Mini-Kosmos



(in Vollbild am schönsten - F11)

Wenn uns 365 Sterne und der Mond bei unseren Törns nicht nur die Nacht auf See erhellten, sondern auch die Navigation mit dem Sextanten ermöglichten, wenn uns 365 Gedichte aus allen Zeiten den Alltag für einen Augenblick vergessen ließen, wenn uns Autokennzeichen zu 365 Städten führten, dann wollen wir jetzt die Leinen loswerfen, in die unendliche Weite des Kunstmeeres in See stechen, und Anker werfen vor 365 Kunstwerken.

Am intensivsten erleben wir Kunst im Original: Museen, Ausstellungen, Vernisagen, oder wir schauen dem Künstler in seinem Atelier über die Schulter. Aber auch Kunstbücher, Medien wie Fernsehen, Computer, Filme, CDs öffnen uns den Blick auf die Werke der Maler.

All diese Künstler haben mit ihren Werken, aber auch durch ihre Biographie die Entwicklung der Malkunst geprägt. Hier sind 365 Werke und ihre Schöpfer (soweit bekannt) versammelt. Betrachtet sie Tag für Tag, entdeckt das Ganze, die Einzelheiten, Verborgenes, Internessantes, Emotionen, Geschichte, Gegenwart, Persönliches...

Die Biografien der Künstler findet Ihr im ABC.

Gebt Euch nicht mit dem einen Werk des Künstlers zufrieden, surft weiter durchs www, lest Bücher, holt Euch CDs! Besucht Museen und Sonderausstellungen, die Heimat des Künstlers, seht Euch um vor Ort - usw. usw!


1. Lascaux

Die berühmtesten Felsbilder finden wir in den Höhlen von Lascaux. Diese ältesten Zeugnisse der Malerei sind in Felsen eingeritzt oder darauf gemalt.
An schwer zugänglichen Orten, zum Teil in tiefen Höhlen, sind sie uns erhalten geblieben. Die Reste der altsteinzeitlichen Kultur datieren um 100.000 bis 30.000 v. Chr., gehören erdgeschichtlich zur letzten Eiszeit.
Die erhaltenen Bilder liegen geographisch weit voneinander entfernt, verteilen sich auf den europäischen bis afrikanischen Raum: von der Dordogne über Ostspanien bis nach Natal Wiki: Lascaux
Besucht das Lascaux Centre International!




2. Frau des Ipuki/Tischler

Die Bilder (ca. 1350 bis 1300 v. Chr.) stammen aus der Grabkammer (TT181) der altägyptischen Bildhauer Nebamun und Ipuki. Nebamun hat wahrscheinlch Ipukis Witwe geheirat.
Links die trauernde Witwe vor der Mumie, rechts Tischler, Aufbewahrungsort: Luxor
Die altägyptischen Maler entwickelten gewisse Konventionen oder besser Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung. Götter, Könige und berühmte Verstorbene stellen sie zum Zeichen ihrer Überlegenheit größer dar als die übrigen Personen. Um Vollständigkeit zu erreichen, verbinden sie bei menschlichen Körpern Vorder- und Seitenansicht miteinander, bei Gebäuden Grundriss und Vorderansicht. Bei Darstellungen von Handlungen kann es vorkommen, dass wichtige Gegenstände, die nach den Gesetzmäßigkeiten der herkömmlichen Perspektive zumindest teilweise dem Blick des Betrachters verborgen bleiben müssten, ganz in Erscheinung treten.
Dieses Verfahren heißt "Bedeutungsperspektive", damit wählt der Künstler die Größe des Darzustellenden nach dessen Bedeutung.
Nur ein vom Tode auferstandener Ägypter könnte uns vielleicht erklären, aufgrund welcher mythologischen Ideenverbindungen, aus welcher magischen Absicht heraus Menschen in Profilansicht nur ein Auge besitzen (dem visuellen Eindruck entsprechend, warum dieses Augen aber in Vorderansicht erscheint - während eine konsequente Abstraktionen vom zur Darstellung von zwei Augen führen würde). Vielleicht könnte er uns auch sagen, warum die Menschen stets zwei linke beziehungsweise rechte Füße besitzen, während die Künstler doch ansonsten bemüht sind, möglichst genau die charakteristischen Eigenheiten festzuhalten. Es ist allerdings nicht sicher, dass er uns dies erklären könnte, denn unzweifelhaft befolgt die große Masse der Künstler nach ersten Anfängen die einmal geschaffenen Gesetzmäßigkeiten einfach deshalb streng weiter, weil Vorfahren Vorbilder sind.



Albrecht Dürer

Sein weltbekanntes Selbstbildnis im Pelzrock von 1500, Öl auf Holz 67×49cm, hängt in der alten Pinakothek in München.
Die schimmernden Locken und die Stoffillusion seines Mantels versetzen bis heute ein Millionenpublikum in Staunen.
Ein umfangreiche Bildbeschreibung findet ihr bei Wikipedia .


Hieronymus Bosch

Lasst Eure Augen kreisen über dem Garten der Lüste aus der Zeit nach 1500; soviel wir wissen links das Paradies, rechts die Hölle - und Ihr werdet ununterbrochen Neues entdecken (zoomt ran, holt euch im www Detailausschnitte!) auf dem Triptychon, von denen das "enfant terrible" der niederländischen Maler noch zwei weitere geschaffen hat: Das Heuwagentriptychon und Die Versuchung des hl. Antonius.
Der Versuch, Licht in die unheimliche burleske Welt des Hieronymus Bosch zu bringen, dürfte vergeblich sein: Unerklärliches Phänomen, Malerei wie Person, über die man so gut wie nichts weiß.
Bei seinen Werken interessiert in erster Linie das "Was", also das Thema und erst in zweiter Linie das "Wie". Das "Was" aber bleibt in vielen Fällen ein Rätsel. Manche sehen in ihm einen Bußprediger und Moralisten, andere einen Mystiker. Bosch sieht und malt unbestreitbar eine Welt voller Ungeheuer, aber es sind keine Ungeheuer, die die Vernunft einschläfern, sondern diese ungeheuerlichen Missgeburten besitzen eine Logik, die unserem Menschenverstand zuwiderläuft, Boschs Welt ist die Welt Satans, des Affen Gottes, und nicht die Welt verniedlichter Teufelchen.
Seine Malweise verschmäht die Koketterie der schönen Farben und des Oberflächenschmelzes. Die Farbtöne sind hell, die Vorliebe für Rosa ist deutlich ausgeprägt. Bosch lässt Sphären kreisen, indem er die Farben fast wie nach einer wissenschaftlichen Lichttheorie abstuft. Zahlreich sind bei ihm Aktdarstellungen, die aber trotz sehr gewagter Stellungen nichts Sinnliches haben. Dünn, schemenhaft in der Farbe, wirken sie nur als Umriss und Gebärde, die - wie eine Formel - charakterisieren, ohne zu individualisieren. Charakteristisch ist auch seine Vorliebe für Spitzen, Stacheln und hagere Gestalten.
Die eindrucksvollste Szene auf dem Mittelbild des Gartens der Lüste – mit seinen symbolischen Früchten und Eiern, einer Kristallkugel, in der ein Liebespaar miteinander spielt - ist wohl der runde Teich, in dem nackte Frauen baden und um den auf verschiedenen Tieren reitende Menschen kreisen.
Den Inhalt auch nur einer der Tafeln zu beschreiben, würde Stunden kosten ...
Details


Mathis Nithart Gothart, genannt Grünewald

In seinem berühmtesten Werk, dem Isenheimer Altar, stellt Grünewald (wenn er denn so hieß ...) auf einer Tafel dar, was Kirchenvater Athanasius d. Gr. in der "Vita Antonii" erzählt (um 360):

Die Versuchung des Einsiedlers Antonius in seiner Einsiedelei, um 1512 - 1516
Im Gegensatz zur Ruhe auf der rechten Bildtafel, wo St. Antonius in der Gestalt des Abtes Guersi den Einsiedler Paulus (mit Zügen Grüenwalds?) besucht, ist der Angriff der Dämonen auf dem linken Flügel in der exzessiven Bildsprache des "Meisters gegenklassischer Malerei" äußerst bewegt und beängstigend. Antonius liegt am Boden, den Oberkörper leicht aufgerichtet und versucht, sich vor ihren Angriffen zu schützen. Die Monster, phantastische Mischwesen verschiedener Tierarten, oder Mischformen von Tier und Mensch, bedrängen den Einsiedler, schlagen auf ihn ein. Ein gehörntes Wesen mit verstümmelten Händen am linken Bildrand will Antonius den Mantel entreißen; ein schildkrötenartiges Ungetüm im Vordergrund beißt ihm in die rechte Hand, die Krückstock und Rosenkranz hält. Grünewald will zeigen, dass die Dämonen es auf die Attribute des Heiligen abgesehen haben, die ihn als Helfer bei Krankheiten charakterisieren. Das vorne links liegende menschenähnliche Wesen mit den Schwimmhäuten an den gespreizten Füßen scheint hinter Antonius Schutz vor den Dämonen zu suchen; seinen linken Armstrunk erhebt es klagend, mit der Rechten hält es einen zerrissenen Lederbeutel mit vergilbten Schriften; sein Körper trägt Symptome von Pest und Antoniusfeuer (aufgeblähter Bauch, Pestbeulen und brandiger Arm), von denen auch einige der angreifenden Monster befallen sind. Der Maler will den Patienten im Isenheimer Spital diese Dämonen als Krankheitsüberträger vor Augen führen: Sie greifen Antonius so an, wie die Krankheit Männer und Frauen im Isenheimer Spital befallen hat.
Offensichtlich ist Gottvater in strahlendem Lichtglanz rechtzeitig erschienen, im Gesicht und an Händen von Antonius sind keine Wunden zu erkennen. Über der brennenden Holzhütte des Einsiedlers im Mittelgrund und der Gebirgslandschaft im Hintergrund nimmt die bewaffnete Engelschar den Kampf gegen die Dämonen auf. Weil Antonius lange auf diese Rettung warten musste, ruft er in seiner Not: Ubi eras Jhesu bone, ubi eras? Quare non affuisti, ut sanares vulnera mea?, was geschrieben steht auf dem Papierblatt, angeheftet am Baumstumpf, aus dem giftiggelbe Schwämme wuchern im Vordergrund rechts.
Und ist die Altartafel nicht aktuelles Sinnbild für den verzweifelten Kampf gegen Coronavirus SARS-CoV-2 im Jahr 2020?
*) Wo warst Du, guter Jesus, wo warst Du? Warum bist Du nicht (früher) gekommen, um meine Qualen zu beenden?


Paul Klee

Im Stil von Kairuan, 1914
Am 7. Aprl 1914 erreicht der Dampfer Carthage Tunis. An Bord Klee, Macke und Moilliet, die Familie Jäggi abholt, in deren Stadtwohnung zwei unterkommen, während Macke mit genug Geld im Hotel abteigt.
Jäggis haben im Vorort St. Germain ein Landhaus am Meer. Man schreibt und zeichnet. Macke und Klee malen ein Zimmer aus. Man unternimmt Ausflüge, besucht arabische Städte, am 15. geht es nach Kairouan.
Kairouan, 120.000 Einwohner, 150 km südwestlich von Tunis, bis ins 11. Jahrhundert Zentrum islamischer Gelehrsamkeit in Nordafrika. Altstadt, Märkte nach Zünften geordnet, Moscheen und andere Sakralbauten ... [heute? 2010 kurz Hochburg der Salafisten, mit Unterstützung ihrer Gegner durch Europa gewinnen sie keine Anhänger, ziehen sich zurück]

Die Eindrücke für Klee sind so stark, dass er bereits am 17. April wieder zurück über Tunis nach Europa fährt.
Tagebuch: Die Farbe hat mich ... Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.
Was das befreiende Erlebnis der Tunisreise in ihm zur Gewissheit werden lässt, hat er vorher nur zögernd und zweifelnd als Möglichkeit erwogen und erprobt. Klee lässt Gedanken lange in sich reifen und geht nur behutsam ans Werk. Nach Jahren, in denen er allein mit dem grafischen Strich die Gebilde aus sich entstehen lässt, erkennt er die Möglichkeiten zur Steigerung der Aussage durch die Farbe vor allem durch das Erlebnis der Kunst van Goghs, während Cézanne ihn von der Notwendigkeit des Umgangs mit der Farbe überzeugt. Dieser Künstler, der auf den ersten Blick nur seiner Fantasie, den Mitteilungen aus einem Gebiet zu folgen scheint, das Klee selbst als "Urgebiet der psychischen Improvisation" bezeichnet, unterstellt in Wirklichkeit stärker als mancher andere die bildnerischen Mittel der Leitung des Verstandes. Vor allem geht es ihm darum, jedem dieser Mittel seine ihm eigentümliche Qualität rein zu bewahren. Für Klee ist der Künstler ein Konstrukteur, dessen Bestreben es ist, die formalen Elemente so rein und logisch zueinander zu gruppieren, dass jedes an seinem Platz notwendig ist. Und keines dem anderen Abbruch tut.

Ebenso klar erkennt er, dass nichts die Intuition zu ersetzen vermag, und registriert die verschiedenen Phasen des schöpferischen Prozess, die sich vornehmlich im Unterbewusstsein abspielen. Bei der Arbeit selbst jedoch geht es ihm allein um die genaue "Orientierung auf der formalen Ebene". Aus der Verbindung von bewusstem Handeln mit bildnerischen Mitteln und der Zwiesprache mit Natur entstehen nach 1914 Bilder, die Klee ohne inhaltliche Absicht beginnt, bei denen erst im Verlauf des Hantierens mit Formen und Farben ein Erlebnis, ein Gedanke als Assoziation auftaucht, dem Gebilde einen Sinn und schließlich einen Titel verleiht. Das Bemühen um klare Vorstellungen und bewussten Einsatz der Bildelemente nimmt ihn ständig stärker gefangen, bis er 1921 Professor am Bauhaus wird. Klee beginnt in seinen Vorlesungen bei den primitivsten Grunderfahrungen. Seine Kurse sind Meisterwerke systematischer Kunstlehre.
Auf der anderen Seite hält Klee es für absolut unerlässlich, die Natur ständig zu befragen und zu studieren.
Pädagogen empfiehlt er: Führen Sie Ihre Schüler zur Natur, in die Natur. Lassen Sie sie erleben, wie sich eine Knospe bildet, wie ein Baum wächst, wie sich ein Falter auftut, damit sie ebenso reich werden, ebenso beweglich, ebenso eigensinnig wie die große Natur.
Was er lehrt, führt Klee selbst praktisch durch. Er studiert die Natur nicht nur in ihren Erscheinungen, sondern sucht auch die Gestaltungsvorgänge und die diesen zugrundeliegenden Gesetze zu erfassen. Indem er die Wirkkräfte wie Diagramme niederschreibt, evoziert er Erscheinungen der Natur allein mit den Formelementen in der bildenden Kunst.

Ganz allgemein gesagt, zeichnet sich Klees Kunst gleicherweise durch einen zutiefst poetischen Gehalt und durch eine unendliche Vielfalt der malerischen Mittel aus. Tatsächlich gibt es kein Oeuvre eines anderen zeitgenössischen Künstlers, dass sich hinsichtlich des Reichtums an Inventionen und Variationen mit seinem Schaffen messen könnte. Die Komposition entwickelt sich zuweilen in die Höhe, manchmal in die Breite; zuweilen suggeriert der Künstler Bildtiefe, Räumlichkeit, bringt das Bild durch rhythmische Reihungen in Vibration.

Aber wie Klee auch immer gemalt hat, nie ist er mit einem anderen Künstler zu verwechseln. Klee arbeitet ernst und spielerisch zugleich, naiv und bis in die Einzelheiten hinein streng durchdacht. Sein Humor kennt höchstens die freundliche Ironie; seine Zuneigung zu den Dingen führt ihn nie zur Verniedlichung.
Klee beschwört das tragische Element ohne Pathos und und erzählt seine Geschichten, ohne ins Anekdotische zu verfallen. Er liebt den kapriziösen Einfall, aber nur als eine erlaubte Freiheit, die man der Gesetzmäßigkeit unterordnet. Er weiß Strenge mit Anmut zu verbinden, Spontaneität mit Berechnung. Ihm ist es gelungen, zwischen seinem poetischen Empfinden, seiner Neigung zum Ausdruck in Symbolen und seiner ständigen Sorge, der Gesetzmäßigkeit der bildnerischen Mittel Genüge zu leisten, ein äußerst subtiles Einvernehmen herzustellen.

Paul Klee: Harmonisierter Kampf (1937)





Salvador Dalí

Der große Masturbator, 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Ein weibliches Gesicht im Profil mit geschlossenen Augen, die Nase gerichtet auf die Hoden eines rechts stehenden offensichtlich mänlichen dünn bekleideten Wesens: Fellatio? Die Figur zeigt frische blutende Schnitte auf den Knien. Unterhalb Profilkopfes, verschiedene Wesen. Eine Heuschrecke - sie taucht oft in des Künstlers Werken auf - liegt auf dem Rücken, auf ihrem Bauch versammelt sich - wie fast auf jedem seiner Bilder - ein Ameisenschwarm.
In der Landschaft unten verlieren sich drei weitere Figuren, zusammen mit einem Ei und spärlichen anderen Merkmalen, sie werfen lange Schatten, manchmal erinnert das Gemälde an Hieronymus Boschs 'Garten der Lüste' (siehe oben).
Menschliche, tierische und natürliche Dinge (Frauenkopf, Wimpern, Insekten, Äste, Wüste, menschl. Gestalten) verschmelzen ineinander, Bezüge zur Freudschen Psychoanalyse, welche sich unter anderem mit der oft unterdrückten Sexualität beschäftigt. Verkleinerungen sowie verschiedene unstimmige perspektivische Mittel erwecken illusionären Raum.
Heiliges Monster in der Malerei des 20. Jahrhunderts, größter Scharlatan der Kunstgeschichte, Staatsnarr für Franco, Ehekrieger mit Frau, das ist Salavador Dalí ...
Gesteht, nicht Gala, sondern García Lorca geliebt zu haben, der ihn körperlich begehrt habe, dem er sich aber nicht hingeben konnte.
Zurückgekahrt auf dem Höhepunkt seines Ruhms ins faschistische Spanien, zelebriert Dalí sich als König, dessen Orgien mit Schmeichlern, Fotomodellen und Transvestiten legendär sind, auch wenn sie sich meist darin erschöpfen, dass Majestät mit Dollarnoten um sich wirft und die Gäste auf Kommando onanieren lässt.
Seine Phantasien sind auf Millionen Postern verbreitet, der große Masturbator ist ein ebenso großer Banalisator seiner selbst.
Der nach Picasso womöglich größte Maler des Jahrhunderts, der nichts lieber tut, als sein Publikum mit Obszönitäten und rätselhaften Erfindungen zu schockeren: schamlos blutende After, weibliche Geschlechtsmerkmale.
Dalí träumt die Träume der Psychoanalyse und fügt ihr Visionen eines exhibitionistischen Eunuchen hinzu, hofft auf Amanda Lear (er habe sich immer "einen Knaben mit Titten" gewünscht). Soviel Größenwahn, soviel Selbststilisierung verkraftet heutige Kunst nicht mehr, monströse Figuren wie Dalí gehören in die Popmusik.


Jan Peter Tripp

Der Herr Mappus, 2017. Öl.
Verschmitzt schaut er aus dem Rahmen, der Teil der Leinwand ist, und greift förmlich hinaus. Bild eines umstrittenen CDU-Mannes - Stefan Mappus war nur 15 Monate Ministerpräsident von Baden-Württemberg -, den ein alter 68er porträtierte.
Tripp: „Wir 68er waren einfach verdammt beschränkt und verdammt ignorant, und ich möchte mich heute nicht mehr mit den Kriterien sehen, die ich damals für richtig gehalten habe. Mappus porträtieren? Da musste ich schlucken."
Ein Porträt sei immer ein Risiko, gerade wenn man es mit der Macht zu tun habe. Und Tripp hat schon viele Mächtige gemalt, darunter Porsche-Chef Wendelin Wiedeking und Arbeitgeberpräsident Dieter Hundt. Wenn er solche Kaliber porträtiert, hat er in seinem Hinterkopf stets ein Buch: Stefan Andres El Greco malt den Großinquisitor.
„Als El Greco den Großinquisitor gemalt hat, da ging’s bei jedem Pinselstrich um Leben und Tod. Also dieser vertrocknete mürrische Inquisitor, der ließ dem Maler El Greco nicht den geringsten Spielraum.“
Eben dieser Spielraum ist ihm ausgesprochen wichtig. Er schießt eine Fotoserie und setzt ein Bild davon fotorealistisch um. Ein schlichtes Bild, ohne irgendwelche Attribute. Tripp: „Weniger ist mehr“. Für einen gegenständlichen Künstler sei es geradezu Gesetz, nicht in Geschwätzigkeit zu verfallen.
Was auffällt, ist zunächst der Blick, gewitzt und ausgefuchst, und dann das forsche Greifen aus dem Bild heraus.
Stefan Mappus ist damit befasst, das eigene Bild zurecht zu rücken. Was haben Journalisten festgeschrieben? Was ist Klischee? Wie sähe eine andere Lesart seiner Amtszeit aus? Dann fällt noch was auf: dieser freie Raum über seinem Kopf.
Noch Luft nach oben?
Tripp: „Das ist natürlich die Vulgär-Betrachtungsart schlechthin. Das ist ja wie bei einer Karikatur. Nein, wie vieles kann und will ich bestimmte Dinge auch nicht erklären, aber ich kann ganz klar sagen, dass es dieser Gedanke überhaupt nicht war.“
Vieles liegt im Auge des Betrachters. Tripp betont, als Porträtist sei er loyal. Sozusagen zurück auf Null, ohne Schuld und Sühne. Natürlich sei es einfach, jemanden über ein Porträt zu denunzieren. Aber „wenn ich mit so einer Absicht reinginge, also einer gewissen Denunziation des Dargestellten oder Illoyalität, dann würde ich den Auftrag gar nicht annehmen. Das finde ich obszön.“