Matthias Grünewald
(Nach der Natur S. 7ff)



Wer die Flügel des Altars
der Pfarrkirche von Lindenhardt
zumacht und die geschnitzten Figuren
in ihrem Gehäuse verschließt,
dem kommt auf der linken
Tafel der hl. Georg entgegen.
Zuvorderst steht er am Bildrand
eine Handbreit über der Welt
und wird gleich über die Schwelle
des Rahmens treten. Georgius Miles,
Mann mit eisernem Rumpf, erzen gerundeter
Brust, rotgoldnem Haupthaar und silbernen
weiblichen Zügen.

        Das Antlitz des unbekannten
Grünewald taucht stets wieder auf
in seinem Werk als das eines Zeugen
des Schneewunders, eines Einsiedlers
in der Wüste, eines Mitleidigen
in der Münchner Verspottung.
Zuletzt im Nachmittagsschimmer
der Erlanger Bibliothek scheint es hervor
aus einem mit weiß gehöhter Kreide angelegten,
später mit Feder und Tusche von fremder
Hand zerstörten Selbstbildnis eines vierzig-
bis fünfzigjährigen Malers.















        Immer dieselbe
Sanftmut, dieselbe Bürde der Trübsal,
dieselbe Unregelmäßigkeit der Augen, verhängt
und versunken seitwärts ins Einsame hin.

Auch kehrt Grünewalds Gesicht wieder
in einem Basler Bild des jüngeren
Holbein, das eine gekrönte Heilige zeigt.
Es seien dies merkwürdig verstellte
Fälle von Ähnlichkeit, schrieb Fraenger,
dessen Bücher die Faschisten verbrannten.
Ja, es scheine, als hätten im Kunstwerk
die Männer einander verehrt wie Brüder,
einander dort oft ein Denkmal gesetzt,
wo ihre Wege sich kreuzten.


         Darum wohl
auch in der Mitte des rechten Flügels
des Lindenhardter Altars in Besorgnis
den Blick auf den Jüngling auf der anderen
Seite gerichtet jener ältere Mann, dem ich selber
vor Jahren einmal an einem Januarmorgen
auf dem Bamberger Bahnhof begegnet bin.



         Es ist der heilige Dionysius,
das abgeschlagene Haupt unterm Arm.
Ihm, seinem erwählten Protektor,
der inmitten des Lebens seinen Tod
mit sich führt, gibt Grünewald das Ansehen
Riemenschneiders, dem der Würzburger Bischof
zwanzig Jahre darauf auf der Folter
die Hände brechen ließ.

         Lang vor der Zeit
geht der Schmerz bereits ein in die Bilder.
Das ist die Vorschrift, weiß der Maler,
der sich einreiht auf dem Altar
in die viel zu geringe Genossenschaft
der vierzehn Nothelfer. Sie alle, die heiligen


[Vierzehn Nothelfer:
1. Georg 2. Dionysius 3. Blasius 4. Achaz 5. Eustach 6. Pantaleon 7. Aegidius
8. Cyriax 9. Christophorus 10. Erasmus 11. Veit 12. Barbara 13. Katharina 14. Margarethe]


         Blasius,
Achaz
und
Eustach;
Pantaleon,
Aegidius,
Cyriax,
Christophorus und
Erasmus
und
der wirklich wunder-
schöne heilige Veit mit dem Hahn,
schauen ein jeder in eine andere
Richtung, ohne daß wir verstünden,
warum.







der wirklich wunder-
schöne heilige Veit mit dem Hahn,
schauen ein jeder in eine andere
Richtung, ohne daß wir verstünden,
warum.

         Die drei Nothelferinnen
Barbara, Katharina und Margarethe hingegen
stecken am Rand der linken Tafel
hinter dem Rücken des Georg ihre
gleichförmigen orientalischen Köpfe
zu einer Verschwörung gegen die Männer
zusammen. Auch das Unglück der Heiligen
ist ihr Geschlecht, ist die furchtbare
Separation der Geschlechter, die Grünewald
am eigenen Leib erfuhr.


         Der ausgetriebene
Teufel, den Cyriax, nicht bloß aufgrund
der Enge des Raumes, sondern
wie ein Emblem hoch in die Luft
erhoben hält, ist ein weibliches
Wesen und stammt, wie eine Grisaille
Grünewalds im Frankfurter Stadel aufs drastischste
vorführt, aus der epileptischen Tochter
Diokletians, der verzwängten Prinzessin
Artemia, die Cyriax, neben dem sie kniet
an der Erde, mit dem Manipel seines Ornats
wie einen Hund kurz gebunden hält.
Vordrängend über den beiden das Gezweig
eines Feigenbaumes mit Früchten, von denen
eine von Insekten ganz ausgehöhlt ist.

Im Chicagoer Art Institute
hängt das Selbstbildnis eines unbekannten
jungen Malers, das im Jahre 1929 aus Schweden
in den Frankfurter Kunsthandel kam.
Das kleine Ahorntäfelchen zeigt
einen kaum Zwanzigjährigen
in einer engen Stube am Fenster.
Hinter ihm, auf einem in der Perspektive
nicht ganz richtigen Bord, Farbnäpfe,
ein Reibstift, eine Muschel und ein kostbares
Venezianer Glas mit einer durchsichtigen Essenz.
Ein schön geschnitztes beinernes Messer
hält der Maler in seiner Hand und schneidet
die Reißfeder, um alsbald weiterzuzeichnen
an dem Akt einer Frau, welcher vor ihm
neben dem Tintenfäßchen liegt.
Durchs Fenster zu seiner Linken sichtbar
ist eine Landschaft mit Berg und Tal
und dem Band eines Wegs. Dieser sei,
philosophiert Zülch, der Weg in die Welt,
und kein anderer sei ihn gegangen
als der spurlos verschwundene Mann,
dem seine Nachforschung gilt und dessen Kunst
er in dem anonymen Bild zu erkennen vermeint.

Die Bewandtnis mit der Signatur M. N.
über dem Rahmen des Fensters sei die,
daß sich der in den Archiven entdeckte,
durch eigene Arbeit sonst aber nicht nachweisliche
Maler Mathis Nithart hinter dem Namen Grünewald verberge.
Darum die Initialen M. G. und N. auf dem Schnee-
Altar in Aschaffenburg, darum die durch den Unterschied
des Alters besonders merkwürdige Identität
des jungen Malers mit dem Isenheimer
von Pfeilen durchbohrten Sebastian.
Und in der Tat geht die Figur des Mathis Nithart
in den Dokumenten der Zeit in einem Maß
in die Grünewalds über, daß man meint,
der eine habe wirklich das Leben
und zuletzt gar den Tod des anderen ausgemacht.
Eine Röntgenaufnahme der Sebastianstafel
bringt hinter dem elegischen Porträt
des Heiligen nochmals dasselbe Gesicht
zum Vorschein, das Halbprofil
in der endgültigen Übermalung nur
um ein winziges weiter gewendet.
Hier haben zwei Maler in einem Körper,
dessen verletztes Fleisch ihnen beiden gehörte,
ihre Natur ausstudiert. Zuerst hat Nithart
aus dem Spiegel sein eigenes Bildnis
gefertigt, und Grünewald hat es dann
mit großer Liebe, Genauigkeit und Geduld
und einem bis in die blauen Bartschatten
hineingehenden Interesse an der Haut
und am Haar seines Genossen übermalt.
Das dargestellte Martyrium ist die
noch an den Wundrändern spürbare
Repräsentation einer Männerfreundschaft,
schwankend zwischen Entsetzen und Treue.






daß er wie seine Bilder
erweisen, ein besseres Auge hatte für Männer,
deren Gesichter und ganze Körperlichkeit
er mit unendlicher Hingabe ausführte,
während die Frauen meist alle verhüllt sind
und ihn somit der Angst entheben,
genauer sie ansehn zu müssen.






zu der grundsätzlichsten Auseinandersetzung
überhaupt, in welcher das Altarwerk,


das Guido Guersi, der Isenheimer Präzeptor,
bei Grünewald in Auftrag gab,
durch eine in den schönsten
und schauerlichsten Farben
ausgeführte Vergegenwärtigung
der Stunde der bleichen
Eitergewässer und somit durch
die Krafft und die Würckung
des Bildes eine zentrale therapeutische
Aufgabe zufallen sollte.





Spätestens
mit dem Anfang der Arbeiten
in dem Elsässer Krüppelheim, wo das vielfältigste
Anschauungsmaterial dafür, wie der Mensch
in sich hineinkriecht oder aus sich
heraus will, versammelt war, wird Grünewald,
der ohnehin zu einer extremistischen Auffassung
der Welt geneigt haben muß, die Erlösung
des Lebens als eine vom Leben verstanden haben.





Nun ist das Leben als solches, so, wie es sich
furchtbarerweise fortwährend und überall
vollzieht, auf den Altarstufen, deren Figuren
dem Unheil des Daseins schon überhoben sind,
nirgends vorgestellt, es sei denn in jenem
irrealen und wahnwitzigen Getümmel,
das Grünewald um den von einem grausigen
Monstrum am Schopf über den Boden geschleiften
heiligen Antonius der Versuchung entwickelt hat.

Zuunterst in der linken Ecke kauert
der von syphilitischen Schwären
überzogene Leib eines Insassen
des Isenheimer Spitals.
Darüber
erhebt sich eine doppelköpfige
und mehrarmig verzwitterte Kreatur,
im Begriff, dem Heiligen mit einem
Kieferknochen den Garaus zu machen.
Rechterhand ein stelzenbeiniges Vogeltier,
das mit menschlichen Armen
einen Prügel erhoben hält.



Hinter und neben diesem, gegen die Mitte des Bildes
ineinander verkrebst, haifisch- und lindwurm-
artige Rachen, Zahnreihen, aufgeworfene Nasen,
aus denen der Rotz rinnt, flossenförmige,
kaltlappige Flügel, Haar und Hörner,
Haut wie nach außen gekehrtes Gekröse,
Auswüchse des ganzen Lebens,
in der Luft, zu Land und im Wasser.


Dieses ist ihm, dem Maler, die Schöpfung,
Bild unserer irren Anwesenheit
auf der Oberfläche der Erde,
einer in abschüssigen Bahnen
verlaufenden Regeneration,
deren parasitäre, ineinander
verschlungene und in- und auseinander
gewachsene Formen eindringen
als ein dämonischer Schwarm
in die Ruhe des Eremiten.
Derart beschrieb Grünewald,
stillschweigend den Malpinsel führend,
das Geschrei, das Grölen, das Gurgeln
und das Geraune eines pathologischen Schauspiels, zu dem er, und seine Kunst, wie er wohl wußte,
selber gehörten. Der panische Halsknick,
überall an den in Grünewalds Werk
vorkommenden Subjekten zu sehen,

der die Kehle freigibt und das Gesicht
hineinwendet oft in ein blendendes Licht,
ist der äußerste Ausdruck der Körper dafür,
daß die Natur kein Gleichgewicht kennt,
sondern blind ein wüstes
Experiment macht ums andre
und wie ein unsinniger Bastler schon
ausschlachtet, was ihr grad erst gelang.
Ausprobieren, wie weit sie noch gehen kann,
ist ihr einziges Ziel, ein Sprossen,
Sichforttreiben und Fortpflanzen,
auch in und durch uns und durch
die unseren Köpfen entsprungenen
Maschinen in einem einzigen Wust,
während hinter uns schon die grünen
Bäume ihre Blätter verlassen und
kahl, wie oft zu sehen auf Grünewalds
Bildern, hineinragen in den Himmel,
überzogen das tote Geäst von einer
moosig herabtriefenden Substanz.
Der schwarze Vogel, der dem heiligen
Antonius zu seinem Platz in der Wüste
im Schnabel die Brotzeit bringt,
ist vielleicht der immer schon
näher an uns heranfliegende
mit dem gläsernen Herz,
von dem ein anderer heiliger Mann
der letzten Tage verkündet,
er werde ins Meer scheißen,
so, daß es auskochen wird, daß
die Erde wackelt und die große Stadt
mit dem eisernen Turm im Feuer steht,
der Papst in einer Zille hockt
und die Finsternis kommt und
dort, wo das schwarze Kastl hinfällt,
ein gelber und grauer Staub
das Land überdeckt.






Auf dem um 1505 entstandenen Basler Kreuzigungsbild
erstreckt sich hinter der Gruppe der Klagenden
eine so weit in die Tiefe hineingehende Landschaft,
daß unser Auge nicht ausreicht, sie zu ergründen.

Ein Stück brauner verbrannter Erde,
deren Umriß wie der Kopf eines Walfisches
oder Leviathans mit offenem Maul

die fahlgrünen Wiesenplane, Senken
und sumpfig schimmernde Breite
des Wassers verschlingt. Darüber,
verbannt hinter den Stufe um Stufe
düstrer und dunkler werdenden Horizont,
steigen die Hügel auf der Vorgeschichte
der Passion, sieht man das Tor
des Gartens Gethsemane, das Herantreten
der Häscher und die kniende Figur Christi
derart verkleinert, daß aus der Flucht
des Raumes spürbar wird
die sich überstürzende Zeit.

Wahrscheinlich hat Grünewald
die katastrophale Umnachtung,
die letzte Spur des aus dem Jenseits
einfallenden Lichts nach der Natur
gemalt und erinnert, denn im Jahr 1502,
als er in Bindlach, unterhalb des Fichtelgebirges,
an der Aufrichtung des Lindenhardter Altars arbeitete,
glitt zum l. Oktober der Mondschatten
über den Osten Europas von Südpolen
über die Lausitz, Böhmen und Mecklenburg,
und Grünewald, der wiederholt mit dem Aschaffenburger
Hofastrologen Johann Indagine in Verbindung stand,
wird diesem von vielen mit großer Furcht
erwarteten Jahrhundertereignis der Sonnenverfinsterung
entgegengereist und Zeuge geworden sein



des heimlichen Wegsiechens der Welt,
in welchem ein geisterhaft Abendwerden
mitten im Tag wie eine Ohnmacht sich ausgoß
und im Gewölbe des Himmels,
über den Nebelbänken und den Wänden
der Wolken, über einem kalten und schweren
Blau ein feuriges Roth aufging und Farben

umherschweiften glanzvoll, wie nie
sie ein Auge gesehen und die der Maler
fortan nicht mehr aus dem Gedächtnis bringt.
Sie entfalten sich als die Rückseite
des Spektrums in einer anderen Beschaffenheit
der Luft, deren sauerstofflose Leere
uns in der Atemnot der Figuren
des Isenheimer Zentralstücks schon den Tod

durch Erstickung verheißt, wonach kommt
die Berglandschaft der Beweinung,
in der Grünewald mit pathetischem Blick
auf die Zukunft einen wildfremden
Planeten vorgebildet hat, kalkfarben
hinter dem schwarzblauen Strom.
Hier ist gemalt in schlimmer Erodiertheit
und Öde das Erbteil der Zerschleißung,
die zuletzt noch die Steine zerfrißt.
In Anbetracht dessen dünkt mich
die Eiszeit, das hellweiße



Turmgebäude der Gipfel im oberen
Bereich der Versuchung,
die Konstruktion einer Metaphysik,
und ein Schneewunder, wie jenes



im Jahr 352 es war, als es,
in der Höhe des Sommers,
geschneit hat
auf den Esquilin-Hügel in Rom.

Was bleibt, bis zuletzt,
ist die aufgetragene Arbeit. Im Dienst der Familie
Erbach in Erbach im Odenwald wendet der Maler
die noch übrigen Jahre an ein Altarwerk,
Kreuzigung abermals und Beweinung,
die Entstellung des Lebens geht langsam

vonstatten, und stets zwischen dem Blick
des Auges und dem Anhub des Pinsels
legt Grünewald jetzt eine weite
Reise zurück, unterbricht auch viel öfter,
als er sonst gewohnt, den Fortgang der Kunst,
um sein Kind in die Lehre zu nehmen
in der Werkstatt und draußen im grünen Gelände.
Was er selbst dabei lernte, ist nirgends berichtet,
nur daß das Kind im Alter von vierzehn Jahren
aus unbekannter Ursach auf einmal
gestorben ist und daß der Maler es
nicht um viel überlebte.







( Die Ausgewanderten S. 253ff)







Die extremistische, eine jede Einzelheit durchdringende, sämtliche Glieder verrenkende und in den Farben wie eine Krankheit sich ausbreitende Weltsicht dieses seltsamen Mannes war mir, wie ich immer gewußt hatte und nun durch den Augenschein bestätigt fand, von Grund auf gemäß. Die Ungeheuerlichkeit des Leidens, das, ausgehend von den vorgeführten Gestalten, die ganze Natur überzog, um aus den erloschenen Landschaften wieder zurückzufluten in die menschlichen Todesfiguren, diese Ungeheuerlichkeit bewegte sich nun auf und nieder in mir nicht anders als die Gezeiten des Meers. Dabei begriff ich allmählich, auf die durchbohrten Leiber schauend und auf die vor Gram wie Schilfrohr durchgebeugten Körper der Zeugen der Hinrichtung, daß an einem bestimmten Grad der Schmerz seine eigene Bedingung, das Bewußtsein, aufhebt und somit sich selbst, vielleicht - wir wissen sehr wenig darüber. Fest steht hingegen, daß das seelische Leiden praktisch unendlich ist. Wenn man glaubt, die letzte Grenze erreicht zu haben, gibt es immer noch weitere Qualen. Man fällt von Abgrund zu Abgrund.















und daß ich dabei doch spürte, wie der furchtbare Zustand einer vollkommenen Schmerzlähmung der inneren Verfassung, die

über die Jahre die meine geworden war, auf die denkbar akkurateste Weise entsprach. Ich erinnere mich außerdem, daß die krumme Stellung, die ich notgedrungen einnahm, mir quer durch den Schmerz hindurch eine Fotografie ins Gedächtnis rief, die der Vater von mir als Zweitkläßler gemacht hatte und die mich zeigte, tief über die Schrift gebeugt.




















Nachtrag:
Pfarrer in Lindenhardt von 1972 bis 1981 war Italo Bacigalupo, Mitherausgeber des Kirchenführers, in dem Grünewalds Altar in der Lindenhardter Kirche gewürdigt wird.
Mit seiner 2011 erschienenen Dissertation will der Theologe beweisen, dass der Lindenhardter Altar tatsächlich von Hans Suess von Kulmbach stammt.

Beweise, in 30-jähriger kriminalistischer Manier von Bacigalupo zusammengetragen:

1. Ein Stifter und sein Maler
In Bayreuth stiftet der reiche Tuchmacher Fritz Rot aus Hof zwei Altäre für die Stadtpfarrkirche, der Kirche seiner Vorfahren. Einen bestellt er in Hof, den anderen, einen Vierzehn-Nothelfer-Altar, in Nürnberg. Dort hat er Verwandte - er ist Pate von Johannes Dürer, dem früh verstorbenen älteren Bruder Albrechts, der sich gerade mit seiner Kunstwerkstatt selbstständig gemacht hat. Natürlich bestellt der Stifter bei seinem Verwandten - und der beauftragt mit der Arbeit einen seiner fähigen Gesellen, Hans Suess von Kulmbach, freilich nicht ohne, wie gewohnt, detaillierte Vorgaben zu machen. Das Vierzehn-Nothelfer-Bild auf der Rückseite des Altars ist 1503 fertig und zeigt die Handschrift der Dürer-Werkstatt, vor allem die des Gesellen: die Konzeption des Bildes, das Astwerk, die Hüte, der Georgsdrache und der »kleine Dämon« über dem Geschehen. Der Schattenwurf des Gemäldes ist exakt auf die Bayreuther Raumverhältnisse angepasst. 1572, nach dem Tod des letzten Eigentümers, verschwindet der Altar, weil nicht mehr benötigt, aus der nunmehr evangelisch gewordenen Kirche. Er sei der schönste von allen gewesen, erinnerte man sich später.

2. Ein verschenkter Altar
Im Jahr 1574 findet in Bindlach, heute ein Vorort von Bayreuth, der Vierzehn-Nothelfer-Altar eine neue Bleibe auf einer alten Veits-Altarstelle. Es ist jener, der kurz zuvor in Bayreuth für überflüssig erklärt worden war. Spuren der in Bindlach verzeichneten Anbringung finden sich noch im 19. Jahrhundert in Lindenhardt: Denn dorthin verschenken die Bindlacher den Altar ca. 100 Jahre später. Es war hier am 4. April 1684 »der ganze Marktflecken bis auf fünf Häuslein samt Kirche, Pfarrhaus, Caplan- und Schulhaus abgebrannt«, klagte später ein Chronist.
Vermutlich auf Vermittlung des neuen Lindenhardter Diaconus, der zuvor in Bindlach war, liefern die Bindlacher eine alte Orgel, einen Kanzeldeckel und ihren nicht mehr benötigten Altar.

3. Ein glücklicher Wandersmann
Am 10. Oktober 1915 betritt der Bayreuther Heimatforscher Karl Sitzmann die Kirche in Lindenhardt. Er notiert: »Auf den Flügeln außen Temperamalereien in der Art Grünewalds.«
Elf Jahre später ist ihm die Empfindung zur Gewissheit geworden, wie eine Mauertafel hinter dem Altar erklärt: »Im Jahr 1926 wurde der Altar unter Pfarrer Peter durch Karl Sitzmann als ein Werk Grünewalds erkannt.«
Die widrigen Umstände der deutschen Außenpolitik helfen Sitzmann, sich für den Maler Grünewald zu entscheiden, wie dieser 1927 mitteilt: »Gerade in unserer Zeit, in der ein von feindlicher Übermacht diktierter hasserfüllter Vertrag das deutschsprachige Elsaß und mit ihm den Isenheimer Altar vom Mutterlande fortriß, muß der neuentdeckte Altar von Lindenhardt einen kleinen Ausgleich bilden.«
Die Universität Erlangen verleiht Sitzmann im gleichen Jahr den Ehrendoktortitel - und zwar unter ausdrücklichen Hinweis auf die Grünewald-Entdeckung.

4. Eine gelungene Sanierung
Der Name »Grünewald« elektrisiert die Welt. Die Entdeckung Sitzmanns beschert der Dorfgemeinde Lindenhardt ungeahnte Aufmerksamkeit. Sogar der bayerische Ministerpräsident Alfons Goppel besucht das Gotteshaus, dessen feuchtes Raumklima dem kostbaren Altar zusetzt.
Ein Sachverständigen-Symposion bestätigt 1977 die Echtheit der Grünewald-Thesen. Es geht jetzt nicht mehr um die Klärung, wer die Lindenhardter Altartafeln gemalt hat, sondern um die Verteidigung des berühmten Namens. Schwächen in Farbgebung und Ornamentik werden mit einer persönlichen Lebenskrise des jungen Malers erklärt, über dessen Leben man aber, notabene, ja für diese Zeit rein gar nichts weiß. Damit ist die Finanzierung für die Sanierung von Kirche und Altar gesichert. Ortspfarrer ist in dieser Zeit Italo Bacigalupo.
Im Zuge der Sanierung stellt sich einigermaßen sicher heraus, dass die Altarfiguren aus Nürnberg stammen. Um Grünewald als Urheber der Tafeln zu retten, vermuten die Experten nun dessen Aufenthalt in Nürnberg in der fraglichen Zeit, wofür es ansonsten keine Beweise gibt.
Der Grünewald-Altar von Lindenhardt wird zum festen Inventar der oberfränkischen Kunstlandschaft. »Die Zuschreibung der Gemälde an Matthias Grünewald konnte bestätigt werden«, erklärt der Lindenhardter Kirchenführer (siehe Nachbemerkung).

5. Die Stilkritik
In Dürers Werkstatt, für die alles in der Geschichte des Altars spricht, ist Grünewald nicht nachweisbar. In einer anderen Nürnberger Werkstatt - etwa bei Michael Wolgemut - hätte er keinen Zugriff auf das Insiderwissen der Dürer-Leute gehabt, das die Lindenhardter Bilder prägt. »Es ist unzumutbar, Grünewald, der ein so außergewöhnlicher Künstler war, eine solche Kinderstube in einem altväterlichen Malerbetrieb zu unterstellen«, glaubt Bacigalupo.
Untypische Schraffuren und Konturenstriche, die untypischen Bilderleisten, überhaupt: Die malerischen Schwächen der Bilder dürfe man dem großen Grünewald nicht unterjubeln.





Und ein Bericht aus dem Sonntagsblatt Bayern:




Nachbemerkung:
Im November 2013 teilt Bacigalupo hierzu mit: Den Kirchenführer von 1985 habe nicht er verfasst, sondern Karl Ludwig Dasser in seinem Textbereich „Der Lindenhardter Altar“. Der Autor, der die Restaurierungswerkstatt des Bayer. Landesamtes für Denkmalpflege in München leitete, nenne sich auf S. 22.
Es ist doch klar, dass ich das gar nicht gesagt haben kann, weil es das Gegenteil meiner Argumentation darstellt.