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(in Vollbild am schönsten - F11)



1. Diego Velázquez



Venus vor dem Spiegel Öl auf Leinwand, 1648–1651
Amor hält der nackten Göttin Venus, die mit dem Rücken zum Betrachter auf einem Bett liegt, den Spiegel. Der Göttin Gesicht im Spiegel ist leicht verschwommen. Für Voyeure hält Amor den Spiegel so, dass eientlich Venus' Scham reflektiert werden müsste. . .
König Edward VII. spendet 8.000 Pfund umd die Londoner National Gallery kann das Bild erwerben.
1914 verübte die militante Suffragette ein Attentat auf das Gemälde, obwohl ein Sicherheitsbeamter nur für dieses eine Bild abgestellt ist. Mit einem Fleischerbeil zerschlägt sie das Glas und bringt dem freiliegenden Bild mehrere Schnitte bei. Motiv ist die Verhaftung von Emmeline Pankhurst am Tag zuvor: „I have tried to destroy the picture of the most beautiful woman in mythological history as a protest against the Government for destroying Mrs Pankhurst, who is the most beautiful character in modern history“ (Ich habe versucht, das Bild der schönsten Frau in der Mythologie zu zerstören, als Protest gegen die Regierung, die Mrs. Pankhurst zerstört hat, die schönste Gestalt der modernen Geschichte). und fügt 1961 hinzu: „ didn't like the way men visitors gaped at it all day long“ (mochte die Art nicht, wie männliche Besucher den ganzen Tag draufglotzten).

Karim Aïnouz erzählt:






2. Heinrich Zille



Berliner Strandleben Aquarell 1901
Pinselheinrich genannt, bevoarzugt der Künstler Themen aus dem Berliner Volksleben, das er ebenso lokalpatriotisch wie sozialkritisch darstellt.






3. Brüder von Limburg

Les Très Riches Heures du duc de Berry
Vellum, in Tinte, Temperafarben und mit Blattgold
Die Kunst des 15. Jahrhunderts gehört zum größten Teil der sakralen Kunst an. Von nun an spielen Mäzene eine entscheidende Rolle. Der berühmteste der damaligen Zeit ist Herzog Johann von Berry in seinen 7 Schlössern, wo er unendliche Schätze zusammenträgt.
Für ihn arbeiten die 3 Brüder Limburg aus den Niederlanden. Ihr erster Auftrag: Buchmalerei eines Stundenbuchs. Das Ergebnis begeistert den Herzog dermaßen, dass er ihnen ein weit ambitionierteres Projekt anvertraut, das Très Riches Heures-Stundenbuch, das Meisterwerk mittelalterlicher Buchmalerei schlechthin.
Das Werk bleibt unvollendet, als die Brüder 1416 – ebenso wie ihr Auftraggeber – an einer Seuche sterben. Fertig stellt es 1485 Jean Colombe.



Eine Falknerszene: Die Pferdeprozession geht zur Jagd, geführt vom Falkner. Er hält in der rechten Hand den langen Stock, mit dem er Bäume und Sträucher schlägt, um Wild aufzujagen. Auf der Faust trägt er zwei Vögel, an seinem Gürtel einen vogelförmigen Köder, der mit Fleisch garniert ist, um die Falken zur Rückkehr zu locken. Hunde bgleiten die Prozession, die Wild aufjagen oder das Erlegte apportieren sollen. Auf ihrem Pferd tragen drei Reiter je einen Vogel, wahrscheinlich Sperber.



Im Hintergrund landwirtschaftlichen Arbeiten im Monat August: Ein Bauer mäht das Feld, ein zweiter sammelt die Garben, während ein dritter sie auf einen Karren lädt, den zwei Pferden ziehen. In der Nähe baden Leute in einem Fluss oder sonnen sich.
Oben Château d'Étampes, das der Herzog gekauft hat. Hinter den Stadtmauern der viereckige Bergfried und Guinette-Turm, der noch vorhanden ist.
Die Arbeit der Brüder von Limburg gerät – da zumeist unzugänglich – bis ins 19. Jahrhundert hinein in Vergessenheit. Dennoch setzen sie Maßstäbe für die nächsten Malergenerationen, auch über die aussterbende Gattung der Miniaturmalerei hinaus.
Ein viertes, bis dahin unbekanntes Buch aus der Hand der Brüder wird 2013 im Archiv der Adelsfamilie Castelnau wiederentdeckt.








4. Franz Marc

Blaues Pferd I Öl auf Leinwand 1911

Das Gemäld gehört zu den bekanntesten Bildern des Malers. Es ist Teil mehrerer Ausstellungen, die Wassily Kandinsky und Franz Marc unter der Bezeichnung "Der Blaue Reiter" 1911 bis 1914 der Öffentlichkeit präsentierten.
Sind Marcs frühe Werke noch dem naturalistischen Stil des Akademismus verhaftet, widmet er sich nach einem Parisbesuch 1907 dem Postimpressionismus unter dem Einfluss Gauguins und van Goghs. 1910 bis 1914 verwendet er Stilelemente des Fauvismus, Kubismus, Futurismus und Orphismus, trennt sich in seinem Werk jedoch nicht vollständig vom Gegenstand. In dieser Zeit entstehen seine bekannten Gemälde, die hauptsächlich Tiermotive zum Inhalt haben. Seine ersten abstrakten Gemälde wie


Kleine Komposition I

entstehen 1913/14.
Starke Kontraste der komplementären Farben, in der das Fohlen (Blaues Pferd I) steht, teilweise scharf voneinander abgegrenzt, beherrschen die Landschaft. Blau steht in der Farbtheorie Marcs und des Blauen Reiters für das geistige Prinzip. Marc dringt mit diesem Bild endgültig von der natürlichen „Erscheinungsfarbe“ zur „Wesensfarbe“ vor. Es bleibt zunächst unverstanden, wird belächelt oder sogar bespuckt. Durch seine Ausstellung im Lenbachhaus erlangt es größere Bekanntheit und gehört als beliebtes Poster- und Postkartenmotiv zu den am häufigsten reproduzierten Gemälden der jüngeren Kunstgeschichte.






5. Bernd Zimmer



Forsythia Acryl und Pastell auf Papier 1995
„Ich bin der Überzeugung, dass die gegenständliche Malerei, - und ich sehe mich in dieser Tradition -, immer noch die große Möglichkeit hat, wirklich neue Bilder zu erfinden. Der gegenständliche Bezug ist wichtig, eigentlich unumgänglich, um zum neuen Bild zu kommen. Die Malerei ist trotzdem frei. Aber sie ist nicht gefangen in der »Kunst der Kunst wegen«, sondern hat einen inhaltlichen Träger, der dann auch das Bild trägt.“




6. August Macke



Persiflage auf den Blauen Reiter Aquarell 1913
Der persönliche Stil, zu dem er schließlich findet und der heute als typisch für Macke empfunden wird, ist geprägt durch die Beschäftigung mit der Wirkung des Lichts und durch die Verwendung reiner, leuchtender, harmonierender Farben. Die Gemälde wirken heiter und leicht, alles Tragische ist ihnen fremd. „Seine Bilder befriedigen die Sehnsucht nach positiven Bildern einer intakten Welt, dem Gleichklang des Menschen mit den Dingen, die ihn umgeben.“
Die Persiflage zeigt links von der Mitte Marc auf dem Kutschbock, Kandinsky rechts daneben vornehm in der Kutsche sitzend sowie rechts und links oben das Profil von Herwarth Walden. Rechts unten stellt sich Macke klein und unbedeutend dar. Das Bild ist bedeckt von fließenden Linien und Farbflecken und karikiert Kandinskys abstrakten Stil.




7. Lovis Corinth



Selbstporträt mit Skelett 1896




Corinths Anwort auf Arnold Böcklins "Selbstbildnis mit fiedelndem Tod" von 1872, das zu diesem Zeitpunkt in Deutschland die Runde macht. Böcklins geigendes Skelett ist sehr lebendig, der Künstler lauscht. Beides sind in diesem Kontext seit dem Mittelalter häufig genutzte Motive.

Auch Hans Thoma greift sie 1875 auf („Selbstbildnis“). Der mit Lorbeerkranz geschmückte skelettierte Schädel schaut dem malenden Künstler über Schulter und Kopf und im Baumgeäst sitzt Gott Amor und krault dem Maler die Haare ...

Bei Corinth vollkommen anders: Sein am Eisenständer erhängtes Skelett verwenden Mdeiziner als Lehrmodell für anatomische Demonstrationen – eine mausetote unlebendige Sache, der alle Bedrohlichkeit und Symbolkraft fehlt. Die qualmenden Schlote der Großstadtkulisse verstärken den Realitätsbezug, der durch das Fenster in den hell erleuchteten Raum dringt: Eine klare und natürliche Finalisierung Lebens durch den Tod, jede Mystik fehlt.

Im Hintergrund scheint das Panorama der Stadt München auf, das wir durch das breite Atelierfenster sehen. Das Bild schneidet die Körper in Brusthöhe ab und stellt entsprechend nur Oberkörper und Köpfe dar. Nach dem Werkverzeichnis von Charlotte Berend-Corinth zeigt das Bild „Corinth vor einem großen Atelierfenster, in einem blaßblauen karierten Hemd. Durchblick auf München in Rosa und Violett.“

Corinth stellt sich selbst kaum oder gar nicht idealisiert dar. Er trägt Schnurrbart und kurze dunkle Haare mit Geheimratsecken und ein kariertes helles Hemd mit dunkler Krawatte.
Am rechten oberen Bildrand findet sich die Signatur Corinths in feinen Buchstaben, somit für ihn untypisch. In einer Kartusche schreibt er: Das „J.“ steht für Jahr und gibt sein Alter an, das „a.“ für anno und bezeichnet das Jahr. Die Signatur ist Hinweis aufs Vorbild: das frontale „Selbstbildnis“ Albrecht Dürers (um 1500).
Das Selbstporträt mit Skelett gehört zu den bekanntesten der zahlreichen Selbstporträts, die der Maler anfertigt. Das Gemälde entsteht, als Corinth noch nicht auf dem Höhepunkt seiner Popularität steht, einige Jahre vor dem Umzug von München nach Berlin.
Corinth malt seit 1886 in regelmäßigen Abständen Selbstporträts, das Motiv des aufgehängten Skeletts mit ihm auf einem Bild greift er 1916 in „Der Künstler und der Tod“ nochmals auf, diesmal ohne Atelierfenster und stattdessen mit einem Ziegenschädel in Form einer an die Wand gehängten Trophäe im Hintergrund.

In seinen späteren Graphiken und Zeichnungen, die nach Schlaganfall 1911 und Kriegsverlust entstehen, ist der Tod in Form eines Totenschädels allerdings sehr häufig zu finden. Hier verleiht er dem Tod allerdings wieder seine bedrohliche Symbolik, die er in diesem Gemälde vermissen lässt.

Manfred Bluth greift 1984 das Selbstporträt in seiner bildlichen Konzeption ähnlich auf. Er stellt den Künstlerkollegen Johannes Grützke vor einem Atelierfenster neben aufgehängtem Skelett dar.

1917 Porträt des Großadmirals Alfred von Tirpitz. Nach dem Ende der Monarchie sieht Corinth sich in seinem Glauben an die deutsche Malerei erschüttert: „So ist der Hohenzollernstaat mit Stumpf und Stiel einstweilen ausgerottet. Ich fühle mich als Preuße und kaiserlicher Deutscher.“




8. Jean Fouquet

Diptychon von Melun um 1450

Ihren ersten und zugleich bedeutendsten namentlich bekannten Künstler findet die Loireschule in der Touraine: Jean Fouquet. Er lernt er bei den Niederländern, die Herzog von Berry an den Hof von Melun gezogen hatte, an jenes Märchenschloss, das später sein Neffe Karl VII. übernimmt, als er "König von Bourges" wird. Als einer der ersten französischen Künstler reist der junge Fouqué nach Italien.

Sein frühestes erhaltenes Werk ist das Porträt des Hofnarren Gonella, dessen Entstehung noch vor der Italienreise anzunehmen ist. In der Stilanalyse zeigt es die intensive Auseinandersetzung mit der Porträtkunst der niederländischen Meister, etwa Jan van Eycks. Wie die Portraits der Flamen weist das Bildnis des Narren einen geradezu überspitzten Realismus auf.
Zurückgekehrt erhält Fouquet zahlreiche Aufträge von Würdenträgern des Hofes. Es entsteht das Portrait von


Kanzler Guillaume Juvénal des Ursins

Das Bild stellt den etwa sechzigjährigen betenden Stifter in Dreiviertelansicht in einem roten Gewand dar, wie es König Karl VII. auf dessen Porträt trägt. Der Kanzler hält seine Andacht eher stolz denn demütig in einem repräsentativen goldgetäfelten Raum. Eine Geldtasche am Gürtel erhöht den Eindruck der Pracht, die ihn umgibt. Auf den beiden reich verzierten antikisierenden Pilastern der Täfelung tragen als Kapitelle ausgearbeitete Bären, die Wappentiere der Juvénal-Familie, den Wappenschild. Das Kissen, das vor dem Stifter ein Missale oder Stundenbuch trägt, zeigt die Farben seiner Familie: Gold, Weiß und Rot.
Der König von Frankreich im steifen dicken Überrock, nicht in der traditionellen Profilansicht, sondern mit schräg dem Beschauer zugewendeten geröteten Gesicht. Das übrigens recht verdrießlich wirkt. Die Nachwelt will in dem Bildnis ein vernichtendes Urteil Fouquets über den König sehen. Ist diese Bildinterpretation eher vom negativen Urteil der Rezipienten über Karl VII. geprägt? Oder ist das Bild unvoreingenommenes historisches Dokument, realistischer und nicht idealisierend? Die rechte Wange des Königs ist angeschwollen und zeigt bereits die Auswirkung der Unterkiefergeschwulst, an der der König starb.

Das schönste Bildnis ist das, wo Étienne Chevalier und sein Patron, der heilige Stephanus dargestellt sind. Es bildet den linken Flügel des Diptychons von Melun, auf dessen rechten Flügel Maria mit dem Kind zu sehen ist. Fouquet gibt der Madonna die Gesichtszüge der Agnes Sorel, der Geliebten Karls VII., deren Testamentsvollstrecker der Schatzkanzler ist. Über ihrem Antlitz mit der kindlichen Stirn, der kleine Nase und dem winzigen Mund und über ihren berühmten schönen Busen liegt ein ideales perlmuttschimmerndes Licht, der Thron ist von Engeln umrahmt.

Fouquets Werk gilt als eigenständige Synthese der französischen Maltradition, der italienischen Frührenaissance und des niederländischen Realismus. Besonders die perspektivischen Konstruktionen, die Lichtführung und die historische Genauigkeit seiner Bilder erweisen Fouquet als einen der bedeutendsten Maler seiner Zeit. Zahlreiche Erwähnungen in der frühen Kunstliteratur und in Dokumenten geben von dem hohen Ansehen Auskunft, das Fouquet sowohl in Frankreich als auch in Italien genoss. Die Zahl der erhaltenen Buchmalereien übertrifft die der Tafelbilder deutlich.




9. Hans Thoma



Acht tanzende Frauen in Vogelkörpern 1886



Thoma gehört bis etwa 1910 zu den angesehensten Malern Deutschlands.
1914 unterzeichnet er das peinlich beschämende "Manifest der 93". Beim deutschen Einmarsch zu Beginn des 1. Welktriegs ins neutrale Belgien kommt es zu zahlreichen Übergriffen der Deutschen auf die Einwohner Belgiens. Der Vormarsch steht unter erheblichem Zeitdruck, da der Schlieffen-Plan die militärische Niederwerfung Frankreichs in kürzester Zeit vorsieht, um anschließend gegen die russische Offensive im Osten vorgehen zu können. Vielfach reagieren deutsche Soldaten drastisch auf tatsächliche oder vermeintliche Sabotageakte belgischer Zivilpersonen und ermorden insgesamt mehrere Tausend belgische Zivilisten. Besondere Empörung erregt im neutralen Ausland die Zerstörung der Universitätsstadt Löwen, wobei ein unersetzlicher Bestand an mittelalterlichen Büchern und Handschriften der Universitätsbibliothek in Flammen aufgeht. (Und wir erregen uns, wie die Serben in Sarajevo hausten!). Vor allem die Engländer porträtieren die Deutschen als kulturzerstörende Barbaren und „Hunnen“.
Führende deutsche Publizisten und Intellektuelle fassen ein Manifest ab, das die deutschen Maßnahmen als Selbstverteidigung in Notwehr darstellen. Der Tenor spiegelt die nationalistisch erregte Stimmung der Zeit wider (sowohl in Anzahl der Unterzeichner - mehr als 3.000 - als auch Radikalität der Aussagen übetrifft die Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches das Manifest. Die Antwort amerikanischer Gelehrter ist entprechend.
Ich schäme mich noch heute dafür, dass Leute wie Friedrich Nietzsche, Heinrich von Treitschke, Bernhard von Bülow, General Friedrich von Bernhardi, Ernst Haeckel, Gerhart Hauptmann, Max Liebermann, Franz von Liszt, Max Planck, Max Reinhardt, Wilhelm Röntgen, Hermann Sudermann Hans Thoma, Siegfried Wagner (wundert mich wieder nicht!), und Wilhelm Wundt so etwas unterschreiben ...
Ludwig Fulda verfasst das Pamphlet sprachlich an die 95 Thesen von Martin Luther (unglaublich! Oder waren die auch erstunken und erlogen?) angelehnt.
Ausgewiesene Pazifisten wie Albert Einstein oder Hermann Hesse spricht man gar nicht an ...

„An die Kulturwelt! Ein Aufruf

Wir als Vertreter deutscher Wissenschaft und Kultur erheben vor der gesamten Kulturwelt Protest gegen die Lügen und Verleumdungen, mit denen unsere Feinde Deutschlands reine Sache in dem ihm aufgezwungenen schweren Daseinskampfe zu beschmutzen trachten. Der eherne Mund der Ereignisse hat die Ausstreuung erdichteter deutscher Niederlagen widerlegt. Um so eifriger arbeitet man jetzt mit Entstellungen und Verdächtigungen. Gegen sie erheben wir laut unsere Stimme. Sie soll die Verkünderin der Wahrheit sein.
Es ist nicht wahr, daß Deutschland diesen Krieg verschuldet hat. Weder das Volk hat ihn gewollt noch die Regierung noch der Kaiser. Von deutscher Seite ist das Äußerste geschehen, ihn abzuwenden. Dafür liegen der Welt die urkundlichen Beweise vor. Oft genug hat Wilhelm II. in den 26 Jahren seiner Regierung sich als Schirmherr des Weltfriedens erwiesen; oft genug haben selbst unsere Gegner dies anerkannt. Ja, dieser nämliche Kaiser, den sie jetzt einen Attila zu nennen wagen, ist jahrzehntelang wegen seiner unerschütterlichen Friedensliebe von ihnen verspottet worden. Erst als eine schon lange an den Grenzen lauernde Übermacht von drei Seiten über unser Volk herfiel, hat es sich erhoben wie ein Mann.
Es ist nicht wahr, daß wir freventlich die Neutralität Belgiens verletzt haben. Nachweislich waren Frankreich und England zu ihrer Verletzung entschlossen. Nachweislich war Belgien damit einverstanden. Selbstvernichtung wäre es gewesen, ihnen nicht zuvorzukommen.
Es ist nicht wahr, daß eines einzigen belgischen Bürgers Leben und Eigentum von unseren Soldaten angetastet worden ist, ohne daß die bitterste Notwehr es gebot. Denn wieder und immer wieder, allen Mahnungen zum Trotz, hat die Bevölkerung sie aus dem Hinterhalt beschossen, Verwundete verstümmelt, Ärzte bei der Ausübung ihres Samariterwerkes ermordet. Man kann nicht niederträchtiger fälschen, als wenn man die Verbrechen dieser Meuchelmörder verschweigt, um die gerechte Strafe, die sie erlitten haben, den Deutschen zum Verbrechen zu machen.



Es ist nicht wahr, daß unsere Truppen brutal gegen Löwen gewütet haben. An einer rasenden Einwohnerschaft, die sie im Quartier heimtückisch überfiel, haben sie durch Beschießung eines Teils der Stadt schweren Herzens Vergeltung üben müssen. Der größte Teil von Löwen ist erhalten geblieben. Das berühmte Rathaus steht gänzlich unversehrt. Mit Selbstaufopferung haben unsere Soldaten es vor den Flammen bewahrt. – Sollten in diesem furchtbaren Kriege Kunstwerke zerstört worden sein oder noch zerstört werden, so würde jeder Deutsche es beklagen. Aber so wenig wir uns in der Liebe zur Kunst von irgend jemand übertreffen lassen, so entschieden lehnen wir es ab, die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen.
Es ist nicht wahr, daß unsere Kriegführung die Gesetze des Völkerrechts mißachtet. Sie kennt keine zuchtlose Grausamkeit. Im Osten aber tränkt das Blut der von russischen Horden hingeschlachteten Frauen und Kinder die Erde, und im Westen zerreißen Dumdumgeschosse unseren Kriegern die Brust. Sich als Verteidiger europäischer Zivilisation zu gebärden, haben die am wenigsten das Recht, die sich mit Russen und Serben verbünden und der Welt das schmachvolle Schauspiel bieten, Mongolen und Neger auf die weiße Rasse zu hetzen.
Es ist nicht wahr, daß der Kampf gegen unseren sogenannten Militarismus kein Kampf gegen unsere Kultur ist, wie unsere Feinde heuchlerisch vorgeben. Ohne den deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden getilgt. Zu ihrem Schutz ist er aus ihr hervorgegangen in einem Lande, das jahrhundertelang von Raubzügen heimgesucht wurde wie kein zweites. Deutsches Heer und deutsches Volk sind eins. Dieses Bewußtsein verbrüdert heute 70 Millionen Deutsche ohne Unterschied der Bildung, des Standes und der Partei.
Wir können die vergifteten Waffen der Lüge unseren Feinden nicht entwinden. Wir können nur in alle Welt hinausrufen, daß sie falsches Zeugnis ablegen wider uns. Euch, die Ihr uns kennt, die Ihr bisher gemeinsam mit uns den höchsten Besitz der Menschheit gehütet habt, Euch rufen wir zu: Glaubt uns! Glaubt, daß wir diesen Kampf zu Ende kämpfen werden als ein Kulturvolk, dem das Vermächtnis eines Goethe, eines Beethoven, eines Kant ebenso heilig ist wie sein Herd und seine Scholle.
Dafür stehen wir Euch ein mit unserem Namen und mit unserer Ehre!“


Holzhausenpark Frankfurt/M.


Der Kinderreigen

Im Sonnenschein

Rheinfall bei Schaffhausen

Lyrischer Pantheismus prägt die Frühwerke Thomas. In seiner Münchner Zeit malt er vor allem Landschaften. In Frankfurt stehen Arbeiten mit erzählerischem oder allegorischem Inhalt im Mittelpunkt seines Schaffens. Im Alter arbeitet er intensiv an seiner „Thoma-Kapelle“ in Karlsruhe, die er mit Szenen aus dem Leben und Wirken Jesu Christi ausschmückt.
Die authentischsten Werke sind wohl seine Landschaften (Schwarzwald, Oberrheinebene und Taunus) und die Porträts seiner Freunde und Angehörigen wie auch seine Selbstporträts. Weniger überzeugen können heute oft grotesk überzeichnete, realistische, mythologisch-religiöse Darstellungen, die stark von Arnold Böcklin beeinflusst sind.
Thoma gehört zur bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Künstler, die das Komité zur Beschaffung und Bewertung von Stollwerckbildern dem Kölner Schokoladeproduzenten zur Beauftragung für Entwürfe vorschlägt. Henry Thode stilisiert Thomas Werk zur Verkörperung nationaler Identität, womit er der Vereinnahmung durch die Nazi-Kunstkritik den Boden bereitet. Völkisch gesinnte Kreise entwickeln die Hans-Thoma-Schule in Karlsruhe zu einem Zentrum deutschtümelnder Strömungen (Antisemitismus, Antikapitalismus und Heimatkunst).






10. Meister der Verkündigung von Aix

Verkündigungsaltar 1443–1444

Die Kunstgelehrten rätseln bis heute, wie der spätgotische Maler, genannt "Meister der Verkündigung von Aix (fr. Maître de l'Annonciation d'Aix)" hieß, der um 1442/1445 das Bild für die Saint-Sauveur-Kathedrale in Aix-en-Provence in Frankreich malt. Die Verkündigung ist Thema des Mittelbilds des Triptychons, dessen Seitenflügel zwei Propheten zeigen, links Jesaja, rechts Jeremia. Das Reizvollste sind die prachtvollen Stilleben aus Büchern und Schreibutensilien in den Nischen über den Propheten.





Um es vor Zerstörung zu retten, zerlegt man das Altarbild während der Französischen Revolution, das Verkündigungsbild befindet sich in der Maria-Magdalenen-Kirche in Aix, die Flügelbilder in Holland und Belgien.
Das Triptychon zeigt italienische wie französische oder flandrische Einflüsse. Die Mehrheit der Forscher glaubt, dass der Meister der Verkündigung der in Frankreich tätige Barthélemy d’Eyck aus Flandern ist, ein Zeitgenosse von Jan van Eyck und Stefan Lochner und wie diese Vertreter eines neuen Weichen Stils in der Malerei. Neben der für diesen Stil typische zunehmend dreidimensional gemalte Kleidung und Faltenwurf ist auch die Räumlichkeit der Darstellung der Architektur, z. B. der Säulenreihen, ein besonderes Merkmal des Verkündigungsbildes. Auftraggeber war Tuchmacher Pierre Corpic aus Aix. Der Meister hat seine Ausbildung wohl in Burgund erhalten, denn die Draperien mit den schweren Falten lassen auf den Einfluß Sluters (niederländischer Bildhauer der Gotik und Mitbegründer der burgundischen Kunstschule) schließen, während die Lichtgebung mit ihren starken Kontrasten ein charakteristischer Zug der provenzalischen Malerei des 15. Jahrhunderts ist.
Ungewöhnlich ist die Behandlung des Raumes: Der Engel lenkt den Betrachter fast automatisch von der im Vordergrund abgebildeten Madonna ab, sein Blick folgt dem Engel und wandert entlang der Säulenreihe zum Kircheninneren nach hinten, neugierig auf die fast ganz verborgenen Personen. Der Verkündigungsengel (aus seinem Mund quillt ein Schriftzug) erscheint in der gotischen Kirche aus einem quadratischen Gewölbe (oben in den Ecken ein kleiner Teufel und ein Untier), über dem Gott und zwei Engel schweben. Maria mit Heiligenschein kniet betend an einem sechseckigen kleinen Holzaltur (oder Taufstein?), bedeckt mit heiligen Schriften.
Wesentlich am Triptychon ist, dass die Seitenflügel (mit den Propheten) meist nach innen geklappt sind und das Mittelbild verdecken. Auf der linken Seite wurde dann eine Noli-me-tangere-Szene mit Maria Magdalena sichtbar, und von ihr weggehend auf der rechten Seite (nicht erhalten) Christus. Maria Magdalena ist unter üppigen grünen Hügeln platziert, während Christus durch eine öde, wüstenähnliche Landschaft wandert.






11. Hermann Nitsch



Kunst? Anita Albus: "Blut-Kitsch!"

Links im Bild der Aktionist, der roten Umweltschmutz produziert und vermarktet - die Steuern dafür hinterzieht seine Ehefrau.
Stoisch lässt Rita Nitsch den Medienrummel und das Blitzlichtgewitter über sich ergehen. Gefasst legt sie vor dem Schöffensenat ein umfassendes Geständnis ab. Die Schwarzverkäufe von "Kunstwerken" ihres Mannes über mehrere Jahre räumt sie ein.
Der Staatsanwalt beziffert die Abgaben-hinterziehung mit knapp einer Million € (190.000 € Umsatz- und 770.000 € Einkommensteuer).
Er erläutert: „Die Steuerschuld konnte nur geschätzt werden. Die verkauften Kunstwerke sind über die ganze Welt verstreut und die Käufer sind nicht gerade auskunftsfreudig.“
2018 wird Nitsch 80: Orgien, Blutrausch mit Musik, Körpern und Innereien.
Kindheitstraumata?
1938 in Wien geboren, ist die Kindheit gekennzeichnet von den Gräueln des Krieges. In ersten Aktionen sorgt er für Aufsehen, verwendet Blut oder Gedärme, ist erfüllt vom Vorhaben eines Sechs-Tage-Spiels, das für Akteure wie Betrachter zur Ganzkörpererfahrung werden soll. Christlich-religiös geprägte Menschen werfen ihm Blasphemie vor. Tierschützer erregen sich über seinen Umgang mit geschlachteten Tieren im Rahmen seiner Rituale. Linkslberale melden gegenüber der „Rohheit“ seiner Aktionen humanistische Bedenken an.



mit dem bewusstmachenden rausch der abreaktion (dem endpunkt der abreaktion) ist der leben gewordene dramatische effekt auf seinen höhepunkt gebracht, etwas, das der katastrophe des klassischen dramas gleich ist, ist erreicht.
nur dass die katastrophe im fall des o.m. theaters durch die neutralisierte ästhetische bewusst- und anschaubarmachung des verdrängten, durch weitgehende katharsis von der tragischen ausweglosigkeit des antiken dramas befreit wird.
der gesamte lebensablauf wird zum mystischen erlebnis verdichtet.
die rauschhafte intensität des existierens muss sich auf alle daseinsgebiete über das alltägliche leben ausbreiten.
eine heiter bewältigte welt soll anlass geben, dass wir uns ausgeglichen in alle genussmöglichkeiten versenken.
alle sinne müssen sich intensivieren und sensiblisieren.
die äusserste sublimierung des exzessiven ist die sich in uns ausbreitende aufwallung der stark gefühlten lebendigkeit zum heiteren rauch des zustandes der altruistischen liebe.
liebe nicht als gebot begriffen, sondern als zustand, als hochzustand des existierens, als seinszustand.
auf das ganze leben ausgebreitete seinsmystik ist liebe.



12. Hans Schäufelin

Marien- und Passionsaltar 1537

1513 vollendet ihn der Meister in der Kloserkirche von Auhausen




13. Gerhard Richter

Studentin

Die Bilder von Gerhard Richter erzielen auf dem Kunstmart Höchstpreise.
Einflüsse bezieht Richter aus der Pop Art, dem Abstrakten Expressionismus, aber auch Neo-Dada und Fluxus.



In der ersten Hälfte der 1960er kooperiert er in gemeinsamen Ausstellungen mit Sigmar Polke, Konrad Lueg und Manfred Kuttner. Mit ihnen kreiert er den Kapitalistischen Realismus, der den Sozialistischen Realismus, die offizielle Kunstdoktrin der damaligen sozialistischen Länder, ironisieren soll und die westliche Konsumgesellschaft kritisch reflektiert. 1968 besetzt er mit Günther Uecker die Kunsthalle Baden-Baden. Uecker: „Auch Museen können Wohnorte sein.“
Kooperation mit Blinky Palermo, mit dem ihn ab 1962 Freundschaft verbindet. 2009 Zusammenarbeit mt Alexander Kluge. Zwei gemeinsame Veröffentlichungen.



2012 gestaltet Richter die Ausgabe "Die Welt" vom 5. Oktober als Künstlerausgabe.



Soll angelehnt an Richters Biografie sein:




14. Hans Baldung Grien





Baldungs Pferdebilder lassen die sakralen Motive hinter sich. Auf der Perspektivstudie mit Pferd und Stallknecht, um 1544 entstanden, liegt der sich verkürzende Körper des Mannes in Rüstung lang hingestreckt auf dem Boden vor einem Stall. Der ansteigende Bildraum ist die Bühne. Auf der Schwelle zum nächsten Raum steht eine Stute, die den Mann niedergestreckt zu haben scheint und ihn böse anschaut. Picasso hat in "Guernica" das schreiende Pferd von Hans Baldung übernommen, ebenso die Fackel der alten Hexe am rechten oberen Bildrand.







In einer Holzschnittfolge mit Wildpferden von 1534 beißen sich erregte Hengste im Kampf um eine Stute gegenseitig in den Hals und fallen übereinander her. Pferde symbolisieren in der Renaissance das Triebhafte auch im Menschen.

In der Tradition seines Vorbilds Albrecht Dürer beginnt Hans Baldung sehr früh mit der Porträtkunst, in einem sehr selbstbewussten eigenen Stil. Sein erstes Werk malt er wahrscheinlich zu Beginn seiner Gesellenzeit in Nürnberg (um 1503) mit Feder und Pinsel vor einem Spiegel.

Ab 1510 signiert der Meister mit dem unverwechselbaren ligierten * HBG * (Hans Baldung Grien). Häufig findet sich die Signatur an irgendeiner Stelle im Bild, manchmal auf einer kleinen Tafel mit Datum. Soll das Monogramm nicht nur als Kennzeichnung, sondern auch als Werbung dienen? So fügt er mitten im Bild eine eigene Szene ein wie bei dem kleinen Jungen mit Monogrammtafel auf der Freiburger Kreuzigungstafel.





15. Pablo Picasso



Guernica
Öl auf Leinwand, 1937

1936 beginnt der Spanische Bürgerkrieg. Francos faschistische Truppen kämpfen unter ihrem Putschisten drei Jahre lang gegen die Zweite Spanische Republik, unterstützt vom faschistischen Italien und Nazi-Deutschland, das auch in Spanien Deutschlands Namen besudelt. Die Nazis schicken die Legion Condor, am 17. April 1937 macht das Geschwader die für Basken heilige Stadt Guernica dem Boden gleich - erster Angriff einer Luftwaffe auf Zivilbevölkerung ohne jegliches militärisches Ziel. Die am Rande der Stadt gelegene Rüstungsfabrik bleibt ebenso unversehrt wie zwei Kasernen in in der Nähe. Zweck des Bombardements augenscheinlich die Demoralisierung der Zivilbevölkerung (was die Alliierten mit ihren Bombardements Ende des 2. Weltkriegs ebenfalls beabsichtigten) und, wie Oberbefehlshaber Hermann Göring später zugibt, Munitionstests der deutschen Luftwaffe. Dei Deutschen legen Gernika mit Spreng- und Brandbomben in Schutt und Asche und weitere Kampfflugzeuge setzen den Fluchtversuchen der Zivilbevölkerung ein tödliches Ende: 1.600 Bewohner – ein Drittel – verletzt oder getötet.

Als Picasso in Paris von der Gräueltat erfährt, ändert er seine ursprüngliche Bildidee (Komposition zum Thema „Maler und Modell“) und schafft stattdessen ein Mahnmal gegen dieses grausame Massaker. In weniger als einem Monat und nach hunderten von Skizzen ist das Werk (3,49 x 7,76 m!) vollendet. Im spanischen Pavillon der Weltausstellung in Paris gerät es zur Hauptattraktion der Millionen Zuschauer und schockiert die Besucher mit der schonungslosen Darstellung von Leid und Terror.
Um das Bild ranken sich viele Legenden: Als die Deutschen in den 1940er Jahren Paris besetzen, soll ein deutscher Offizier Picasso gefragt haben, ob er, Picasso, Guernica geschaffen habe. „Nein", ist Picassos Antwort, „das haben Sie gemacht.“

Nach der Weltausstellung geht das Werk auf Weltreise, die Einnahmen spendet Picasso für die Opfer des Bürgerkriegs. Dann kehrt es nach 40 Jahren 1981 nach Spanien zurück.

Die emotionale Kraft des Gemäldes kommt zum einen von seiner überwältigenden Größe: Das Werk hat die Abmessungen einer Hauswand. „Guernica“ kann man nicht mit Distanz betrachten, man taucht vielmehr ein in die Handlung, die überlebensgroßen Figuren reißen einen förmlich mit.
Auf den ersten Blick scheint es überall um Tod und Sterben zu gehen. Erst sobald sich das Auge an das frenetische Treiben gewöhnt hat, werden Figuren deutlich. Ganz links eine Frau, den Kopf nach hinten gebeugt, vor Schmerz und Trauer schreiend, während sie den Körper eines toten Kindes hält. Schräg rechts über ihr Kopf und Körper eines großen, weißen Stieres - die einzig unverletzte und ruhige Figur inmitten des Chaos. Unterhalb von ihr liegt ein verwundeter oder toter Mann, sein Arm ist abgetrennt, in der verstümmelten Hand hält er ein zerbrochenes Schwert. Nur sein Kopf und seine Arme sind zu erkennen, den Rest des Körpers verdecken die sich teils überlappenden, teils verstreuten Fragmente anderer Figuren. In der Mitte des Gemäldes steht ein verängstigtes Pferd, mit weit aufgerissenem Maul, offenbar schreiend und von oben von einem Speer durchbohrt. Rechts drei weitere Frauen: Eine scheint in die Szene zu stürzen, den Blick auf die oben in der Mitte leuchtende, augenförmige Deckenlampe gerichtet; ihr Bein ist stark vergrößert, als würde es sie bei der Flucht behindern. Eine andere neigt sich aus dem Fenster eines brennenden Hauses, eine Lampe in ihrem langen, ausgestreckten Arm. Die dritte Frau scheint in einem brennenden Gebäude gefangen, vor Angst und Entsetzen schreiend. Die Gesichter leidverzerrt, ihre Augen seltsam entrückt, die Münder im Schrei geöffnet.



Picasso verwendet monochrome Farben, Grau, Schwarz und Weiß – die gleichen Farbtöne, in denen Zeitungen über die Gräueltat berichtet und Fotografen sie eingefangen hatten. Das Muster in der Bildmitte verstärkt diese beinah dokumentarische Qualität, die die Illusion von Zeitungspapier erzeugt. Der scharfe Wechsel zwischen Schwarz-Weiß-Kontrasten über die gesamte Leinwand erzeugt zudem Dynamik und dramatische Intensität.
Auf den ersten Blick wirkt die Komposition des Gemäldes verwirrend und chaotisch, alles scheint in Bewegung zu sein. Der Raum ist nicht eindeutig auszumachen, einzelne Teile des Bildes überschneiden sich, wodurch Formen verdeckt und ihre Grenzen nur schwer erkennbar sind. Verzerrte und deformierte Körper, fragmentarische Formen – Stilelemente, die stark an Picassos kubistische Phase erinnern. Alles scheint sich in der Bildmitte ungeordnet zusammenzuballen, während scharfe Linien die zerstückelten Körper durchdringen und weiter aufsplittern. Tatsächlich gibt es jedoch eine übergeordnete visuelle Reihenfolge, ein kompositorisches Gleichgewicht: Picasso ordnet die Figuren in drei vertikalen Gruppen an, die sich alle in dieselbe Richtung bewegen, während er die Figuren in der Mitte in einem großen Dreieck aus Licht platziert.
Picasso auf die Frage nach der Symbolik des Werks: Er drücke darin seine „Abscheu vor der militärischen Kaste aus, die Spanien in ein Meer von Schmerz und Tod gestürzt hat“, und fügt später hinzu, es sei „nicht Sache des Malers, die Symbole zu definieren. Sonst wäre es besser, wenn er sie in vielen Worten ausdrücken würde. Die Öffentlichkeit, die das Bild betrachtet, muss die Symbole so interpretieren, wie sie sie versteht.“
Stier und Pferd sind häufige Motive Picassos. Sie gehören zum Ritual von Leben und Tod der spanischen Stierkämpfe, die Picasso bereits als Zehnjähriger zusammen mit seinem Vater besucht. Es liegt daher nicht fern, den Stier als den Ausdruck von (männlicher) Kraft, roher Gewalt oder gar als das unerbittliche Schicksal selbst zu deuten.
Vielleicht ist es aber genau diese Mehrdeutigkeit, das Fehlen historischer Details und die Tatsache, dass wir weiterhin brutale Kriege führen, was „Guernica“ zu einem so zeitlosen Werk macht.
Ein ganz anderes Werk:



Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, 1912, Collage.
Das Bild stellt die damaligen Sehgewohnheiten auf die Probe, ebenso die Darstellungsweise des Rohrstuhlgeflechts selbst.
Ist es real, gedruckt oder gemalt? Wir wissen, es ist bedrucktes Wachstuch. Picasso integriert erstmals ein Massenprodukt, gedacht zum Bekleben von Stuhlsitzflächen, in eines seiner Bilder und kreiert die erste Collage. Indem er ein Objekt des realen täglichen Lebens in ein ansonsten traditionell ausgeführtes Ölbild auf Leinwand einbindet, erzeugt er optische Widersprüche. Die Gegenstände Pfeife, Krug, Glas, Messer und Zitrone scheinen also auf der Sitzoberfläche eines Stuhles auf einer Zeitung zu liegen bzw. zu stehen. „JOU“ lässt die Tageszeitung „Le Journal“ vermuten.
Wie Picasso mit den Sehgewohnheiten, Erwartungshaltungen des Betrachters spielt, verdeutlicht sich an der bloßen Wahl des Sujets. So war bei den Alten Meistern das Stilleben mit seinen Trompe-l’oeil Effekten dazu bestimmt, ihre Virtuosität und Meisterschaft zu demonstrieren. Picasso bezeugt dies einerseits, indem er in seinem Stillleben die revolutionären Errungenschaften des Kubismus präsentiert. Andererseits integriert er das Wachstuch, ein Massenprodukt der realen Welt, maschinell gefertigt, welches hier für den Trompe-l’oeil Effekt sorgt. Er präsentiert die Gegenüberstellung des Werkes eines Künstlers mit einem austauschbaren, kommerziellen Massenprodukt.


Les Demoiselles d’Avignon









16. Bruce Naumann



Sex And Death By Murder And Suicide
1985



Venice Fountains (2007)
Zwei alte, nebeneinander platzierte Waschbecken, darunter je ein Eimer, darüber je eine wächserne Maske von Naumans Gesicht. Alle drei Elemente sind durch Plastikschläuche verbunden, durch die Wasser zirkuliert. In der Brunnenskulptur fehlt jegliches Erhabene und Heroische, das man üblicherweise einer solchen zuschreiben würde. Die Waschbecken sind schmutzig, das ganze Werk wirkt äusserst improvisiert, und Naumans Antlitz ist nur von hinten zu sehen. Anstatt ein prachtvolles Wasserspiel zu erzeugen, entschwindet das Wasser unspektakulär im Abfluss des Spülbeckens.
Die Arbeit ist beispielhaft für das Werk des US-Künstlers, der stets mit dem Publikum Katz und Maus zu spielen weiß, und dessen Arbeiten oft wie Experimente oder beiläufige Versuchsanordnungen anmuten.



Im Ausstellungsraum präsentiert er Arbeiten auf Monitoren. Durch eine Drehung des Bildes um 90 oder 180 Grad oder durch Abspielen in Zeitlupe wird die Medialität der Aufnahme gegenüber der ursprünglichen «Live»-Situation explizit zum Thema gemacht.



Selbsporträt als Quelle
Und endlich perfektes Filmtheater:





17. Werner Tübke



Der alte Narr ist tot
1993

Mit dem Gemälde zeigt sich der Maler als der verlachte, unverstandene Narr, dessen Zeit erst noch zu kommen scheint. Tübke benutzt das mittelalterliche Sujet des Heiligenbildes. Wir sehen den nackten Narren auf dem Abdeckerkarren, sein rechter Arm weist gen Himmel. Umgeben von zahlreichen Figuren, die seinen Tod erleben wollen. Sie zeigen sich neugierig bis desinteressiert. Ein gutes Alter Ego für einen DDR-Künstler, der nichts für Politik übrig hatte. Um den Toten wird nicht viel Federlesens gemacht wird. Eines der späten Bilder, die Tübke in einer dunklen Palette malt. Er kannte wohl alle die rundum die Narrenleiche platzierten Intriganten ...
Sozialistischer Realismus? Wohl eher magischer Realismus mit surrealen Zügen... Als Vorbilder betrachtet Tübke Lucas Cranach und Albrecht Dürer. Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde


Tod in Venedig

eines seiner bekanntesten Werke.
1976 beauftragt das Kulturministerium der DDR Tübke mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts. Zu Ehren von Thomas Müntzer und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen soll unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen. Dort schlägt ein Adels- und Landsknechtsheer Müntzers letzte Mitstreiter endgültig nieder, und dort soll an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden. Er schafft kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche.





18. Lukas Cranach d. Ä.



Die Fabel vom Mund der Wahrheit
Malerei auf Buchenholz (Fagus sylvatica) 1534

Eine des Ehebruchs angeklagte Frau rechtfertigt sich wahrheitsgemäß und betrügerisch zugleich in Gegenwart des Richters, ihres Ehemannes und anderer Zeugen. Indem sie ihre rechte Hand in den Löwenrachen (Mund der Wahrheit) steckt, bekennt sie, dass sie in keines anderen Mannes Armen gelegen hätte, als in denen ihres Ehemannes und des sie umfassenden Narren - ihres verkleideten Liebhabers. Der Narr wird nicht ernst genommen und bleibt unerkannt, der Löwe beißt nicht zu. Die seit dem Spätmittelalter häufig thematisierte "Weiberlist". Die Szene spielt auf die römische Steinmaske "bocca della veritá" an, die der Legende nach jedem Lügner die Hand abbeißt.


Kurfürst Friedrich III. der Weise von Sachsen (1463-1525)


Venus mit Amor als Honigdieb

Zu den berühmtesten Motiven zählen sicherlich Cranachs Darstellungen von Venus mit Amor als Honigdieb. Mehr als 20 Gemälde-Fassungen sind erhalten. Cranach zeigt die antike Göttin der Liebe als überschlanke, sich grazil zur Schau stellende Jungmädchen-Frau mit einem feinen, den Körper eher enthüllenden als verbergenden Schleier. Zu ihren Füßen steht ihr Sohn Amor, der beim Versuch, eine Bienenwabe zu stehlen, gestochen wurde und nun verlegen seinen Finger betrachtet. Ein Text erklärt, dass uns in gleicher Weise die kurze, vergängliche Wollust verletze: Auch sie sei mit herbem Schmerz verbunden.
Cranachs Venus-Darstellungen sind neu und ungewöhnlich. Sie orientieren sich weniger am Vorbild der Antike, sondern erwecken vielmehr das seit der Mitte des 15. Jahrhunderts vertraute Schönheitsideal zu neuem Leben. Der elegante Frauentypus traf offenbar genau den Geschmack einer Zeit, die in Vorbereitung des Manierismus mit Natur und Antike eine neue Sinnlichkeit und stilisierte Künstlichkeit anstrebt.


Das ungleiche Paar

Für den Konflikt zwischen altgläubigen Katholiken und reformatorischen Protestanten stehen Kardinal Albrecht von Brandenburg und Martin Luther - dazwischen der Künstler Lucas Cranach. Dieser macht aus seiner Sympathie für Luther und die Reformation kein Geheimnis, und obwohl Cranachs Grafiken an der Verbreitung reformatorischen Gedankengutes entscheidenden Anteil hatten (1522 erscheint Luthers Bibelübersetzung mit den Illustrationen Cranachs), arbeitet er immer auch - mit Erfolg - für katholische Auftraggeber. Pecunia non olet.


Sie ist nach jahrelanger Odyssee zurückgekehrt: Die Cranach-Prachtbibel
Die private Lutherbibel von Fürst Georg III. von Anhalt-Dessau, „dem Gottseeligen“, Reformator und persönlicher Freund Martin Luthers, muss was ganz Besonderes sein: Der Wittenberger Drucker Hans Lufft druckt sie 1541 nicht wie die meisten anderen Exemplare auf Papier, sondern auf ungleich teureres Pergament. Über 100 detailreiche Holzschnitte der Cranachwerkstatt schmücken das Fürstenexemplar in Großfolio. Die Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä. koloriert sie zusätzlich und versieht sie mit Goldhöhungen.
Die bibliophil ausgestattete Prachtbibel atmet wie nur wenige andere Schriften den Geist der Reformation. Cranach ergänzt den Druck noch mit zusätzlichen Porträts der beiden Reformatoren Luther und Melanchthon sowie aufwendig ornamentierten Wappentafeln. Georg III. bernutzt die Bibel mit großer Sorgfalt: Die Pergamentseiten mit den leuchtend kolorierten Holzschnitten sind bestens erhalten.
Mitarbeiter der Landesbibliothek können bei Kriegsende nur noch Band 3 und zwei aus dem ersten Band herausgerissene Blätter bergen. Band 1 gelangt in die Hand eines russischen Offiziers, der damit eine deutsche Familie für ihr von Soldaten der Roten Armee entwendetes Auto entschädigt. Band 2 gelangt an einen GI, der ihn kurz vor Ausschiffung einem Antiquar in Arnheim verkauft.



Dieser Band 2 landet bereits 1996 in der Anhaltischen Landesbibliothek. Seine Odyssee: Aus dem Antiquar-Nachlass 1979 in Amsterdamer Auktionshaus. Unternehmer kauft den Band bei Schwarzgeldgeschäften und wift ihn „achtlos auf die Hutablage seines Mercedes“. Während bereits Ermittlungen der Steuerfahndung laufen, bietet er den Band aus der Schweiz zum Kauf an. Plan 1989/90, den in Dessau fehlenden Prachtband als Gastgeschenk durch Helmut Kohl an den Vorsitzenden des Ministerrates der DDR, Hans Modrow, zu überreichen, scheitert, als die Verstrickung des Eigentümers in Waffenhandel und Steuerstrafsachen bekannt wird. der Band der Familie, die ihn im Austausch gegen ihr Auto erhalten hat, taucht in Münchner Auktionshaus auf - Sicherstellung scheitert, der Band gelangt in private Hände, verloren. Das Rechtsamt der Stadt Dessau gibt jedoch den Kampf um Rückführung der Cranachbibel nicht auf. Band 1 erhält Eintrag in der Datenbank „Lost Art“. Interpol und Reportagen berichteten. Parallel gelingt es Land Sachsen-Anhalt, den Band weit unter Marktwert zu erwerben.
Erstmals seit über 60 Jahren sind nun die drei Teilbände der Prachtbibel wieder vereint. Selbst die zwei 1945 herausgetrennten Seiten sind eingefügt. Bald werden sie der Öffentlichkeit präsentiert.
Für katholische Auftraggeber, etwa den albertinischen Herzog Georg den Bärtigen stellt die Cranach-Werkstatt für die neue Stiftskirche Albrechts in dessen Lieblingsresidenz in Halle den umfangreichsten Gemäldezyklus der deutschen Kunstgeschichtein fertig.
Schon seine Zeitgenossen sind verblüfft von der Produktivität Cranachs. Nach dem Muster italienischer Kollegen baut er eine sehr gut organisierte Werkstatt auf, in der erfolgreiche Muster aufgehoben und für spätere Aufträge weitergenutzt werden. Für verschiedene Fürsten- und Reformatorenporträts werden Vorlagen verwendet, die dann in der über Jahre wiederholten Malerei dem gealterten Aussehen der Dargestellten (z. B. Georg der Bärtige, Friedrich der Weise, Martin Luther) durch veränderte Bartlängen oder ergraute Haare angepasst wurden. Für Altarwerke sind zahlreiche kleinmaßstäbliche Entwurfszeichnungen erhalten, die bei der Konzeption eines Altars baukastenartig auszutauschen sind. Seine zahlreichen Lehrlinge und Gesellen sind strenger Disziplin unterworfen. Dies führt zu einem genormten Stil, der eine Händescheidung zwischen ihm, seinen Söhnen und Mitarbeitern sowie Nachahmern erschwert.


Martin Luther als Augustinermönch


Salome mit Kopf Johannes des Täufers





19. Lukas Cranach d. J.

Dessauer Abendmahl
1565
Das Abendmahlgemälde stiften die Fürsten Joachim Ernst und Bernhard als Epitaph für ihren Onkel, den Dessauer Fürsten Joachim (1509 - 1561). Anstelle der Apostel stellt der Maler evangelische Theologen dar und der Mundchenk ist möglicherweise er selbst, sein Siegelring zeigt die geflügelte Schlange, die das Wappen der Malerfamilie ziert und als deren Signatur fungiert.
Auf dem etwa 2,5 × 2 m großen Ta-felgemälde sind die wichtigsten Refor-matoren sowie verschiedene Mit-glieder des Für-stenhauses Anhalt an der gedeckten Tafel um Gottes Sohn versammelt. Der verstorbene Fürst Joachim kniet links im Vorder-grund, rechts vorne reicht ein Mundschenk Getränke an. Als Szenerie dient ein geschlossener Raum mit Kassettendecke, Wandvertäfelungen, korbbogigen Fenster-öffnungen, die eine starke Betonung der Raumperspektive erlauben. Im Hintergrund des Raumes befinden sich verschiedene Nebenfiguren.
Zentral in der Bildmitte, betont durch die Symmetrie der Bildkomposition wie die auf ihn zulaufende Säule, sitzt Christus im Kreis seiner Anhänger. Links von ihm der anhaltinische Fürst Georg III., unter dem Dessau eine wichtige Stätte für die Ausbreitung der lutherischen Reformation ist. Daran an schließen sich nach links die Reformatoren Martin Luther, Justus Jonas, Johannes Bugenhagen und Kaspar Cruciger. Rechts von Christus sitzen Philipp Melanchthon, Johann Forster, Johann Pfeffinger, Bartholomäus Bernhardi und Georg Major.
Das Bild betont die Rolle Melanchthons, der direkt neben Christus sitzt, während Luther nur in der zweiten Reihe erscheint. Im isoliert sitzenden Judas mit dem Geldbeutel, der gegenüber Melanchthon erscheint, lässt sich Melanchthons Widersacher Matthias Flacius Illyricus ausmachen.
Die Personen im Hintergrund links an der Wand sind die fünf anhaltinischen Fürsten Wolfgang, Johann IV., Carl, Joachim Ernst und Bernhard. Die Diener im Torbogen hinten rechts lassen sich plausibel als die obersten Bediensteten des verstorbenen Fürsten Joachim identifizieren: Kanzler Johann Ripsch als Koch und Rat Hans von Heinitz als Essensträger.



Wer ist dieser Lucas Cranach d. J.? Immer im Schatten seines Vaters ...
2015 erstes Jubiläumsjahr, das Lucas Cranach dem Jüngeren gewidmet ist. Denn alle Cranach-Jubiläen zuvor, alle Cranach-Briefmarken, ­Gedenkmünzen und ­Denkmäler feiern den Vater. Er überstrahlt den Sohn so sehr, dass nicht einmal ein Porträt vom jüngeren Cranach überliefert ist. So wie Luther über Jahrhunderte im ausschließlichen Zentrum der Beschäftigung steht und wir erst allmählich die Reformation als Teamwork, als ein Miteinander vielfältiger Begabungen (z. B. Melanchthon, Bugenhagen u.a.) begreifen, so dominiert auch Cranach der Ältere die wissenschaftliche Aufmerksamkeit, so dass der Werkstattbetrieb als ein Zusammenspiel vieler Kompetenzen unbeachtet bleibt. „Cranach“ war und ist eine Marke, die auch nach Weggang und Tod des Vaters überaus produktiv bleibt.

1515 als 2. Sohn eines erfolgreichen Hofkünstlers in eine dynamische Familie hineingeboren, kommt auch er durch die Malerwerkstatt, durchs Apothekenprivileg und die Druckerei zu Wohlstand und zu großem Immobilienbesitz in Wittenberg. Zusammen mit 4 Geschwistern wächst er auf – in einem Haushalt, in dem nicht nur Katharina von Bora nach der Flucht aus dem Kloster unterkommt (und hier höchstwahrscheinlich auch Luther, ihren künftigen Mann, kennenlernt), sondern auch vornehme Gäste wie der dänische König Christian II., der während seines Exils viele Monate bei Cranachs lebt, ein- und ausgehen.
Der zwei Jahre älterer Bruder Hans ist als Nachfolger Vaters auserkoren, wird in Italien ausgebildet. 1537 schrecklicher Schicksalsschlag: Hans stirbt in Bologna am Fieber. Luther, Melanchthon und viele andere trösten den erschütterten Vater. Bruder Lucas ist gerade 22 Jahre alt und steht auf einmal in besonderer Verantwortung, denn nun ist die Reihe an ihm, die erfolgreiche Werkstatt später einmal fortzuführen.
Für die Zeit, in der Vater und Sohn gemeinsam künstlerisch arbeiten, ist es schwierig, ihnen Bilder sicher zuzuschreiben. Hier können Infrarot-Untersuchungen helfen, durch die man die Unterzeichnung, so vorhanden, mit dem persönlichen Pinselstrich des Künstlers erkennen kann. Bilder, die nachweislich von Cranach d. J. gemalt wurden, zeigen einen eher feinen, spröden Strich, während Cranach d. Ä. schwungvoll mit dem Pinsel arbeitet.


Kurfürst Moritz von Sachsen

Als Vertreter einer neuen Generation wählt Lucas Cranach d. J. mit Vorliebe figurenreiche, aufwendige Darstellungen. Dabei sind die ordnungslos anmutenden Kompositionen von überraschender Schönheit und die farbige Behandlung reichhaltiger als die Arbeiten des Vaters. Im Schaffensprogramm Lucas Cranach des Jüngeren ist er Schöpfer des neuen Bildprogramms der Protestanten. Bei ihm blickt die Gottesmutter Maria nicht keusch zu Boden, sondern direkt in die Augen des Betrachters.


Der auferstandene Jesus

Das Bild zeigt den auferstandenen Christus mit einer Spenderfamilie, wahrscheinlich Familie Michael Teuber im himmlischen Jerusalem
Die in der Vergangenheit geäußerten Mutmaßungen, dass der jüngere Lucas Cranach eine untergeordnete Rolle im Schaffen der Renaissance hat, sind definitiv falsch. Sie haben ihre Ursache darin, dass zum Zeitpunkt ihres Aufkommens nicht alle Werke des jüngeren Cranachs bekannt sind und ihm erst im Rahmen intensiver modernerer Forschungen zuzuorden sind. Er nimmt unter den deutschen Porträtisten der Spätrenaissance und des Manierismus eine hervorragende Rolle ein. Umfangreiche Holzschnittarbeiten erweitern das Schaffen des Künstlers als Maler der Reformation.
Jesus segnet die Kindlein:



Eine eigene leseswerte Geschichte ist die Herderkirche in Weimar, für die der jüngere Cranach das Altarbild schafft und des Gekreuzigten Blut auf seines Vaters Kopf spritzen lässt ...



20. Marcel Duchamp

Akt, eine Treppe hinabsteigend Nr. 2
Öl auf Leinwand, 1912
Ein scheinbar abstrahierter Akt in Ocker- und Brauntönen, der Bewegungsablauf der Figur als ineinander übergehende Einzelbilder dargestellt.
Das Bild gilt als Schlüsselwerk der klassischen Moderne, es zählt zu den bekanntesten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts. Bitte Schlüssseldienst anrufen!
Will Duchamp „den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“ wiedergeben? Ihm ist nicht wichtig, „ob es sich um eine reale Person, die eine reale Treppe herabsteigt, handelt oder nicht.“ 1957 konstatiert er:
„Diese Endfassung des Aktes, eine Treppe herabsteigend, im Januar 1912 gemalt, ergab sich aus der Konvergenz verschiedener Interessen in meinem Geist, darunter der noch in den Kinderschuhen steckende Film und die Separation der statischen Positionen in den Chronophotographien von Marey in Frankreich, von Eakins und Muybridge in Amerika. In strengen Holzfarben gemalt, existiert er nicht als anatomischer Akt oder kann zumindest nicht als solcher gesehen werden, denn ich verzichtete völlig auf die naturalistische Erscheinung eines nackten Körpers und behielt nur diese etwa zwanzig verschiedenen statischen Positionen im sukzessiven Akt des Herabsteigens.“



Die Karikatur erscheint auf der Titelseite der Evening Sun. NU DESCENDANT UN ESCALIER gerät in den Fokus des öffentlichen Interesses, als sich Duchamp an der Armory Show, der ersten umfassenden internationalen Ausstellung moderner Kunst in New York, beteiligt. Die Ausstellung gerät zu einem öffentlichen Skandal, Publikum und Kunstkritiker überhäufen Duchamps Bild mit Spott und Schmähungen. Während die Ausstellungsbesucher vor dem ungewohnten Werk Schlange stehen, darüber rätselnd, was dort abgebildet sein könnte, überbieten sich die Zeitungen mit abwertenden Superlativen. Die New York Times, spricht von einer „Explosion in einer Ziegelfabrik“, New York Herald macht daraus einen „Zyklon in einer Schindelfabrik“, der Cartoon des Evening-Sun-Karikaturisten macht es zum Tumult in der U-Bahn. Man schreibt Preisrätsel zur Entschlüsselung des Werkes aus, verfasst spöttische Gedichte und Präsident Roosevelt vergleicht das Werk „mit dem Navajo-Teppich in seinem Badezimmer“, wobei er dem Teppich den Vorzug gibt.
Für Marcel Duchamp und seine ebenfalls teilnehmenden Brüder ist die werbewirksame Ausstellung jedoch ein großer künstlerischer Erfolg, obwohl die Werke keine besonderen Preise erzielen: Ob der Polemik gerät der Akt Nr. 2 zwar binnen kurzem zu einem der bekanntesten Gemälde der Neuzeit, verkauft wird er jedoch für nur 324 US-Dollar (sind wohl 324 zu viel!)


Gerhard Richter rezipiert Duchamps Meisterwerk mehrmals: So beispielsweise in dem 1965 entstandenen, fotorealistisch angelegten Ölgemälde:

Wurde es dadurch KUNST?? Is it Art?



21. Hubert van Eyck und Jan van Eyck



Marienaltar
1437

Jan van Eyck vermerkt in der Hohlkehle des Rahmens im Mittelaltar seine Signatur mit Jahreszahl und dem Zusatz 'als ixh xan' auf deutsch: so gut ich es vermag.
Mit den Werken Jan van Eycks, Robert Campins und Rogier van der Weydens beginnt eine neue Ära der Malerei, die sich durch liebevoll-realistische Detailschilderungen auszeichnet. Da es sich in vielen Fällen um Bilder religiösen Inhalts handelt, in denen Heilige dargestellt sind, bringt die realistische Darstellung „das Heilige ins Haus“ und ermöglicht dem Betrachter eine neue Unmittelbarkeit im Zugang zum Religiösen.
Auch maltechnisch beginnt mit van Eyck eine neue Ära. Er verwendet neben den traditionellen Tempera- und wässrigen Leimfarbensystemen auch häufig Ölfarben. Giorgio Vasari nennt Jan van Eyck den Erfinder der Ölmalerei, denn er ist vermutlich der erste Maler, der sikkativierte und gebleichte Öle (für Korrekturen) verwendet, das Potential der Ölmalerei durch seine neue Farbigkeit mit ihrer mannigfaltigen Nuancierung innerhalb der Tafelmalerei aufzeigt und sie in größerem Maße auch anwendet. Seine Werke sind von grundlegender Bedeutung für die Überwindung mittelalterlicher Traditionen in der europäischen Malerei und finden sich allen größeren Museen.



Sein (?) bekanntestes Werk ist der monumentale Genter Altar. Die Suche danach in der Zeit des 2. Weltkrieges ist Thema des Spielfilms Monuments Men – Ungewöhnliche Helden von 2014.



Die abenteuerliche Geschichte des Kunstwerks:
Auftraggeber sind die reichen Genter Patrizier Joos Vijd und Frau Elisabeth Borluut.

Bestimmt ist der Altar für die ebenfalls von Vijd gestiftete Seitenkapelle in Sint-Jans, dem heutigen St. Bavo. Nach der Einweihung 1432 vermacht Vijd 1435 der Kirche ein Stück Land, um von dessen Erträgen am Altar Messen für die Stifter zu lesen. Bei seiner ersten Restaurierung Vernichtung der Predella, 1550 reinigen ihn Lancelot Blondeel und Jan van Scorel, während des niederländischen Bildersturms im Kirchturm versteckt, 1569 nach Rekatholisierung Flanderns wieder an seinen Platz in der Vijd-Kapelle. 1578 demontieren die Calvinisten den Altar und stellen ihn im Rathaus auf. 2o Jahre wieder in St. Bavo zurück. 1662 Einsetzung der der Tafeln in einen barocken Altaraufbau.
1781 nimmt Kaiser Joseph II. an den nackten Voreltern Anstoß, man entfernt die Tafeln mit Adam und Eva. Nach der Eroberung Flanderns lässt Napoleon die Mittelteile nach Paris verschleppen und im Louvre ausstellen, während man die Flügel rechtzeitig verstecken kann. Nach der Schlacht bei Waterloo geben die Franzosen die Haupttafeln der Stadt Gent zurück.

Die Seitentafeln sind zu diesem Zeitpunkt an einen Händler verkauft, der sie an den englischen Kaufmann Edward Solly weiterveräußert. Solly verkauft sie 1821 für 400.000 Gulden an den preußischen König Friedrich Wilhelm III. 1822 evakuiert man sie bei einem Brand des Dachstuhles knapp vor der Zerstörung. Die Malschicht der Lammanbetung ist beschädigt, die Tafel bricht horizontal entzwei. 1823 lässt Gustav Christoph Waagen in Berlin die großenteils übermalte Inschrift auf den unteren Rahmenleisten der Außenseite freilegen, von der bisher nur der Name Hubertus unter dem Stifterbild zu lesen ist. 1829 zerteilt man die nach Berlin gelangten Tafeln in Vorder- und Rückseite, um beide Seiten besser betrachten zu können. 1904 kommen sie in einem eigenen Kabinett im neuen Kaiser-Friedrich-Museum zur Präsentation.
Nach dem 1.Weltkrieg ist Deutschland im Vertrag von Versailles verpflichtet, die Tafeln gemeinsam mit den in der Münchener Alten Pinakothek aufbewahrten Tafeln des Löwener Altars von Dierick Bouts d. Ä. an Belgien auszuliefern, obgleich sie 1821 rechtlich legal erworben worden waren und die Haager Kriegskonvention von 1904 die Kompensation von Kriegsschäden mit Kulturgütern verbietet.

In Belgien fügt man die zersägten Tafeln wieder zusammen, vereinigt sie mit den inzwischen in das Brüsseler Museum gelangten Adam- und Eva-Flügeln und stellt sie in der Genter St.-Bavo-Kirche wieder als Hochaltar auf. 1934 stiehlt jemand die Tafeln mit den Gerechten Richtern und Johannes dem Täufer, letztere wird zurückgegeben. Für die ungleich wertvolleren Gerechten Richter fordert der Dieb ein Lösegeld von einer Million belgische Francs, die nicht gezahlt werden und das Bild bleibt verschollen, die heutige Bildtafel ist eine Kopie.

Während des 2. Weltkriegs bringt man den Altar ins südfranzösische Schloss Pau, wo ihn die deutschen Nazis entdecken. Sie verschleppen ihn zunächst nach Neuschwanstein und 1944 in das Salzbergwerk bei Altaussee, aus dem ihn die Monuments, Fine Arts, and Archives Section bergen.

Seit 1989 steht das Werk nach erneuter umfänglicher Restaurierung in der tageslichtfreien nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo, geschützt und klimatisiert in einer hermetischen Panzerglasvitrine. Seit 2012 erneute Renovierung, seit 2020 ist die Anbetung des Lammes im Rahmen des Van-Eyck-Jahres in die Genter Kathedrale Sankt Bavo zurückgekehrt.
Lateinische Inschrift auf der Rahmung des Altars:

P(ic)tor Hubertus eeyck - maior quo nemo repertus
Incepit - pondus - q(ue) Johannes arte secundus
(Frater per)fecit - Judoci Vi-d prece fecit
Versu sexta Mai - vos collocat acta tueri

(Der Maler Hubert Eyck, der größte, der sich je fand, hat dieses Werk begonnen, und sein Bruder Johannes, in der Kunst der Zweite, hat die schwere Aufgabe vollendet, der Bitte des Joos Vijd folgend. Mit diesem Gedicht gestattet er euch, am 6. Mai das Vollbrachte anzuschauen.)
Die letzte Zeile enthält das aus roten Buchstaben bestehendes Chronogramm, das 1432 ergibt.
Ganze Bibliotheken sind gefüllt mit Mutmaßungen über den (die) Urheber.
Seit Generationen legen verschiedene Kunsthistoriker diese Zeilen als zeitgenössisch aus, bis eine Röntgenuntersuchung aus dem Jahr 1950 nahelegt, sie als nachträglich aufgebracht zu betrachten. Albrecht Dürer - er besucht den Altar 1521: „Am mittwoch frühe fuhrten sie mich auf S. Johannes thurn; do über sahe ich die groß wunderbarlich statt, darin ich gleich vor groß ansehen ward. Darnach sahe ich des Johannes taffel; das ist ein über köstlich, hoch verständig gemähl, und sonderlich die Eva, Maria und Gott der vatter sind fast gut.“ Eine Inschrift erwähnt er nicht. Auch in der ersten gesicherten Quelle von 1496 steht nichts von Hubert.
Volker Herzner vertritt 1995 die These, dass Jan van Eyck der alleinige Schöpfer des Altars ist, was van Asperen de Boer 1979 durch Röntgenreflektogramme der Unterzeichnung bestätigt sieht. Aufgrund neuerer Erkenntnisse im Zuge der seit 2012 andauernden Renovierung vertreten im Gegensatz dazu einige Kunstwissenschaftler den Standpunkt, es gebe keinen Anlass, die Authentizität der auf der Erstfassung der Rahmen angebrachten Inschrift und damit die Mitwirkung Hubert van Eycks zu bezweifeln.
Hauptthema des Retabels ist die Anbetung des Lammes aus der Offenbarung des Johannes mit Engeln und Heiligen.

Und ich sah: Das Lamm stand auf dem Berg Zion und bei ihm waren 144.000; auf ihrer Stirn trugen sie seinen Namen und den Namen seines Vaters. Dann hörte ich eine Stimme vom Himmel her, die dem Rauschen von Wassermassen und dem Rollen eines gewaltigen Donners glich. Die Stimme, die ich hörte, war wie der Klang der Harfe, die ein Harfenspieler schlägt. Und sie sangen ein neues Lied vor dem Thron und vor den vier Lebewesen und vor den Ältesten. Aber niemand konnte das Lied singen lernen außer den 144.000, die freigekauft und von der Erde weggenommen worden sind. Sie sind es, die sich nicht mit Weibern befleckt haben; denn sie sind jungfräulich. Sie folgen dem Lamm, wohin es geht. Sie allein unter allen Menschen sind freigekauft als Erstlingsgabe für Gott und das Lamm. Denn in ihrem Mund fand sich keinerlei Lüge. Sie sind ohne Makel.
Außer an Weihnachten, Ostern und Allerheiligen sind die Flügel geschlossen, und nur die „Werktagsseite“ ist zu sehen, die in 3 Zonen aufgebaut ist und wie ein Querschnitt durch ein Haus mit verschiedenen Stockwerken wirkt.

Die untere Zone zeigt 4 Nischen mit Rundbogenarkaden. In den äußeren Nischen knien die Stifter.
In den mittleren, den Stiftern zugewendet, stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Des Täufers Attribute: Untergewand aus Fell und Lamm Gottes, auf das er mit dem Zeigefinger der rechten Hand zeigt. Johannes hat einen Kelch mit mehreren Schlangen in der Hand, Anspielung auf die Legende, als man ihm vergifteten Wein reicht, er den Kelch segnet und daraufhin das Gift den Kelch in Gestalt einer Schlange verlässt.

Johannes der Täufer ist Stadtpatron von Gent und Vorgänger des Heiligen Bavo als Patron der Kirche. Johannes ist Autor des Johannesevangeliums und der Offenbarung des Johannes.

Die mittlere Zone zeigt die Verkündigungsszene. Die 4 Tafeln präsentieren einen durchgehenden, niedrigen Innenraum, aus dem ein Biforienfenster den Blick in eine flämische Stadt öffnet. Die schmale Wandnische, die – wie die Lichtreflexe auf den metallenen Gegenständen und die Schatten des Maßwerks sowie des Bilderrahmens zeigen – erhellt weniger eine nicht genau definierbare Lichtquelle durch ein Dreipassfenster sondern eine Waschvorrichtung mit einer spiegelblanken Schale, einer kunstvollen, glänzenden Wasserkanne und einem weißen Handtuch. Diese Gegenstände sind Symbole der jungfräulichen Gottesmutter Maria.

Auf der linken Tafel der Verkündigungsengel, auf der entsprechenden gegenüberliegenden Tafel die kniende Maria, die von ihrem Betpult überrascht aufblickt. Über ihrem Kopf schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die Antwort auf den Ave-Gruß des Engels – Ecce ancilla domini steht auf dem Kopf, so als sollten sie die Taube oder der Prophet, der sich aus der darüberliegenden Lünette vorbeugt, besser verstehen können. Damit kommt eine räumliche und geistige Verbindung zwischen mittlerer und oberer Zone zustande.

Die obere Zone bilden Rundbogenabschlüsse der darunter liegenden Tafeln. In den Lünetten links und rechts die Propheten Sacharja und Micha.





Sacharja: Exulta satis filia syo[n] jubila … Ecce rex tuus ve(n)it (Juble laut Tochter Sion … Siehe dein König kommt (Sach 9,9).
Micha: Ex te egredietur qui sit dominator in isr[ae]l (Aus dir wird einer hervorgehen, der Herrscher sein soll in Israel (Micha 5,1)

Zwischen den Propheten Sibylle von Erythrai und Sibylle von Cumae, erstere in ein orientalisch wirkendes Kostüm gekleidet. Die Cumäische Sibylle trägt ein Kleid nach der Mode der Isabella von Portugal, der dritten Frau des Burgunders Philipp III.
Erythräische Sibylle: Nil mortale sona(n)s ... afflata es numine celso (Nichts Sterbliches besingend, bist du von göttlichem Willen erfüllt (Vergil, Aeneis VI, 50)
Cumäische Sibylla: Rex Al .. adve(n)iet p(er) sec(u)la futur(us) sci(licet) i(n) carn(em) Der rudimentäre Text lässt keine sinnvolle Übersetzung zu.

Mit geöffneten Flügeln zeigt der Altar seine „Sonntagsseite“. Der das Bild beherrschende obere Mittelteil zeigt eine inthronisierte, monumentale Gestalt: Gott Vater, umrahmt von Maria und Johannes dem Täufer. Auf den Seitenflügeln wird diese Gruppe jeweils von Engeln und von Adam und Eva begleitet.

Zu Füßen der zentralen Gestalt liegt eine kostbare Krone, zusammen mit dem Zepter Zeichen der Königswürde und Anspielung auf die der weltlichen Macht übergeordnete geistliche Macht.



Unten 5 Tafeln, die die Landschaft im Mittel- und Hintergrund verbindet, Engel und Gruppen von Heiligen, anbetend um das Lamm versammelt oder darauf zuströmend, geschildert in der Offenbarung des Johannes (Offb 7,9–10):
Danach sah ich: eine große Schar aus allen Nationen und Stämmen, Völkern und Sprachen; niemand konnte sie zählen. Sie standen in weißen Gewändern vor dem Thron und vor dem Lamm und trugen Palmzweige in den Händen. Sie riefen mit lauter Stimme: Die Rettung kommt von unserem Gott, der auf dem Thron sitzt, und von dem Lamm.

Ausschnitt aus den Gerechten Richtern, vermutete Porträts der Brüder van Eyck: Hubert links vorne und Jan rechts hinten.


Mann mit rotem Turban (1433) Selbstporträt?







22. Georg Baselitz

Die große Nacht im Eimer


Öl auf Leinwand 1962/1963

1963 beschlagnahmt die Staatsanwaltschaft das Bild wegen Unsittlichkeit, der Strafprozess endet 1965 mit Rückgabe des Bildes.
Es zeigt eine masturbierende Figur. Klaus Gallwitz: „Die Gestalt, die vom Körperbau an einen Jungen erinnert, steht mit gespreizten Beinen da und hält mit der linken Hand einen überdimensionierten Phallus. Sie schaut am Betrachter vorbei.“ Die schmächtige Figur steht im extremen Kontrast zur überbetonten Männlichkeit: „Die Gesichtsform, wie der Oberkörper mit informellen Pinselzügen bedeckt, hat außer den Augen und einem großen Ohr, keine weiteren physiognomischen Züge.“
Die Sujets bleiben in den Bildern ohne Kontext und vermitteln in Farbigkeit und malerischer Auffassung Zustände ihrer Auflösung. Baselitz selbst nennt seine Farbtöne „zermanscht“ und erklärt später diese Frühphase in seinen Arbeiten als „Pubertätsschlamm“.
Weiter mit Weltsicht eines Weltkünstlers



23. Eduard Gaertner



Unter den Linden mit Denkmal Friedrichs II.
Öl auf Leinwand, 1852/53

1852 oder 1853 wendet sich Gaertner einem Bildmotiv zu, das er zwischen 1829 und 1861 immer wieder aufgreift: Dem Berliner Boulevard Unter den Linden. Die Straße diente als repräsentative Kulisse für königliche Einzüge und Militärparaden. In dem Bild zeigt Gaertner, wenn auch eher im Hintergrund, die Straße in dieser Funktion. Zwischen dem Säulenportikus des Königlichen Opernhauses und dem Standbild Friedrichs des Großen reitet der preußische König in Richtung Stadtschloss, wo gerade eine Militärparade stattfindet. Im Vordergrund sind, wie so oft bei Gaertners Malereien, flanierende Bürger zu erkennen.
Der Künstler spezialisierte sich als Architekturmaler auf eine nüchterne, möglichst realitätsgetreue Darstellung der bestehenden Bausubstanz. Bei dieser Arbeitsweise macht ihm seit den 1850er Jahren eine neue Technologie zunehmend Konkurrenz: die Fotografie. Die Bilder der Apparate waren hinsichtlich ihres Preises und ihrer Entstehungszeit weit weniger aufwendig als das Werk eines Architekturmalers. Sie hielten ebenfalls hochauflösend die Detailfülle der abgebildeten Umgebung fest. 1850 arbeiteten schon 15 Fotografen in Berlin.
Gaertner sah in der Fotografie aber auch ein Vorbild für seine Veduten. Fotoaufnahmen dienten ihm zwar nicht als unmittelbare Vorlagen für seine Ansichten, ermöglichten ihm aber den schnellen Vergleich mit den Gegenständen seines Bildes. Er konnte entsprechende Korrekturen vornehmen und erhöhte so nochmals die Authentizität seiner Werke.


Das Wohnzimmer des Schlossermeisters Hauschild

1840 stirbt mit König Friedrich Wilhelm III. Gaertners wichtigster Mäzen. Der neue Herrscher, Friedrich Wilhelm IV., hat einen anderen Kunstgeschmack als sein Vater. Er interessierte sich weniger für Veduten von Berlin. Ebenso beginnt Landschaftsmalerei die Architekturbilder zu verdrängen. Gaertner sieht sich also gezwungen, mehr als je zuvor einen bürgerlichen Kundenkreis anzusprechen und sein künstlerisches Themenrepertoire zu erweitern. Besonders wichtig werden für ihn die Darstellungen von privaten Innenräumen
Gaertner pflegt seit den 30er Jahren Geschäftsverbindungen zu Hauschild. Bei den Transporten der beiden Berlin–Panoramen stell dieser dem Maler seine handwerklichen Fähigkeiten zur Verfügung. Gaertner fängt in dem Bild eine familiäre, intime Atmosphäre ein. Nichts erinnert an die Werkstattarbeit des Hausherrn. Gesellen und Lehrlinge, Jahrhunderte lang fester Bestandteil des Handwerkerhaushaltes, treten nicht in Erscheinung. Neben Carl Hauschild (ganz rechts) dessen Frau (erkennbar an dem Säugling in ihren Armen), Mutter (ganz links) und vier Kinder. Das Gemälde gewährt Einblicke in die Wohnkultur des Biedermeier: Der schmuckvolle Parkettboden, das Mahagonimobiliar und die kräftige blaue Tapetenfarbe bringen Reichtum zum Ausdruck, womit die Familie ihren ungewöhnlich schnellen sozialen Aufstieg hervorheben will. Auf der rechten Seite des Raumes stellt ein Vitrinenschrank kostbare Glas- und Silberobjekte zur Schau. Auf dem Boden, direkt vor dem Spiegel, steht ein Nähtischchen bereit. An der Decke hängt eine Astrallampe.


Linker Seitenteil des Kreml-Panoramas in Moskau

Die „Weiträumigkeit und exotisch anmutende Architektur“ Moskaus beeindruckt Gaertner zutiefst. Sogar nach dem Ende seiner Russlandreisen bleibt die Stadt für ihn ein wichtiges Motiv. Ein herausragendes Beispiel hierfür stellt sein Kreml-Panorama von 1839 dar. Es ist auf drei Bildflächen verteilt, womit Gaertner die sakrale Form des mittelalterlichen Triptychons nachahmte. Auf diese Weise schafft er einen passenden Rahmen für die goldglänzenden Kirchenkuppeln des Kreml. Im linken Bildteil stechen die Erzengel-Michael-Kathedrale (links) und die diagonal verlaufende Kremlmauer hervor. Die erwähnte Kathedrale verdeckt im Hintergrund die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale und den Großen Kremlpalast.



Siehe auch Biedermeierzeit



24. Camille Pissaro

Selbstporträt
Öl auf Leinwand, 1873

Pissaro, einer der bedeutendsten und produktivsten Maler des Impressionismus, der einzige Maler, der in allen 8 zwischen 1874 und 1886 organisierten impressionistischen Ausstellungen ausstellte. Zentraler Künstler und Mentor innerhalb der Bewegung. Während die Impressionisten für ihre Darstellungen von Straßen in der Stadt und der Freizeit auf dem Land bekannt sind, malt Bilder des Alltags der französischen Bauern. Er ist fasziniert von ländliche Themen untersucht die Natur unter verschiedenen Licht- und Atmosphärenbedingungen und sucht immer wieder nach jüngeren, fortschrittlichen Künstlern als Kollegen, bei denen sich seine wissenschaftliche Farbtheorie sich als unverzichtbar erweist für Avantgarde-Maler.


Avenue de l’Opera, 1898





25. Ludwig von Hofmann

Weiblicher Halbakt


Kohle und weiße Kreide auf Papier, 1894

Homanns in über 60 Jahren Schaffenszeit entstandene Werke verbinden Elemente des Symbolismus mit Jugendstil, sind aber auch von anderen künstlerischen Bewegungen seiner Zeit vom Historismus bis zur Neuen Sachlichkeit beeinflusst, er ist Vorreiter der Bewegung Neues Weimar.



Im Kriegsjahr 1916 wechselt Hofmann nach Dresden als Professor an die Kunstakademie. In diese Zeit fällt die Ausgestaltung des Lesesaals der Deutschen Bücherei in Leipzig (1919). Mit Marcus Behmer schuf er Illustrationen für bedeutende Werke der Dichtkunst, beispielsweise für die Odyssee-Übersetzung Leopold Zieglers oder das Hirtenlied von Gerhart Hauptmann.
Zu Hofmanns Bewunderern und Sammlern seiner Werke gehören die österreich-ungarische Kaiserin Elisabeth, der Banker und Mäzen August Freiherr von der Heydt, der Verleger Rudolf Mosse sowie die Kunsthistoriker Wölfflin und von Bode. Rainer Maria Rilke widmet Hofmann 1898 den (von Zeichnungen Hofmanns inspirierten) Gedichtzyklus „Die Bilder entlang“. Hofmann hatte bereits vorher Rilkes Gedichtzyklus „Lieder der Mädchen“ mit Illustrationen versehen. Auch Thomas Mann bewundert Hofmann und verarbeitet Eindrücke von Hofmanns Werk in seinem Roman „Der Zauberberg“ in den Schneevisionen Castorps.



Bis zu seinem Tod hängt das 1914 gekaufte Bild "Die Quelle" in seinem Arbeitszimmer - eben ein Schwuler ...
Die Zeit ab 1945 beachtet Hofmann wie viele Jugendstilkünstler kaum, sein Wirken gerät in Vergessenheit. Seit den 1990er Jahren ist eine vermehrte Auseinandersetzung mit seinem Werk durch die kunsthistorische Wissenschaft und durch Ausstellungen zu verzeichnen.
Seinerzeit gehört er zur bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Künstler, die das „Komité zur Beschaffung und Bewertung von Stollwerckbildern“ dem Kölner Schokoladeproduzenten Ludwig Stollwerck zur Beauftragung für Entwürfe vorschlug.





26. Robert Sterl

Elbebaggerer
Öl auf Papier, 1905

Nach dem Kunststudium bis 1890 bleibt er Dresden bis an sein Lebensende verbunden. Beinahe 30 Jahre nimmt er als Professor der Kunstakademie entscheidenden Einfluss auf die sächsische Kunstszene.
Sein realistisches Frühwerk prägen zahlreiche in der Dresdner Umgebung sowie als loses Mitglied der Schwälmer „Willingshäuser Malerkolonie“ in Hessen entstandene Landschaften. Daneben beschäftigt er sich immer wieder eingehend mit dem Thema Arbeit: Er zeigt Schäfer, Ernteszenen, Bauernfamilien oder Kinder bei der Ernte.
Mit dem Elbsandsteingebirge, Steinbrüchen und Steinbrechern ist Sterl als Sohn eines Steinmetzes besonders verbunden und liefert mit seinen Darstellungen Zeugnisse der Arbeits- und Technologiegeschichte.

In In Sterl verbindet sich das große Talent eines Porträtisten mit außergewöhnlichen Können, Atmosphäre und Kraft der jeweiligen Begegnungen einzufangen.





27. Conrad Felixmüller



Kinderbewahranstalt
Öl auf Leinwand, 1924

In kalter, winterlicher Landschaft steht die Kinderbewahranstalt von Klotzsche, vor deren Bretterzaun ein kleines Mädchen. Die Spuren im Hintergrund zeigen: das Kind hat ausgetretene Pfade verlassen, entfernt sich ohne Spielgefährten oder Erzieher vom abweisend wirkenden Haus, in dem ein Ort abschreckender Unterdrückung zu erkennen ist, an dem Kinder ohne Liebe, aber mit Schlägen aufwachsen.
Felixmüller ist einer der schärfsten Beobachter im 20. Jahrhundert. Wie kaum ein Zweiter rückt der Dresdner Künstler den Menschen in den Mittelpunkt seines vielfältigen Schaffens. Vom Krieg gebrochene Soldaten, Arbeiter in ihren Fabriken, eng aneinandergeschmiegte Liebespaare: Selten kommt der Betrachter dem Glück, Leid und Alltag der Menschen so nahe wie auf Felixmüllers Bildern. Im Zentrum steht der zweifelnde, hoffende, an sein Leben sich klammernde Mensch.

Felixmüller gilt als Wunderkind. Beeinflusst von den „Brücke“-Malern und Kubismus prägt der politisch engagierte Künstler in den 1920er Jahren den Stil der Neuen Sachlichkeit. Während der Nazi-Diktatur sind seine Werke verschmäht, doch kann sich Felixmüller mit Hilfe von Sammlern über Wasser halten.

Sein Bilder verhehlen klare politische Aussage – Revolution, Kommunismus, Pazifismus – selten. Er versammelt in jenen Jahren viele Künstler zu Lesungen und politischen Diskussionen in seinem Dresdner Atelier.

Inmitten von Industrielandschaften entstehen Invaliden oder arbeitende Kinder wie der Zeitungsjunge. Felixmüller verleiht ihnen tiefe Würde: „Diese Menschen sind Tragödie, schön, groß und voller Demut“.
Das alles umfassende Chaos der Weltkriege und der Weimarer Republik, die Orientierungslosigkeit einer be-schleunigten Moderne und die Ve-hemenz des Fortschritts transformieren sich in der Hand Felixmüller zu Bildern, in der die Kraft des Menschen und seine bloße Präsenz Anlass zu Hoffnung geben.



Schaubudenboxer








28. Amédée Ozenfant



Nature morte au verre de vin rouge
Öl auf Leinwand, 1920/21

Die Puristen sehen Farbe als zweitrangig gegenüber der Form an, was sich in der sorgfältigen Platzierung von Farben zeigt. In England verfeinert Ozenfant seine Vorstellungen von Farbe, er sieht sie nun als wesentliches Element der Architektur an. Ozenfant glaubt, dass Farbe immer die Form des Gebäudes verändert und mehr Aufmerksamkeit erhalten sollte.
Wir müssen uns bemühen, ein wenig Ordnung in dieses Geschäft zu bringen oder zumindest viel davon zu spüren. Aber was ist Sinn ohne Ordnung? Wir müssen versuchen, eine Methode zu finden, um zu einer Ordnung zu gelangen - eine, die es uns zumindest ermöglicht, dieser Unbestimmtheit in der Farbgestaltung zu entkommen.
Diese Gedanken sind auf Paul Signac und seine Theorien zum Divisionismus zurückzuführen. Signac behauptet, dass die neoimpressionistische Technik des Aufbringens von Pinselstrichen die maximale Helligkeit, Farbe und Harmonie erzielt. Im Gegensatz zu den Techniken, die die früheren Impressionisten verwendeten, bleiben Farbflecken unterschiedlich und verschmelzen, wenn man sie aus der Ferne betrachtet.




29. Ferdinand Léger



Les Loisirs-Hommage à Louis David
Öl auf Leinwand 1948/49

Sein Sujet ist die Stadt, seine ganze Aufmerksamkeit gilt den Umbrüchen seiner Zeit, und er gehört bis heute zu den berühmtesten Künstlern, die das Abenteuer der Moderne wagen. Ob kubistische Avantgarde oder kommunistisches Engagement – ein zentraler Gegenstand von Légers Malerei ist stets der durch Maschine und Massenproduktion veränderte Mensch. Doch über diese starken Bilder hinaus entzieht sich sein vielseitiges und dabei kohärentes Werk jeder Kategorisierung.
„Das Schöne lässt sich nicht katalogisieren, hierarchisieren. Das Schöne ist überall, in der Anordnung einer Reihe von Töpfen vor einer weißen Wand ebenso wie im Museum“ .
Diese Worte des Künstlers sind gleichsam Ode an die Freiheit des Blicks, eine Absage an das Diktat des akademischen Geschmacks und jede Hierarchie zwischen Kunst und Alltag. Légers Arbeiten sind ebenso Bestandsaufnahme der pulsierenden, farbenfrohen Moderne und ihrer ästhetischen Wirkmacht wie auch der Herausforderungen, vor die sie die Künstler stellt.
Legér gelingt es, in der Auseinandersetzung mit dem bunten Treiben der Welt und der Öffnung zu anderen kuünstlerischen Disziplinen die Malerei neu zu erfinden. Léger illustriert Buücher, schafft Bühnenbilder und Wandgemälde, wendet sich dem Experimentalfilm und der Fotomontage zu – und bleibt dabei immer Maler. Und wie kaum ein anderer moderner Künstler versteht er es, enge Bande zu anderen Kreativen aus Architektur (wie Le Corbusier, Charlotte Perriand, Paul Nelson), Film (z.B. Abel Gance, Marcel L’Herbier, Sergei Eisenstein), Tanz (Jean Börlin), Musik (etwa Darius Milhaud, Arthur Honegger) und Dichtung (u.a. Blaise Cendrars, Wladimir Majakowski) zu knüpfen. Befeuert durch die Vitalität seiner Epoche, sucht Léger mit seinem Werk, den vorgegebenen Rahmen zu verlassen, um Kinoleinwand, Bühne und die Mauern der Stadt zu erobern.
Sein disziplinenu¨bergreifender Ansatz gilt dabei nicht nur der Suche nach einer neuen Formensprache, sondern ist auch Ausdruck eines politischen Engagements, eines Strebens, Kunst und Alltag zu verbinden und so möglichst viele Menschen zu erreichen.




30. Rogier van der Weyden



Kreuzabnahme
Öl auf Holz 1435 bis 1440

Josef von Arimathäa bittet Pontius Pilatus, den Leichnam Christi begraben zu dürfen. Typischer Topos der abendländischen Malerei: Abnahme Christi vom Kreuz. Die Nägel sind aus dem Leichnam entfernt, Christus in den Armen Josefs.

Seit dem 11. Jahrhundert erweitern die Maler die Szene um Assistenzfiguren.



Am rechten Bildrand betrauert Maria Magdalena den Tod Christi mit gefalteten Händen und nach vorne gebeugter Gestalt. Ihre Körperbewegung wiederholt sich im rotgekleideten Jünger Johannes am linken Bildrand, der sich nach vorne beugt, um die zu Boden sinkende Mutter Maria aufzufangen. Marias Armhaltung wiederholt sich in der Armhaltung des toten Christus. Die Figuren agieren in einem flachen Kastenraum mit Goldgrund.
Das Mittelteil des Triptychons, eines der Hauptwerke Weydens, schafft er im Auftrag der Großen Armbrustschützengilde zu Löwen. 1566 befindet sich das Bild in der Kapelle des königlichen Jagdschlosses El Pardo in der Nähe von Madrid. Wie immer bei den alten Meistern ist die Autorenschaft umstritten.
Rogier van der Weyden hat mehr als Jan van Eyck und Robert Campin der Malerei ganz Europas ab 1450 bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts seinen Stempel aufgedrückt. Die Maler neben und nach ihm haben seiner Kunst Wesentliches zu verdanken. Das betrifft namentlich bekannte Maler wie seinen Sohn Pierre van der Weyden (vielleicht identisch mit dem Meister der Katharinenlegende), Dierick Bouts, Vrancke van der Stockt und Hans Memling, die als Rogiers Schüler gelten, aber auch viele namentlich unbekannte Maler wie beispielsweise den Meister der Barbaralegende, den Meister von Sainte Gudule und den Meister der Ursulalegende. Sie übernahmen und variierten Rogier’sche Kompositionen und Einzelfiguren, Gebäude und Hintergrunds-Landschaften.





31. Roy Lichtenstein



As I opened Fire
, 1964

1960 lernt Roy an der Rutgers University in New Jersey Allan Kaprow kennen, der ihn mit Robert Watts, Claes Oldenburg u.a., bekannt macht. Kaprow verband in seiner Kunst Happenings und Installationen mit Alltagsgegenständen. Diese Einstellung teilte er mit seinem Lehrer, dem Musiker John Cage, der auch als Mentor der beiden Extremkünstler Robert Rauschenberg und Jasper Johns galt. Deren extremer Umgang mit der Kunst stellte für Lichtenstein die Grundlage für seine provokativen Comicbilder dar. Lichtenstein experimentiert erst mit Kaugummibildern, 1961 bricht er mit allen restlichen Traditionen der bisherigen Malerei, indem er die Imitation der industriellen Drucktechnik und vor allem die aus den Comics bekannte Sprechblase in seinen Bildern verwendet.
Sein Stil wird auch zugleich der industrielle Stil des gedruckten Comics. Lichtenstein legt seine Bilder dem New Yorker Galeristen Leo Castelli vor, der sie sofort akzeptiert. Einige Wochen später taucht in der Galerie Andy Warhol mit Comicbildern auf, diese lehnte Castelli ab. Als Warhol die Bilder Lichtensteins sieht, wendet er sich von den Comics ab, da er diese Nische als besetzt erkannte. (Stattdessen verlegt er sich auf die Darstellung von Quantitäten und Wiederholungen, mit denen er dann weltbekannt wird).