His Fictions )