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(in Vollbild am schönsten - F11)






1. Lascaux

Die berühmtesten Felsbilder finden wir in den Höhlen von Lascaux. Diese ältesten Zeugnisse der Malerei sind in Felsen eingeritzt oder darauf gemalt.
An schwer zugänglichen Orten, zum Teil in tiefen Höhlen, sind sie uns erhalten geblieben. Die Reste der altsteinzeitlichen Kultur datieren um 100.000 bis 30.000 v. Chr., gehören erdgeschichtlich zur letzten Eiszeit.
Die erhaltenen Bilder liegen geographisch weit voneinander entfernt, verteilen sich auf den europäischen bis afrikanischen Raum: von der Dordogne über Ostspanien bis nach Natal Lascaux.
Besucht das Lascaux Centre International!




2. Frau des Ipuki/Tischler

Die Bilder (ca. 1350 bis 1300 v. Chr.) stammen aus der Grabkammer (TT181) der altägyptischen Bildhauer Nebamun und Ipuki. Nebamun hat wahrscheinlch Ipukis Witwe geheirat.
Links die trauernde Witwe vor der Mumie, rechts Tischler, Aufbewahrungsort: Luxor
Die altägyptischen Maler entwickelten gewisse Konventionen oder besser Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung. Götter, Könige und berühmte Verstorbene stellen sie zum Zeichen ihrer Überlegenheit größer dar als die übrigen Personen. Um Vollständigkeit zu erreichen, verbinden sie bei menschlichen Körpern Vorder- und Seitenansicht miteinander, bei Gebäuden Grundriss und Vorderansicht. Bei Darstellungen von Handlungen kann es vorkommen, dass wichtige Gegenstände, die nach den Gesetzmäßigkeiten der herkömmlichen Perspektive zumindest teilweise dem Blick des Betrachters verborgen bleiben müssten, ganz in Erscheinung treten.
Dieses Verfahren heißt "Bedeutungsperspektive", damit wählt der Künstler die Größe des Darzustellenden nach dessen Bedeutung.
Nur ein vom Tode auferstandener Ägypter könnte uns vielleicht erklären, aufgrund welcher mythologischen Ideenverbindungen, aus welcher magischen Absicht heraus Menschen in Profilansicht nur ein Auge besitzen (dem visuellen Eindruck entsprechend, warum dieses Augen aber in Vorderansicht erscheint - während eine konsequente Abstraktionen vom zur Darstellung von zwei Augen führen würde). Vielleicht könnte er uns auch sagen, warum die Menschen stets zwei linke beziehungsweise rechte Füße besitzen, während die Künstler doch ansonsten bemüht sind, möglichst genau die charakteristischen Eigenheiten festzuhalten. Es ist allerdings nicht sicher, dass er uns dies erklären könnte, denn unzweifelhaft befolgt die große Masse der Künstler nach ersten Anfängen die einmal geschaffenen Gesetzmäßigkeiten einfach deshalb streng weiter, weil Vorfahren Vorbilder sind.



3. Albrecht Dürer

Sein weltbekanntes Selbstbildnis im Pelzrock von 1500, Öl auf Holz 67×49cm, hängt in der alten Pinakothek in München.
Die schimmernden Locken und die Stoffillusion seines Mantels versetzen bis heute ein Millionenpublikum in Staunen.
Eine umfangreiche Bildbeschreibung findet ihr bei Wikipedia.


4. Hieronymus Bosch

Lasst Eure Augen kreisen über dem Garten der Lüste aus der Zeit nach 1500; soviel wir wissen links das Paradies, rechts die Hölle - und Ihr werdet ununterbrochen Neues entdecken (zoomt ran, holt euch im www Detailausschnitte!) auf dem Triptychon, von denen das "enfant terrible" der niederländischen Maler noch zwei weitere geschaffen hat: Das Heuwagentriptychon und Die Versuchung des hl. Antonius.
Der Versuch, Licht in die unheimliche burleske Welt des Hieronymus Bosch zu bringen, dürfte vergeblich sein: Unerklärliches Phänomen, Malerei wie Person, über die man so gut wie nichts weiß.
Bei seinen Werken interessiert in erster Linie das "Was", also das Thema und erst in zweiter Linie das "Wie". Das "Was" aber bleibt in vielen Fällen ein Rätsel. Manche sehen in ihm einen Bußprediger und Moralisten, andere einen Mystiker. Bosch sieht und malt unbestreitbar eine Welt voller Ungeheuer, aber es sind keine Ungeheuer, die die Vernunft einschläfern, sondern diese ungeheuerlichen Missgeburten besitzen eine Logik, die unserem Menschenverstand zuwiderläuft, Boschs Welt ist die Welt Satans, des Affen Gottes, und nicht die Welt verniedlichter Teufelchen.
Seine Malweise verschmäht die Koketterie der schönen Farben und des Oberflächenschmelzes. Die Farbtöne sind hell, die Vorliebe für Rosa ist deutlich ausgeprägt. Bosch lässt Sphären kreisen, indem er die Farben fast wie nach einer wissenschaftlichen Lichttheorie abstuft. Zahlreich sind bei ihm Aktdarstellungen, die aber trotz sehr gewagter Stellungen nichts Sinnliches haben. Dünn, schemenhaft in der Farbe, wirken sie nur als Umriss und Gebärde, die - wie eine Formel - charakterisieren, ohne zu individualisieren. Charakteristisch ist auch seine Vorliebe für Spitzen, Stacheln und hagere Gestalten.
Die eindrucksvollste Szene auf dem Mittelbild des Gartens der Lüste – mit seinen symbolischen Früchten und Eiern, einer Kristallkugel, in der ein Liebespaar miteinander spielt - ist wohl der runde Teich, in dem nackte Frauen baden und um den auf verschiedenen Tieren reitende Menschen kreisen.
Den Inhalt auch nur einer der Tafeln zu beschreiben, würde Stunden kosten ...
Details


5. Mathis Nithart Gothart, genannt Grünewald

In seinem berühmtesten Werk, dem Isenheimer Altar, stellt Grünewald (wenn er denn so hieß ...) auf einer Tafel dar, was Kirchenvater Athanasius d. Gr. in der "Vita Antonii" erzählt (um 360):

Die Versuchung des Einsiedlers Antonius in seiner Einsiedelei, um 1512 - 1516
Im Gegensatz zur Ruhe auf der rechten Bildtafel, wo St. Antonius in der Gestalt des Abtes Guersi den Einsiedler Paulus (mit Zügen Grüenwalds?) besucht, ist der Angriff der Dämonen auf dem linken Flügel in der exzessiven Bildsprache des "Meisters gegenklassischer Malerei" äußerst bewegt und beängstigend. Antonius liegt am Boden, den Oberkörper leicht aufgerichtet und versucht, sich vor ihren Angriffen zu schützen. Die Monster, phantastische Mischwesen verschiedener Tierarten, oder Mischformen von Tier und Mensch, bedrängen den Einsiedler, schlagen auf ihn ein. Ein gehörntes Wesen mit verstümmelten Händen am linken Bildrand will Antonius den Mantel entreißen; ein schildkrötenartiges Ungetüm im Vordergrund beißt ihm in die rechte Hand, die Krückstock und Rosenkranz hält. Grünewald will zeigen, dass die Dämonen es auf die Attribute des Heiligen abgesehen haben, die ihn als Helfer bei Krankheiten charakterisieren. Das vorne links liegende menschenähnliche Wesen mit den Schwimmhäuten an den gespreizten Füßen scheint hinter Antonius Schutz vor den Dämonen zu suchen; seinen linken Armstrunk erhebt es klagend, mit der Rechten hält es einen zerrissenen Lederbeutel mit vergilbten Schriften; sein Körper trägt Symptome von Pest und Antoniusfeuer (aufgeblähter Bauch, Pestbeulen und brandiger Arm), von denen auch einige der angreifenden Monster befallen sind. Der Maler will den Patienten im Isenheimer Spital diese Dämonen als Krankheitsüberträger vor Augen führen: Sie greifen Antonius so an, wie die Krankheit Männer und Frauen im Isenheimer Spital befallen hat.
Offensichtlich ist Gottvater in strahlendem Lichtglanz rechtzeitig erschienen, im Gesicht und an Händen von Antonius sind keine Wunden zu erkennen. Über der brennenden Holzhütte des Einsiedlers im Mittelgrund und der Gebirgslandschaft im Hintergrund nimmt die bewaffnete Engelschar den Kampf gegen die Dämonen auf. Weil Antonius lange auf diese Rettung warten musste, ruft er in seiner Not: Ubi eras Jhesu bone, ubi eras? Quare non affuisti, ut sanares vulnera mea?, was geschrieben steht auf dem Papierblatt, angeheftet am Baumstumpf, aus dem giftiggelbe Schwämme wuchern im Vordergrund rechts.
Und ist die Altartafel nicht aktuelles Sinnbild für den verzweifelten Kampf gegen Coronavirus SARS-CoV-2 im Jahr 2020?
Siehe auch W. G. Sebald zu Matthias Grünewald.
*) Wo warst Du, guter Jesus, wo warst Du? Warum bist Du nicht (früher) gekommen, um meine Qualen zu beenden?


6. Paul Klee

Im Stil von Kairuan, 1914
Am 7. Aprl 1914 erreicht der Dampfer Carthage Tunis. An Bord Klee, Macke und Moilliet, die Familie Jäggi abholt, in deren Stadtwohnung zwei unterkommen, während Macke mit genug Geld im Hotel abteigt.
Jäggis haben im Vorort St. Germain ein Landhaus am Meer. Man schreibt und zeichnet. Macke und Klee malen ein Zimmer aus. Man unternimmt Ausflüge, besucht arabische Städte, am 15. geht es nach Kairouan.
Kairouan, 120.000 Einwohner, 150 km südwestlich von Tunis, bis ins 11. Jahrhundert Zentrum islamischer Gelehrsamkeit in Nordafrika. Altstadt, Märkte nach Zünften geordnet, Moscheen und andere Sakralbauten ... [heute? 2010 kurz Hochburg der Salafisten, mit Unterstützung ihrer Gegner durch Europa gewinnen sie keine Anhänger, ziehen sich zurück]

Die Eindrücke für Klee sind so stark, dass er bereits am 17. April wieder zurück über Tunis nach Europa fährt.
Tagebuch: Die Farbe hat mich ... Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.
Was das befreiende Erlebnis der Tunisreise in ihm zur Gewissheit werden lässt, hat er vorher nur zögernd und zweifelnd als Möglichkeit erwogen und erprobt. Klee lässt Gedanken lange in sich reifen und geht nur behutsam ans Werk. Nach Jahren, in denen er allein mit dem grafischen Strich die Gebilde aus sich entstehen lässt, erkennt er die Möglichkeiten zur Steigerung der Aussage durch die Farbe vor allem durch das Erlebnis der Kunst van Goghs, während Cézanne ihn von der Notwendigkeit des Umgangs mit der Farbe überzeugt. Dieser Künstler, der auf den ersten Blick nur seiner Fantasie, den Mitteilungen aus einem Gebiet zu folgen scheint, das Klee selbst als "Urgebiet der psychischen Improvisation" bezeichnet, unterstellt in Wirklichkeit stärker als mancher andere die bildnerischen Mittel der Leitung des Verstandes. Vor allem geht es ihm darum, jedem dieser Mittel seine ihm eigentümliche Qualität rein zu bewahren. Für Klee ist der Künstler ein Konstrukteur, dessen Bestreben es ist, die formalen Elemente so rein und logisch zueinander zu gruppieren, dass jedes an seinem Platz notwendig ist. Und keines dem anderen Abbruch tut.

Ebenso klar erkennt er, dass nichts die Intuition zu ersetzen vermag, und registriert die verschiedenen Phasen des schöpferischen Prozess, die sich vornehmlich im Unterbewusstsein abspielen. Bei der Arbeit selbst jedoch geht es ihm allein um die genaue "Orientierung auf der formalen Ebene". Aus der Verbindung von bewusstem Handeln mit bildnerischen Mitteln und der Zwiesprache mit Natur entstehen nach 1914 Bilder, die Klee ohne inhaltliche Absicht beginnt, bei denen erst im Verlauf des Hantierens mit Formen und Farben ein Erlebnis, ein Gedanke als Assoziation auftaucht, dem Gebilde einen Sinn und schließlich einen Titel verleiht. Das Bemühen um klare Vorstellungen und bewussten Einsatz der Bildelemente nimmt ihn ständig stärker gefangen, bis er 1921 Professor am Bauhaus wird. Klee beginnt in seinen Vorlesungen bei den primitivsten Grunderfahrungen. Seine Kurse sind Meisterwerke systematischer Kunstlehre.
Auf der anderen Seite hält Klee es für absolut unerlässlich, die Natur ständig zu befragen und zu studieren.
Pädagogen empfiehlt er: Führen Sie Ihre Schüler zur Natur, in die Natur. Lassen Sie sie erleben, wie sich eine Knospe bildet, wie ein Baum wächst, wie sich ein Falter auftut, damit sie ebenso reich werden, ebenso beweglich, ebenso eigensinnig wie die große Natur.
Was er lehrt, führt Klee selbst praktisch durch. Er studiert die Natur nicht nur in ihren Erscheinungen, sondern sucht auch die Gestaltungsvorgänge und die diesen zugrundeliegenden Gesetze zu erfassen. Indem er die Wirkkräfte wie Diagramme niederschreibt, evoziert er Erscheinungen der Natur allein mit den Formelementen in der bildenden Kunst.

Ganz allgemein gesagt, zeichnet sich Klees Kunst gleicherweise durch einen zutiefst poetischen Gehalt und durch eine unendliche Vielfalt der malerischen Mittel aus. Tatsächlich gibt es kein Oeuvre eines anderen zeitgenössischen Künstlers, dass sich hinsichtlich des Reichtums an Inventionen und Variationen mit seinem Schaffen messen könnte. Die Komposition entwickelt sich zuweilen in die Höhe, manchmal in die Breite; zuweilen suggeriert der Künstler Bildtiefe, Räumlichkeit, bringt das Bild durch rhythmische Reihungen in Vibration.

Aber wie Klee auch immer gemalt hat, nie ist er mit einem anderen Künstler zu verwechseln. Klee arbeitet ernst und spielerisch zugleich, naiv und bis in die Einzelheiten hinein streng durchdacht. Sein Humor kennt höchstens die freundliche Ironie; seine Zuneigung zu den Dingen führt ihn nie zur Verniedlichung.
Klee beschwört das tragische Element ohne Pathos und und erzählt seine Geschichten, ohne ins Anekdotische zu verfallen. Er liebt den kapriziösen Einfall, aber nur als eine erlaubte Freiheit, die man der Gesetzmäßigkeit unterordnet. Er weiß Strenge mit Anmut zu verbinden, Spontaneität mit Berechnung. Ihm ist es gelungen, zwischen seinem poetischen Empfinden, seiner Neigung zum Ausdruck in Symbolen und seiner ständigen Sorge, der Gesetzmäßigkeit der bildnerischen Mittel Genüge zu leisten, ein äußerst subtiles Einvernehmen herzustellen.

Paul Klee: Harmonisierter Kampf (1937)





7. Salvador Dalí

Der große Masturbator, 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Ein weibliches Gesicht im Profil mit geschlossenen Augen, die Nase gerichtet auf die Hoden eines rechts stehenden offensichtlich mänlichen dünn bekleideten Wesens: Fellatio? Die Figur zeigt frische blutende Schnitte auf den Knien. Unterhalb Profilkopfes, verschiedene Wesen. Eine Heuschrecke - sie taucht oft in des Künstlers Werken auf - liegt auf dem Rücken, auf ihrem Bauch versammelt sich - wie fast auf jedem seiner Bilder - ein Ameisenschwarm.
In der Landschaft unten verlieren sich drei weitere Figuren, zusammen mit einem Ei und spärlichen anderen Merkmalen, sie werfen lange Schatten, manchmal erinnert das Gemälde an Hieronymus Boschs 'Garten der Lüste' (siehe oben).
Menschliche, tierische und natürliche Dinge (Frauenkopf, Wimpern, Insekten, Äste, Wüste, menschl. Gestalten) verschmelzen ineinander, Bezüge zur Freudschen Psychoanalyse, welche sich unter anderem mit der oft unterdrückten Sexualität beschäftigt. Verkleinerungen sowie verschiedene unstimmige perspektivische Mittel erwecken illusionären Raum.
Heiliges Monster in der Malerei des 20. Jahrhunderts, größter Scharlatan der Kunstgeschichte, Staatsnarr für Franco, Ehekrieger mit Frau, das ist Salavador Dalí ...
Gesteht, nicht Gala, sondern García Lorca geliebt zu haben, der ihn körperlich begehrt habe, dem er sich aber nicht hingeben konnte.
Zurückgekahrt auf dem Höhepunkt seines Ruhms ins faschistische Spanien, zelebriert Dalí sich als König, dessen Orgien mit Schmeichlern, Fotomodellen und Transvestiten legendär sind, auch wenn sie sich meist darin erschöpfen, dass Majestät mit Dollarnoten um sich wirft und die Gäste auf Kommando onanieren lässt.
Seine Phantasien sind auf Millionen Postern verbreitet, der große Masturbator ist ein ebenso großer Banalisator seiner selbst.
Der nach Picasso womöglich größte Maler des Jahrhunderts, der nichts lieber tut, als sein Publikum mit Obszönitäten und rätselhaften Erfindungen zu schockeren: schamlos blutende After, weibliche Geschlechtsmerkmale.
Dalí träumt die Träume der Psychoanalyse und fügt ihr Visionen eines exhibitionistischen Eunuchen hinzu, hofft auf Amanda Lear (er habe sich immer "einen Knaben mit Titten" gewünscht). Soviel Größenwahn, soviel Selbststilisierung verkraftet heutige Kunst nicht mehr, monströse Figuren wie Dalí gehören in die Popmusik.




8. Rembrandt van Rijn

Die Nachtwache, 1642. Öl.
Ein Bild als Krimi. Eine Mordanklage in Öl. Der Maler als kleines Selbstporträt im Zentrum.

Nach Da Vincis "Mona Lisa" und dem "Letzten Abendmahl" sowie Michelangelos Deckenbemalung der Sixtinischen Kapelle das viertberühmteste Gemälde der Welt - und eine weltweit einzigartige Anklage, 3.63 m x 4.37 m groß. Das Bild ist Rembrandts "j'Accuse" an die Adresse der 34 Verschwörer, die er porträtiert - und von an ging es mit dem Maler bergab.

Das Bild stellt Leute unter einem Trimphbogen in Amsterdam dar, die in einen Komplott zum Mord an Piers Hasselburg verwickelt sind.

Im Porträt 'Jan Six' übernimmt der 26 Jahre jüngere Rembrandt viele Vorstellungen von Franz Hals. Rembrandt muss Hals den Blick dafür eröffnet zu haben, dass es möglich ist, auf dem Umweg über die körperliche Erscheinung unmittelbar zu der Seele eines Menschen vorzustoßen.
Wer war dieser Rembrandt?
Weder Umwelt noch künstlerisches Erbe erklären seine Erscheinung. Wo liegen die Voraussetzungen für die Kunst dieses Müllersohns aus Leiden? Wir wissen es nicht, und werden es nicht wissen. Mit seinem Werk entfernt er sich weit von seinen Zeitgenossen. Worauf beruht die Bewunderung, die alle Gemälde erwecken? Genau genommen auf dem, was er von keinem Meister übernehmen kann, selbst nicht von denen, die ihm formale oder thematische Anregung liefern wie etwa Dürer. Dieses ganz Neue ist nicht nur sein Gefühl innigster Verbundenheit mit allen seinen Mitmenschen, die er gleichsam in sich selbst wiedererkennt, sondern es sind völlig neue Ausdrucksmittel von einer Vehemenz, wie sie nur der Sprache der Propheten eigen ist, ein Vokabular, das ein Novum in der Malerei darstellt, ein Licht, das mit dem Licht des Tages nichts gemein hat.



Rembrandt hat recht, wenn er empfiehlt, seine Bilder aus einem gewissen Abstand zu betrachten, damit man über die Merkwürdigkeit seiner heftigen Faktur nicht erschrecke, die der glatten Ausführung im Stile Zeit so gänzlich zuwiderläuft. Lange Zeit erlebt er Verwunderung, sogar Ärger. Aber seitdem er die 'Nachtwache' geschaffen hat, ist er nicht mehr gesellschaftsfähig, dafür sorgen die porträtierten Angeschuldigten. Und Rembrandt, freier denn je, seitdem der Erfolg ihn verlassen hat, verschuldet, vereinsamt, rastlos forschend, geht dem Höhepunkt seiner künstlerischen Entwicklung entgegen, seinem Spätwerk.
Schaut Euch den Film aus ARTE an, bildet auch Eure eigene Meinung - ganze Bibliotheken haben Kunsstkritiker geschrieben über das Bild, geforscht, geforscht ...
Eine detaillierte und sehr umfängliche Beschreibung findet sich in Wikipedia, die aber leider auf die politische Brisanz des Bildes kaum eingeht.






Wieso feuert der Schütze mitten in der Gruppe? Warum versteckt Rembrandt ihn so gut hinter den Hauptfiguren? Rembrandt versteckt nicht nur ihn, sondern auch seine Tat. Der Mündungsfeuer ist kaum zu sehen... es wird wie zufällig vom hellen Hut des Offiziers verdeckt. Zudem ist der Attentäter eine von nur zwei Figuren, die von links nach rechts zielen. Alle andere auf dem Bild streben von rechts nach links oder zumindest ins Zentrum. Die zweite Figur ist der Mann mit der Lanze, der scheinbar auch wie zum Angriff in diese Richtung zielt.
Auch drei weitere Figuren sind merkwürdig. Der Mann im Hintergrund zwischen den beiden Offiziere hat eine Hand unter dem Gewehrlauf des Attentäters. Er schaut zudem etwas perplex und man könnte seine Hand unter dem Lauf als Geste deuten, den Gewehrlauf wegzuschlagen. Und ganz rechts, der Mann in schwarz der so deutlich mit dem Finger zeigt - meint er vielleicht den Attentäter? Oder zeigt er an ihm vorbei in die Luft? Und schließlich haben wir noch das kleine Selbstbildnis von Rembrandt im Hintergrund (blau umrandet), wie ein Zeuge lugt er in die Szene, als gäbe es heimlich etwas zu beobachten.
Rembrandt, einer der größten europäischen Künstler: Er schuf ungefähr 300 Gemälde, 300 Radierungen und 2000 Zeichnungen.


9. Jan Peter Tripp

Herr Mappus 2018, Öl
Stefan Mappus war nur 15 Monate Ministerpräsident von Baden-Württemberg. Sein Bild dagegen wird dauerhaft im Stuttgarter Staatsministerium hängen, gemalt von Jan Peter Tripp.
Weißes Hemd, blaues Jackett, die Krawatte weiß-rot-blau kariert. Verschmitzt schaut er aus dem Rahmen, der Teil der Leinwand ist, und greift förmlich hinaus. Bild eines umstrittenen CDU-Politikers, den ein alter 68er porträtierte. Tripp - Sohn Franz Josef Tripps, unvergessener Illustrator vom Räuber Hotzenplotz, heute: "Wir 68er waren einfach verdammt beschränkt und verdammt ignorant, und ich möchte mich heute nicht mehr mit den Kriterien sehen, die ich damals für richtig gehalten habe." Jan Peter Tripp hat für die Ahnengalerie der Ministerpräsidenten schon Lothar Späth gemalt.





Als man ihn fragt, ob er Mappus porträtiere, muss er erst mal schlucken. Ein Porträt sei immer ein Risiko, gerade wenn man es mit der Macht zu tun habe. Tripp hat schon viele Mächtige gemalt, etwa Porsche-Chef Wendelin Wiedeking und Arbeitgeberpräsident Dieter Hundt. Wenn er solche Kaliber porträtiert, hat er in seinem Hinterkopf stets ein Buch: Stefan Andres El Greco malt den Großinquisitor: "Als El Greco den Großinquisitor gemalt hat, da ging’s bei jedem Pinselstrich um Leben und Tod. Also dieser vertrocknete mürrische Inquisitor, der ließ dem Maler El Greco nicht den geringsten Spielraum." Und eben dieser Spielraum ist Tripp ausgesprochen wichtig. Der Maler schießt eine Fotoserie. Ein Foto setzt er fotorealistisch in Öl um. Ein schlichtes Bild, ohne irgendwelche Attribute. Tripp: "Weniger ist mehr". Für einen gegenständlichen Künstler sei es geradezu Gesetz, nicht in Geschwätzigkeit zu verfallen. Der Blick, gewitzt und ausgefuchst, und dann das forsche Greifen aus dem Bild heraus. Der freie Raum über seinem Kopf.
Auf die Frage, ob noch Luft nach oben sei, antwortet Tripp: "Das ist natürlich die Vulgär-Betrachtungsart schlechthin. Das ist ja wie bei einer Karikatur. Nein, wie vieles kann und will ich bestimmte Dinge auch nicht erklären, aber ich kann ganz klar sagen, dass es dieser Gedanke überhaupt nicht war." Als Porträtist sei er loyal. Sozusagen zurück auf Null, ohne Schuld und Sühne. Natürlich sei es einfach, jemanden über ein Porträt zu denunzieren. Aber "wenn ich mit so einer Absicht reinginge, also einer gewissen Denunziation des Dargestellten oder Illoyalität, dann würde ich den Auftrag gar nicht annehmen. Das finde ich obszön."


Tripp: "Der Hüter"

Enzensberger und Tripp zählen zum "Urgestein" der deutschen Gegenwartskultur.
Enzensberger, auf dem Cover des Buches "Wirrwarr", einer Art Neuauflage der Zusammenarbeit zwischen Dichter und Künstler, Wort und Bild wie in "Blauwärts". Tripps Arbeiten allein sind ein Grund, "Wirrwarr" aufzuschlagen. Es sind Bilder von Anfang der 1980er Jahre bis zur jüngsten Zeit, die guten Einblick in seine zwischen Wiener Phantastischem Realismus, Surrealismus und Fotorealismus changierenden Werke geben. Von den Stillleben geht eine merkwürdig morbide Atmosphäre aus. Sie evozieren das autonome Dasein der Dinge und verweisen auf das Absente: den Menschen. Wenn sie sich zu Arrangements gruppieren - so Eierbecher, leere Flasche und Vogelnest -, dann entsteht etwas Geheimnisvolles, vielleicht eine zu dekodierende Botschaft.
Andere Werke zeigen merkwürdige Figuren und Gestalten an rätselhaften Orten, etwa eine Person mit katzenartigem Gesicht in einem nebligen Wald oder bizarre Pulcinella-Figuren mit überalterten Gesichtern und überlangen Nasen, die in weißen Kostümen auf einem nassen Feld stehen. Bestechend Tripps Tierbilder, der insistente, den Betrachter durchdringende Blick einer Eule, in dem Tripp das sichtbar zu machen versteht, was Sebald "das metaphysische Unterfutter der Realität" nennt.
Doch wie vergleicht sich die Kunst von Tripp mit der Poesie von Enzensberger? Markante Diskrepanz: In gewohnt sachlich-wissendem, zugleich aber leicht oberlehrerhaftem Ton plaudert der Dichter, Altersweisheiten, auf die er weiß Gott Anspruch hat. So schaut er sarkastisch auf die heutige Jugend, genauer gesagt: die Generation Praktikum in "Die Dreiunddreißigjährige", die vom Geld der Großmutter leben muss. Man muss keine 90 sein, um die Diagnose mit Kopfnicken zu bestätigen, doch ein Gedicht darüber ist ebenso wenig nötig.
Die Bilder von Tripp sind jedenfalls erheblich beunruhigender und bedenkenswerter als die Poeme Enzensbergers. Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.


10. Vincent van Gogh

Selbstbildnis mit abgeschnittenem Ohr 1889
"Es würde mich wenig Erstaunen, wenn die Impressionisten binnen kurzem Gründe finden würden, meine Malweise, die mehr durch die Ideen von Delacroix als durch die ihrigen befruchtet wurde, zu beanstanden. Denn anstatt mich um eine genaue Wiedergabe dessen zu bemühen, was ich vor Augen habe, handhabe ich die Farbe mit größerer Willkür, um mich deutlich auszudrücken."
Die Sehnsucht nach einer strahlenden Sonne treibt ihn in den Süden Frankreichs. Ein bestes Beispiele für seine grafische Gestaltungskraft ist der


Pont de l'Anglois

Sein Werk weist starke expressionistische Tendenzen auf.




11. Neo Rauch

Neue Rollen, Öl, 2005
Das Innere einer gutbürgerlichen Behausung: ein Jahrmarkt, ein Welttheater. Im linken Bildraum proben bierselige Burschenschaftler den Aufstand, man tanzt auf dem Tisch und schwenkt die rote Jakobiner-Mütze.
Seitenwechsel
Eine strenge Mutter konfrontiert einen wohl-gescheitelten Knaben mit einem von einer Naturgewalt - oder doch von Kinderhand? - zerstörten Modell. Ermahnung oder Unterweisung, Katastrophe als Lehre?
Unter einem Baldachin (die Nachtwache Rembrandts lässt grüßen) öffnet sich der hintere Bildteil. Eine Laienspielgruppe versucht sich an einem neuen Stück, Adoleszente studieren in legerer Freizeitkleidung neue Rollen ein. Kulissen hier: Bücherschrank und Guillotine.
Willkommen in der Welt von Neo Rauch. Ihr Erschaffer ist Vertreter der Neuen Leipziger Schule, die weit über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt ist.
Mit umtriebigen Galeristen ist Leipzig, vor allem das Kunstzentrum Leipziger Baumwollspinnerei Hotspot des internationalen Kunstmarktes in den 2000er-Jahren geworden. Das Betrachten der Bilder Rauchs kann "jene wilde Schwermut" auslösen, von der Ernst Jünger schreibt. Es ist dieselbe ungesteuerte Sinneswahrnehmung, ein Geruch, eine Farbe, eine Situation, die uns an glückliche Kindertage erinnert. Rauchs Leinwände sind wie Laboratorien. In ihnen experimentiert er mit dem Wahnsinn des Alltäglichen. Da ist sein eigentümliches Personal, wie aus einer anderen Zeit entsprungen. Herausgeputzt in Uniformen oder höfischem Gewand, in jugendlichem Outfit oder im Dresscode der 60er-Jahre, beharren diese Figuren auf ihren somnambulen Verrichtungen, so als gebe es eine höhere Macht, die deren Tun einen Sinn verleiht. Es ist der Stoff des Traumhaften, aus dem seine Arbeiten gewebt scheinen. Und so wie der Traum seiner eignen Logik folgt, lässt Rauch sich von seinen Bildern leiten.
Dann der Skandal 2019.


Der Anbräuner

Die aggressive Karikatur zeigt einen auf fem Nachttopf sitzenden Maler, der mit seinen aus dem After hängenden Exkrementen eine weibliche Figur auf die Leinwand zeichnet. Diese Figur zeigt den Hitlergruß, darunter stehen die reisigen Initialen W.U., der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich, der den Leipziger Künstler 2019 in einem Zeitungsartitel unter dem Titel "Auf dunkler Scholle" scharf attackiert, und der ihn schon früher als Salonmaler bezeichnet und seine Gemälde als Ausdruck eines schwülstigen Historismus gedeutet hat. Neben diesem Bild hat Rauch auf jeden weiteren Kommentar zur Ullrichs Kritik verzichtet.
In Ullrichs Buch "Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust" von 2016 erscheint Neo Rauch als "Siegerkünstler", wie Georg Baselitz oder Damien Hirst wichtiger Akteur und Profiteur der neofeudalen Machtstrukturen in der heutigen Kunstwelt.
Ullrich schreibt, dass heute "rechts gesinnte Künstler als letzte Verteidiger der Kunstfreiheit auftreten" würden. Er stellt Neo Rauch in eine Reihe mit einem unbekannten Maler: Sebastian Hennig. Dieser Hennig sei ein dumpfer Chauvinist und nationalistischer Kulturverächter, zudem für Pegida aktiv und habe Björn Höcke für ein Buch interviewt. Diesen in den 90er-Jahren zum Islam konvertierten, neubekehrten Muslim und Picasso-Verächter nennt Ullrich in einem Atemzug mit Neo Rauch, obwohl dieser niemals politisch aktiv war. Er äußerst sich zwar immer wieder kritisch zum Zeitgeschehen, aber ohne für eine bestimmte politische Gruppierung Partei zu ergreifen.
Von seiner provokanten Meinung, der Schriftsteller Uwe Tellkamp sei ein "Wiedergänger Stauffenbergs" hat sich Neo Rauch distanziert. Er habe sich nicht präzise genug ausgedrückt, er habe andeuten wollen, dass Tellkamp von seinem Charakter her die Zivilcourage gehabt hätte, eine Bombe in Hitlers Hauptquartier zu platzieren. Es sei ihm keinesfalls darum gegangen, die demokratisch verfasste Bundesrepublik mit der Nazi-Diktatur zu vergleichen.
Rauchs Bilder sind rätselhafte Dystopien und apokalyptische Szenarien. Seine Bildwelt ist von einer leuchtend opaken Farbigkeit geprägt und zeigt Figuren in sich überlappenden Räumen und Zeiten. Der Stil durchdringt den sozialistischen Realismus, ist aber auch von Pop Art und Comic beeinflusst. Konzeptionell steht das Werk dem Surrealismus nahe und ist als magischer Realismus einzuschätzen. Nicht selten erträumt Rauch seine Sujets. Man sagt den Bildern Eigentümlichkeit, Suggestivität und Zeitlosigkeit nach, andere porträtieren ihn als Vertreter des deutschen Neokonservatismus.


12. Franz Hals

Das Porträt der Familie Campen
Das Bild zeigt den reichen Kindersegen des Ehepaares van Campen: Nicht weniger als 14 Kinder umgeben die Eltern. Das Familienoberhaupt mit einem Lederhandschuh, Symbol für Status und Wohlstand. Die Ehefrau blickt liebevoll zu ihrem Mann, der wiederum den Betrachter anschaut. In einer intimen Geste hat sie die Rechte auf den Oberschenkel ihres Mannes gelegt, mit der Linken weist sie stolz auf die Nachkommenschaft.
Der Holländer Frans Hals gilt als einer der bedeutendsten Porträtmaler in der Geschichte der europäischen Malerei. Besonders sein expressiver Pinselstrich, der skizzenhaft und genialisch hingeworfen scheint, erweckt den Eindruck, als habe Hals seine künstlerische Idee unmittelbar auf die Leinwand gebracht. Der Haarlemer Meister nimmt entscheidenden Anteil an der Entwicklung von Gruppenbildnissen, sowohl von öffentlichen Gruppen wie Schützengilden als auch von privaten Familienporträts. Das Bild der Familie Campen war ursprünglich mit fast 4 m doppelt so breit, es ist in zwei Hälfte geteilt: Die eine befindet sich im Toledo Art Museum in Ohio, die andere im Kunstmuseum Brüssel. Das Rätsel, wer es wann und warum teilte, ist nicht gelöst.

Versammlung der Offiziere der Kloevenirsdoelen in Haarlem

Wie kaum ein anderer versteht es Franz Hals, die besondere Eigenart einer Person oder einer Gruppe von Menschen kühn, geschickt und entschieden herauszuarbeiten, ihre physische Gegenwart und Existenz im Raum uns deutlich zum Bewusstsein zu bringen. Mehr noch als Karel von Mander, sein erster Lehrer, scheint Rubens ihm seine schöpferischen Fähigkeiten, seine Vitalität und die in der Malerei so seltene Heiterkeit vermittelt zu haben.
Das Porträt, das selbst bei den großen Italienern immer etwas Feierliches an sich hat, verliert bei Hals jede falsche Ehrwürdigkeit verloren. Die Distanz zwischen Maler und Modell ist beseitigt. Ein unmittelbares Vertrauensverhältnis ist an ihre Stelle getreten, das jedoch nie die Grenze einer guten Freundschaft überschreitet. Was kümmern ihn seelische Komplikationen, verborgene Geheimnisse! Dieser Sanguiniker ist seinem Temperament nach ein Bruder des Haarlemer Bogenschützen, der Zigeunerin, der fröhlichen Kellnerin, der Possenreißer, nicht aber des Philosophen - obwohl er Descartes porträtiert hat.

Kolorist aus Liebe zum Licht, zu den Stoffen und dem Reichtum all dessen, was unter der Sonne ist, glückt es diesem geborenen Maler, so wie er gerne alle Mitglieder einer Schützengilde, einer Familie vereinigt, auch zwischen den Details, den Materien eine geheime Sympathie zu erwecken, ohne den Eindruck von Gedrängtheit oder Disharmonie hervorzurufen. So stark ist seine Unbekümmertheit und Selbstsicherheit, dass er in kluger Erkenntnis die Klippen zu vermeiden weiß, an denen seine Nebenbuhler und unzähligen Nachahmer scheitern, die weder seinen Geschmack, noch die intuitive Begabung für die Anwendung der malerischen Mittel besitzen.
Seine Gruppenporträts stellen die aller Vorgänger weit in den Schatten. Wie niemand zuvor versteht Hals es, mit meisterhafter Sicherheit in meist pastosen Farben 10 oder 20 Personen ins Bild zu setzen, sie zu kleiden, zu beleuchten, sie zu vereinigen und an ihrem Vergnügen sein Vergnügen zu finden.
Ebenso trifft er bei den Bildnissen einzelner Personen auf Anhieb den charakteristischen Ausdruck, die richtige Haltung, den entsprechenden Rhythmus, ohne jemals in die Effekthascherei oder Banalitäten der Bolognesen oder eines Caravaggio zu verfallen. Seinem unerschöpflichen Einfallsreichtum, belegt etwa durch


Malle Babbe, auch Hexe von Haarlem genannt

ist es möglich, alle technischen Probleme gleichsam spielend zu lösen. Er kennt sehr wohl seine Grenzen und versucht deshalb niemals, Fähigkeiten zu entwickeln, die ihm versagt waren. Nachlassende Kräfte des Auges und der Hand sowie materielle Sorgen werfen ihre Schatten auf die Alterswerke.


13. Karl Schmidt-Rottluff

Bildnis Dr. Rosa Schapire, 1919
Schmidt-Rottluff: Maler, Grafiker und Plastiker, ein Klassiker der Moderne und einer der wichtigsten Vertreter des Expressionismus, Mitglied der Künstlergruppe 'Die Brücke', die 1907 die Hamburger Kunsthistorikerin


Rosa Schapire

um Aufnahme als passives Mitglied bittet. Der von ihr am höchsten geschätzte Schmidt-Rottluff malt 1911, 1915 und 1919 Porträts von ihr.
Anfangs ist Schmidt-Rottluffs Werk noch deutlich vom Impressionismus beeinflusst. Als Motive tauchen häufig norddeutsche und skandinavische Landschaften auf. Ab 1911 nehmen geometrische Formen in seinem Werk größeren Raum ein, ab 1923 runde, geschwungene Formen.
Sein 1905 begonnenes Architekturstudium gibt er auf - und malt. Zu seinen wichtigsten Vorbildern gehören Vincent van Gogh, die französischen Pointillisten und Neo-Impressionisten, Edvard Munch und Emil Nolde. Der Künstlergruppe "Die Brücke" geht es um die unmittelbare und unverfälschte Wiedergabe des subjektiv Empfundenen, was sie in Landschaften, Porträts und Figurenbildern auszudrücken versuchen. Er entwickelt seinen Stil: Monumentale, weil vereinfachte Formen mit starken Konturen und eine leuchtende, weil großflächige Farbigkeit.
Auch die Werke Pablo Picassos machen großen Eindruck auf ihn. Er setzt sich mit Kubismus und Futurismus auseinander.
Ich kenne kein neues Kunstprogramm. Ich weiß auch absolut nicht, was das sein könnte. Wenn man überhaupt von etwas derartigem wie einem Kunstprogramm sprechen könnte, so ist das meiner Meinung nach uralt und ewig dasselbe. Nur daß Kunst sich immer wieder in neuen Formen manifestiert, da es immer wieder neue Persönlichkeiten gibt - ihr Wesen kann sich, glaube ich, nie ändern. Möglich, daß ich mich täusche. Aber von mir weiß ich, daß ich kein Programm habe, nur die unerklärliche Sehnsucht, das zu fassen, was ich sehe und fühle, und dafür den reinsten Ausdruck zu finden. Im stillen und ganz privatim bin ich sogar der Meinung, daß sich über Kunst überhaupt nichts sagen läßt.
Das Spätwerk der 1950er und 1960er Jahre zeigt weiterhin monumentale Kompositionen, vereinfachte Formgebung und expressionistischen Farbeinsatz. Inhaltlich beschäftigt sich Karl Schmidt-Rottluff weiterhin mit Landschaften, Stillleben und Figurenbildern. Den Weg in die Abstraktion geht er nicht, stattdessen wird er ein später Meister des Aquarells.
Der Fundus der Kunstsammlungen Chemnitz umfasst insgesamt 490 Werke des Künstlers (Gemälde, Skulpturen, Arbeiten auf Papier und Exponate aus der angewandten Kunst).





14. Piet Mondrian

Broadway Boogie Woogie, 1942-1943
Die schwarzen Linien der 17 aus Europa mitgebrachten Bilder aus den Jahren 1935 bis 1940 wie 'Place de la Concorde`' – bezeichnet als transatlantische Bilder – kombiniert Mondrian nach seiner Ankunft in New York im Jahr 1940 mit farbigen Linien. Die schwarzen Streifen wie im neu begonnenen Gemälde 'Broadway Boogie Woogie' (1942/43) und dem rautenförmigen 'Victory Boogie Woogie' (1942–1944) lockert er mosaikartig in die Primärfarben auf, wodurch sich der Eindruck von Rhythmus und Bewegung wesentlich steigert. Dies ist ihm möglich durch die amerikanische Erfindung des farbigen Klebebands in Form von gummierten Papierstreifen, er schiebt sie in den vorbereiteten Skizzen bis zur gewünschte Position hin und her.


"Victory Boogie Woogie"

Das Raster des Bildes zeigt das gradlinige, wie mit dem Lineal gezogene Straßenbild des New Yorker Broadway. Der Boogie-Woogie ist eine aus dem Jazz entstandene Klaviermusik, die den Jazzfreund und begeisterten Tänzer Mondrian inspiriert. Er hinterlässt das Bild unvollendet in seinem Atelier. Der Titel weist vermutlich auf den erwarteten Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg hin wie auf Mondrians Überwindung der früheren strengen Kompositionen zugunsten der neuen musikalischen Rhythmisierung des Motivs.


15. Nadja Buttendorf

Necklace, 2017




16. Leonardo da Vinci

Mona Lisa, 1503 - 1506

Wie jedes berühmte Gemälde geheimnisumwittert. Entschulüsselungsversuche zuhauf. Analysen in allen Sprachen füllen Bibliotheken.
Bob Dylan bezeichnet sie als „das berühmteste Stück Pappelholz der Welt“.
Das geheimnisvolle Lächeln der Mona Lisa irritiert viele Menschen. Während einige Untersuchungen auf eine Fazialislähmung als mögliche Ursache hinweisen, stellt ein anderer Forscher fest, dass manche Menschen zuweilen ähnlich lächeln, wenn sie ihre Schneidezähne verloren haben.
„Die Gestalt, die hier so seltsam neben den Wassern auftaucht, drückt die Erfüllung eines tausendjährigen Begehrens des Mannes aus. Es ist eine Schönheit, in welche die Seele mit all ihrem kranken Sinnenleide hineingeflossen ist! Gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt.“ (Walter Pater)
2006 finden Kunstwissenschaftler einen weiteren möglichen Grund für das Lächeln der Mona Lisa: Sie durchleuchten mit Hilfe spezieller Techniken die Farbschichten. Ergebnis: Mona Lisas Kleid ist von einem dünnen, transparenten Schleier umhüllt, der mit bloßem Auge nicht zu erkennen ist. Diese Art von Schleier sei typisch für jene Frauen, die im frühen 16. Jahrhundert in Italien schwanger waren oder gerade ein Kind zur Welt gebracht hatten.

Medizinalprofessor Jan Dequeker (Hobby: auf Gemälden nach Anzeichen von Krankheiten zu forschen!) diagnostiziert den gelben Fleck im linken Augenwinkel als Xanthelasma, eine Anhäufung von Cholesterin unter der Haut, sowie eine Schwellung der rechten Hand als subkutanes Lipom und diagnostiziert Hyperlipidämie. Hyperlipidämie ist erblich. Die sonstigen Familienmitglieder der Mona Lisa lebten aber deutlich länger lebten als sie, deshalb gehen andere Quellen davon aus, dass anstelle von Hyperlipidämie eher Hypercholesterinämie in Frage komme.
Mona Lisa, weltberühmtes Ölgemälde von Leonardo da Vinci aus der Hochphase der italienischen Renaissance Anfang des 16. Jahrhunderts. Das auf Italienisch als "La Gioconda (‚die Heitere‘)" ist vermutlich nach der Florentinerin Lisa del Giocondo benannt. Der bei uns gebräuchliche Titel 'Mona Lisa' beruht auf einem Rechtschreibfehler, denn Mona leitet sich von der italienischen Kurzform Monna (für Madonna ‚Frau‘) ab, und ist demnach also kein Vorname, sondern der Titel, mit dem man Lisa als Ehefrau (madonna) von Francesco del Giocondo anredete.
3 Jahre malt Leonardo da Vinci an der Mona Lisa. Bis heute gehört sie zu den rätselhaftesten Gemälden der Welt. Lähmendes Entsetzen verbreitete sich unter der Belegschaft des Pariser Louvre. Im Salon Carré des renommierten Kunstmuseums fand sich am 22. August 1911 lediglich ein leeres Rechteck – wo sonst Mona Lisa hing. Obwohl man einen Kriminalpolizisten zum neuen Louvre-Direktor ernannte, blieb es zunächst rätselhaft, wie das 77x53 cm große Bildnis einfach verschwinden konnte. Am Vortag, einem Montag, hatte man das Gebäude wegen Reinigungs- und Instandsetzungsarbeiten für den Publikumsverkehr geschlossen.
Während dieser Zeit hängt man zahlreiche Bilder um. Als man den 35 kg schweren Holzrahmen in einem Winkel des Louvre entdeckt, ist es klar: Der Dieb löste die Gemäldetafel heraus und schmuggelt sie irgendwie aus dem Haus. Vom


Täter

fehlt für die nächsten 2 Jahre jede Spur.
Mona Lisa wurde früh mit Giuliano de Medici verlobt, dem jüngsten Sohn Lorenzos des Prächtigen. Die Familie Medici beherrscht damals das gesamte Territorium um Florenz. 1494 bricht ein religiöser Aufstand los, die Aufständischen vertreiben die Medici aus der Stadt. Giuliano flieht nach Frankreich, die arme Lisa bleibt allein und geschwängert in Florenz zurück. 1495 nimmt sich ihrer der wesentlich ältere aber sehr wohlhabende Kaufmann Francesco del Giocondo an und heiratete sie.
1503 bestellt er bei dem berühmten Universalgenie Leonardo da Vinci ein Porträt seiner Ehefrau. 3 Jahre müht sich Leonardo, ohnehin kein schneller Arbeiter, mit dem Gemälde ab, um es dann schließlich zu behalten und 1517 in sein französisches Exil mitzunehmen.
Im 19. Jahrhundert bricht ein regelrechter Kult um das Bild aus, keiner will glauben, dass die Dame mit dem seltsam verschleierten Blick nur eine langweilige Kaufmannsfrau ist. Diskussionen über Diskussionen. Die meistdiskutierte These: Das Bild ist ein verkapptes Selbstporträt Leonardos, der seiner Nachwelt ein weiteres Rätsel aufgeben wollte. Als Beweis dient eine Computeranalyse zwischen dem einzig authentischen Selbstbildnis da Vincis, einer Zeichnung, und der Mona Lisa.

Freilich hat Ersteres den entscheidenden Mangel, dass es den Künstler als faltenzersägten Greis jenseits der 60 zeigt, während die Gioconda allenfalls 25 bis 30 Jahre zählt. Das macht jedweden Gesichtvergleich höchst spekulativ. Ein weiteres (zutreffendes) Argument lautet, es gäbe keinerlei Vorentwürfe oder Skizzen zu diesem Bild, obwohl Leonardo normalerweise von seinen Modellen etliche Federzeichnungen anfertigte. Natürlich nicht, denn er brauchte ja nur in den Spiegel zu schauen, um an dem Gemälde weiterzuarbeiten.

Eine neue Theorie: Der geflochtene Einsatz am Dekolleté heißt auf Italienisch vinco – augefälllíge Parallelen zu da Vinci - aber: leider tragen diesen vinco mehrere porträtierte Damen ...
Die skurrilste Interpreatation liefern unlängst Archäologen der britischen (ist angeboren!) Universität Bradford. Laut ihrer Analyse geht die rätselhafte Mundpartie der Gioconda auf ein zahnmedizinisches Problem zurück. Leonardo habe lediglich das schadhafte Gebiss hinter dem verkniffenen Lächeln kaschieren wollen.
Das eigentliche Geheimnis besteht wohl in einer völlig neuen Maltechnik: Leonardo erfand das Sfumato (italienisch = dunstig, neblig), was einen fließenden, kaum wahrnehmbaren Übergang zwischen verschiedenfarbigen Flächen kennzeichnet. Dadurch verschmelzen die Schatten, was den Konturen eine teilweise Verschwommenheit gibt, so auch dem Gesichtsausdruck. Ein leichter Dunstschleier überweht das kaum gedeutete Lächeln und die Schatten über den Mundwinkeln der ehrbaren Kaufmannsfrau.
1961 besuchen US-Präsident John F. Kennedy und seine Gattin Jacqueline Charles de Gaulle, um die amerikanisch-französischen Beziehungen zu verbessern. Jacqueline Kennedys fließendes Französisch und ihre Kenntnisse der französischen Kultur nahmen de Gaulle so für sich ein, dass er dem Vorschlag zustimmt, Mona Lisa in den USA auszustellen. Die Kuratoren des Louvre waren entsetzt. An Bord des Luxusliners SS France wird das Gemälde in eine eigens vorbereitete Kabine der ersten Klasse gebracht und in einer unsinkbaren Kiste verstaut.
Aus den Memoiren des Museumsdirektors: Im Gemäldelager des Museums löste jemand versehentlich die Sprinkleranlage aus und einige Stunden lang strömte Wasser über das Bild...


17. Max Ernst



Natur im Morgenlicht, 1936
Eine erotisch aufgeladene Verfolgungsszene: Von links kommend, bahnt sich ein anthropomorphes Vogelwesen seinen Weg durch ein dschungelartiges Dickicht. Sein Ziel ist die am rechten Bildrand kauernde, nackte Frauengestalt. Das Werk thematisiert die Kunst selbst - die erotische Inspiration des Schaffensprozesses und das Eintauchen in eine andere Sphäre. Der Wald steht bei Max Ernst nicht nur für die Welt an sich, die Natur und ihre Schattenseiten, sondern auch für ihre ästhetische Verwandlung und Neuschöpfung. Die Phantomfigur des Vogels ist als Alter Ego der Stellvertreter des Künstlers.
1922 entsteht der Surrealismus in Paris, seine Initiatoren sind Dadisten. Auch er feiert die Tugend des Irrationalen, aber er begnügt sich nicht damit, zu verneinen und zu zerstören. Angeregt durch Dichter, die Sigmund Freud gelesen haben, will diese Bewegung das Unbewusste ergründen und erhellen, was in der Tiefe der menschlichen Seele verborgen liegt.
Auf surrealistischen Gemälden sind die Einzelheiten realistisch, der Raum illusionistisch, die Zusammenstellung der Dinge jedoch traumhaft. Fraglos hat Max Ernst das vielschichtigste und umfassendste Ouvere des Surrealismus geschaffen. Er ist weniger aggressiv als Dali, aber seine Arbeiten entspringen ganz offensichtlich einer zwingender Notwendigkeit, und seine Naturmythologie entstand aus ganz persönlichen Erfahrungen.






18. Philipp Otto Runge



Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805/06
Eines der bekanntesten Gemälde des Malers, wo er drei Kinder beim Spielen abbildet und zwar vor dem Zaun, in freier Natur. Hinter dem exakt ausgerichteten Zaun wuchern Pflanzen. Links ragen Sonnenblumen ins Bild, rechts sehen wir das Sommerhaus der Familie Hülsenbeck in Eimsbüttel, damals noch ein Dorf vor der Stadt. Dazwischen öffnet sich der Blick auf die Türme der Hamburger Hauptkirchen. Friedrich Hülsenbeck ist der Kompagnon Daniel Runges, des Bruders des Malers. Wir befinden uns auf gleicher Augenhöhe mit den Kindern und werden so in ihre Erlebniswelt versetzt. Der Jüngste umklammert blindlings ein Blatt der Sonnenblume, während er seine Augen staunend aufreißt. Der Ältere umfasst den Griff der Deichsel und schwingt energisch seine Peitsche, während das Mädchen bereits verantwortlich mit seiner rechten Hand dem Kleinen ein Zeichen gibt. Runge führt uns drei Entwicklungsstadien der Kindheit buchstäblich vor Augen, nämlich Kleinkind, frühe Kindheit und späte Kindheit.


19. Otto Dix



Der Krieg, 1932, Öl auf Holz
Fast zeitgleich mit Erich Maria Remarques Roman "Im Westen nichts Neues" beginnt Dix das Kriegstriptychon, Roman und Bild stehen in eklatantem Gegensatz zu kreigsverherrlichenden Erinnerungswerken.
Das Triptychon mit Predella, dessen Mitteltafel 2 × 2 m, dessen Flügel 2 × 1 m messen und dessen Predella 60 cm hoch ist, vollendet Dix 1932. Themen sind der 1. Weltkrieg und private Fronterlebnisse.
Die Mitteltafel zeigt eine vollständig verwüstete Landschaft, über die Leichen und Leichenteile verstreut sind. Nur ein Soldat mit Gasmaske scheint am Leben zu sein.



Dix nimmt dabei den Bildaufbau seines früheren Bildes Schützengraben wieder auf und verbindet es mit der drastischen Darstellung auf dem Isenheimer Altar von Mathias Grünewald. Auf dem linken Flügel sieht man eine Kolonne von Soldaten, die voll ausgerüstet durch eine nebelige Kriegslandschaft marschieren; möglicherweise in den Kampf. Der vordere Teil der Kolonne marschiert vom Betrachter weg, der hintere Teil in Richtung des Betrachters. Zwei Soldaten des vorderen Teils drehen ihre Köpfe zur Seite, so dass jeweils eines ihrer Augen für den Betrachter sichtbar wird. Auf dem rechten Flügel sind Menschen zu erkennen, die sich aus dem Kampf zurückziehen. Die beherrschende Figur des Flügels, die einem Kameraden unter die Arme greift, ist ein Selbstporträt von Otto Dix. In der Predella unterhalb sind mehrere nebeneinander liegende Soldaten zu sehen. Es ist nicht klar, ob sie nur schlafen oder tot sind. Die Gestaltung der Predella orientiert sich an dem Bild des Christus im Grab von Hans Holbein d. J.

Dix malt, mit Grünewalds Hilfe, eine neues einzigartiges Bild – eines der signifikantesten Bilder von Gewalt und Krieg, welches die Welt kennt. Dix benutzt die altmeisterliche Technik, weil ihm sehr schnell klar wurde, dass er mit dadaistischen oder expressionistischen Mitteln nicht nahe genug an das Thema herankommt. Der Verismus war das Mittel der Wahl, um das Unerträgliche unerträglich genau darzustellen. Denn jegliche Abstraktion entfernt sich von dem realen Gegenstand und dient der Kunst an sich. In den Dixschen Bildern der Weimarer Republik geht es vordringlich um die Aussage und weniger um eine in irgendeiner Art und Weise zu bemühende „künstlerische Weiterentwicklung“.
Zum kotzen sei das Kriegstriptychon von Otto Dix wütete Julius Meier-Gräfe, Vorkämpfer der Impressionisten in Deutschland. Ein großer Kunstwissenschaftler! Und in diesem Fall ein Vollidiot. Die Nazis brandmarken Dix als entarteten Künstler. Das freut natürlich seine Neider, denn Dix ist ein ausgesprochen erfolgreicher Künstler seiner Zeit. Der Zeit vor dem 3. Reich. Einer Zeit, in der die Kunst im Aufruhr war und auch provokante Werke vom Publikum gewürdigt wurden. In unserer Gegenwart der Infantilisierung der Kunst und der totalen Kommerzialisierung des Kunstbetriebs wäre ein Dix, ein George Grosz, nicht überlebensfähige Griebel ...


20. Thomas Gatzemeier



Studio 2008 Öl auf Leinwand
Der Künstler selbst:
"Studio ... Beleg für den Wandel zurück und entstanden in der Pittlerstraße.
... gibt es zahlreiche Unterschiede zwischen den verschiedenen Regionen Deutschlands. Besonders auffällig ist jedoch die Leibfeindlichkeit westlich der Elbe. Und das in einem Land, welches sich rühmt, eine sexuelle Revolution gehabt zu haben. Das ist schon hart und darauf ist eventuell auch die Zurückhaltung, mein Werk betreffend, in Karlsruhe zurückzuführen. Und dies ist wiederum besonders verwunderlich, da Karl Hubbuch 1891- 1979 in dieser Stadt gewirkt hat und überaus verehrt wird. Wer weiß. Ich begreife das nicht.
Jedenfalls ist es fast unmöglich, in Karlsruhe ein Modell zu finden. Die Assistentin eines befreundeten Fotografen, natürlich aus Mecklenburg zugezogen, wurde es und noch eine andere selbstbewusste junge Frau, die aus Sachsen kam. In Leipzig war das anders und Nacktheit eine Selbstverständlichkeit. Werde demnächst erproben, ob dies immer noch so ist.
Ich konstatiere bei den Theoretikern seit geraumer Zeit eine gewisse Hilflosigkeit. Man spricht jetzt seit über 100 Jahren von „moderner Kunst“. Ein Theoretiker rief letztens gar die zweite Moderne aus und konnte damit auch nicht punkten.
Wir haben ein großes Maß an Freiheit erlangt, sind aber hilflos im Umgang mit ihr. Einige verharren noch in regionalen und stilistischen Schützengräben, andere irren hilflos herum. Es ist nicht nur so, dass Freiheit zuerst die Freiheit des anderen ist, man muss auch verstehen mit ihr umzugehen. Es gibt so viele Möglichkeiten wie noch nie, aber die meisten Protagonisten des Kunstbetriebs scheinen verwirrt. Manche hilflos. Andere aggressiv.
Es gibt Unterschiede. Ja. Der Ostkünstler steckt voller Selbstzweifel, auch wenn er sie nicht zeigt. Er ist einfach anders sozialisiert. Das kann einerseits gut und produktiv sein, sollte jedoch niemals Minderwertigkeitsgefühle wecken, denn diese äußern sich oft in undifferenzierter Aggressivität. Also seid lässig und nehmt das Leben trotzdem ernst."


21. Karl Hubbuch



Lissy im Café, ca. 1930
Hubbuch ist am ehesten als Vertreter des Verismus und der „Neuen Sachlichkeit“ einzuordnen. Seine neorealistische Kunst vervollkommnet er aber weniger offenkundig politisch als seine Kollegen Grosz oder Dix. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk beginnt erst nach seinem Tod.


22. Ernst Ludwig Kirchner



Die Mandolinistin 1921
Musikerin mit den lila Beinen malt Kirchner im schweizerischen Davos. Vier Jahre zuvor ist er in die Berge gezogen, wo er auf Heilung von seinen Krankheiten hofft - und auf breitere Anerkennung seiner Kunst. Letzterem hilft er mit einem Trick nach, der erst Jahre später auffliegt: Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schreibt er wohlwollende Kritiken über seine Werke.
Kirchners Gemälde sind schön anzusehen, denn sie strotzen vor Farbfreude. Des Künstlers Absicht: Suche nach dem Natürlichen und Spontanen.


23. Meister Bertram von Minden



Grabower Altar, 1383
Spätgotischer Flügelaltar und Hauptwerk Meister Bertrams, einer der ältesten vollständig erhaltenen Flügelaltare Norddeutschlands, erst 1902 als Werk von Meister Bertram identifiziert. Zum Altar gehören 79 Schnitzfiguren sowie 24 einzelne Tafelbilder. Der Altar ist vor allem für den ausführlichen Schöpfungszyklus berühmt, bei mittelalterlichen Altären einzigartig und erinnert in seiner umfassenden theologischen Programmatik an die großen Portale der gotischen Kathedralen Frankreichs. Schöpfung und alttestamentliche Geschichte sind nahtlos mit der Menschwerdung Gottes in Christus verknüpft. Die Geburt Jesu Christi ist eingeordnet in einen umfassenden Heilsplan Gottes.
Die Bilder: Erschaffung Adams und Evas, Baum der Erkenntnis, Verkündigung an Maria, Geburt Christi, Anbetung der Heiligen Drei Könige.
Weitere Tafeln:



Stifter des Altars sollen Bertram Horborch, zwischen 1366 und 1396 Bürgermeister von Hamburg, und sein Bruder, Theologieprofessor Wilhelm Horborch aus einer alten Hamburger Ratsherrenfamilie sein.
Der Grabower Altar Exempel für die bildnerische Gestaltung in der Zeit der Gotik:
Auf dem Gebiet der Tafelmalerei ist jede Einteilung nach lokalen oder nationalen Schulen mehr oder weniger willkürlich. Die gegenseitige Beeinflussung der Kunstzentren nimmt - vor allem dank der engen Beziehungen zwischen den einzelnen Fürstenhöfen - im 14. Jahrhundert Ausmaße an, die lange Zeit nicht wieder erreicht werden. Wie der mittelalterliche Roman, ist auch die gotische Malerei - selbst die religiöse - im allgemeinen eine höfische Kunst. Fürsten und Liebhaber der Kunst geben illuminierte Handschriften, Altarbilder oder den Bau prunkvoller Schlosskapellen in Auftrag. Die Beziehungen dieser Mäzenen erstrecken sich über ganz Europa. Sie schicken Künstler auf Reisen; Neuheiten verbreiten sich rasch, der Geschmack verfeinert sich überall fast gleichmäßig. In der Folge besitzt die Mehrzahl der zwischen 1360 und 1400 entstandenen Kunstwerke internationalen Charakter.
Die reichen Klöster nehmen an der Entwicklung teil, lassen sich von Italien und Paris anregen. Selbst auf die Hansestädte wirkt das ein, wie das Schaffen und des urtümlichen Meister Bertrams beweist.


24. Fritz Bleyl



Die Knieende, Bleistift auf braunem Velin um 1905
Im Schaffensrausch der Gründungszeit "Die Brücke" entsteht diese Zeichnung, sie zählt zu den sogenannten "Viertelstundenakten". Diese schnellen Arbeiten der "Brücke"-Künstler dienen nicht nur der gegenseitigen Anregung, sondern häufig zur Umsetzung in das Medium Druckgraphik. Bis auf wenige Ausnahmen zerstören die Künstler viele dieser Zeichnungen selbst, die sie nicht als eigenständige Werke, sondern als Vorstufen ansahen. Die "Knieende" steht dem


Holzschnitt "Knieender Akt"

von Ludwig Kirchner von 1905 sehr nahe. Rechts: "Am Boden sitzende Frau"


25. Albrecht Altdorfer



Alexanderschlacht 1528, Öltempera auf Lindentafel
Altdorfer zählt zu den ersten Schöpfern reiner Landschaftsgemälde ohne menschliche Figuren. Die Alexanderschlacht ist atypisch für sein Werk sowohl in Hinsicht auf die Größe (1,6 * 1.2 m) als auch auf das Sujet. Die Schlacht soll wie ein Naturvorgang oder eine kosmische Auseinandersetzung wirken, denn dieses weltgeschichtliche Ereignis ist Sieg des griechischen Abendlandes über das persische Morgenland (333 v. Chr.). Der sichelförmige Mond ist eben der in der Flagge der Türken, die 1529 vor Wien stehen. Altdorfer beschwört also angesichts der Türkengefahr den Sieg des Abendlandes (der Sonne) über das Morgenland (den Mond).
Das Gemälde hält die Erinnerung an die strategische Leistung Alexanders wach, der eine vielfache Übermacht besiegt hat. Nach den Zahlen auf dem Gemälde befehligt Darius 300.000 Fußsoldaten, Alexander nur 32.000; Darius hat 100.000 Reiter, Alexander nur 4.000. Eine der Quellen dürfte die Weltchronik des Hartmann Schedel gewesen sein, mit der die meisten Zahlen übereinstimmen. Das Buch erschien 1493 in Nürnberg, 35 Jahre bevor Altdorfer mit dem Malen der Alexanderschlacht beginnt.
Altdorfer hält sich allerdings nicht an seine schriftlichen Angaben, denn von einer zahlenmäßigen Überlegenheit der Perser ist auf dem Bild nichts zu erkennen. Außerdem kleidet er die Figuren wie Menschen seiner Gegenwart.

W. G. Sebald: -->
Friedrich Schlegel sieht das Bild 1803 im Restaurierungssaal des Louvre (danach befindet es sich bis 1815 in Napoleons Badezimmer in Saint-Cloud!) und schreibt überwältigt:
"Soll ich es eine Landschaft nennen, ein historisches Gemälde oder ein Schlachtstück?" Die Landschaft identifiziert Schlegel als "das Weltmeer; links dann der untergehende Mond, rechts die aufgehende Sonne; ein ebenso deutliches als großes Sinnbild der dargestellten Geschichte", womit er sich allerdings irrte. Recht hatte er aber mit seiner Deutung der Lichtstimmung als letztes Aufleuchten der Sonne am Abend, an dem antiken Quellen zufolge die Schlacht zugunsten Alexanders entschieden wurde.

Die Alexanderschlacht (Schlacht bei Issos), das berühmteste Gemälde Albrecht Altdorfers, gibt Herzog Wilhelm IV. von Bayern in Auftrag. Es zeigt den Kampf Alexanders des Großen gegen den Perserkönig Darius. Altdorfer gibt die Reiter der beiden Heere in zeitgenössischen Rüstungen mit Wimpel und Standarten sowie die Zeltlager vor der Stadt minutiös wieder. Im Vordergrund bekämpfen sich Griechen, erkennbar an der weißblauen Uniform, und Perser; die Perser kämpfen in roter Kleidung und tragen teilweise Turbane. Durch die Menge der dargestellten Soldaten entsteht der Eindruck unübersehbarer Heerscharen. Das Besondere des Gemäldes ist die Darstellung der Landschaft und der untergehenden Sonne, die dem aufgehenden Mond gegenübersteht.
In der linken Bildmitte ist der dreispännige, überproportionierte Wagen des Darius zu sehen, den Alexander vorfolgt. Auf der linken Seite erhebt sich ein Berg mit Ruine und Burg. Links von der Ruine sind fliehende Soldaten zu erkennen. Weiter hinten ist die Stadt Tarsus dargestellt.

Außerdem hat Altdorfer eine Landkarte eingearbeitet, bei der allerdings der Süden oben liegt. So ist der Mittel- und Hintergrund als Darstellung des östlichen Mittelmeers zu sehen: In der Mitte liegt die Insel Zypern, dahinter ist das Rote Meer zu erkennen, rechts daneben Ägypten mit dem Nil, dessen Delta durch sieben Arme zu erkennen ist.
Auf der zwischen den Wolken frei schwebenden Tafel am oberen Bildrand steht auf lateinisch:
ALEXANDER M(AGNVS) DARIVM VLT(IMVM) SVPERAT
CAESIS IN ACIE PERSAR(VM) PEDIT(VM) C(ENTVM) M(ILIBVS) EQVIT(VM)
VERO X M(ILIBVS) INTERFECTIS MATRE QVOQVE
CONIVGE; LIBERIS DARII REG(IS) CVM M(ILLE) HAVD
AMPLIVS EQVITIB(VS) FVGA DILAPSI CAPTIS
(Alexander der Große besiegt Darius den Letzten, nachdem in den Reihen der Perser 100.000 Mann zu Fuß und über 10.000 Reiter erschlagen und Mutter, Gattin und Kinder des Königs Darius mit nicht mehr als 1.000 in Auflösung fliehenden Reitern gefangen worden waren.)



Altdorfer lehnte das ihm angetragene Amt des Bürgermeisters von Regensburg ab, um dieses Gemälde fertigzustellen. Im Jahr 1800 aber plünderten französische Revolutionstruppen die Münchner Gemäldesammlung und nahmen 70 ausgewählte Bilder mit nach Frankreich. 1815, nach dem Ende seiner Herrschaft kam es wieder zurück nach München in die Alte Pinakothek.


26. Anita Albus



Haus im Haus - Schachbrettblume
W. G. Sebald: Die wahrhaft ungeheure Genauigkeit des Sehens

Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte,
nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert
wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge,
fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den
diminutiven Weltbildern von Anita Albus

Beim Philosophieren über den Zweck der menschlichen Art wird nicht oft und nicht gern überdacht, daß sie das Zwischenstück oder Differential darstellt zwischen der entfalteten organischen Natur und etwas anderem, das nach ihr kommt, und von dem niemand noch weiß, wie es beschaffen sein wird. Die sogenannte Vernunft, vermittels derer wir den Prozeß der Dissolution der Natur in die Wege geleitet und nahezu bis auf den Punkt vorangetrieben haben, wo deren Ende zu dämmern beginnt, diese Vernunft ist bekanntlich kein autonomes Phänomen, sondern eine Funktion der spezifischen, in uns zur Entwicklung gebrachten Apperzeptionsfähigkeit, die es uns erlaubt, detailliertere, tiefere und buntere Bilder zu sehen als alle anderen auf der Oberfläche der Erde lebenden Tiere.


Tatsächlich kommt dem Auge in der Natur- und Zivilisationsgeschichte der Menschheit der oberste Stellenwert in der Hierarchie der Sinnesorgane zu, und auch unsere wissenschaftlichen Selbstbeschreibungen haben in unserem Auge eine der erstaunlichsten Anpassungsleistungen der Evolution erkannt. Erst allmählich jedoch beginnen wir zu begreifen, daß gerade die gelungensten Problemlösungen das Potential in sich bergen, das System, dem sie angehören, nicht sowohl zu erhalten als auch aus dem Gleichgewicht zu bringen.


Diese Annahme stimmt für den Bereich unserer eigenen Körperlichkeit, in dem die Dominanz des Sehvermögens auf Kosten einer Rückbildung der übrigen Sinne zu gehen scheint; und sie stimmt auch auf unseren Umgang mit dem, was uns ringsum umgibt. In dem Maße, in dem es uns gelang, Bilder von der Natur abzuziehen, die Natur naturgetreu zu vervielfältigen, wurde unsere Auseinandersetzung mit ihr hemmungs- und rücksichtsloser. Es gibt eine direkte Korrelation zwischen der Realisierung eines Bildes und der De-realisierung der Wirklichkeit und zwischen der De-realisierung der Wirklichkeit und ihrer Zerstörung. Ist die Verschiebung der Welt ins Simulacrum einmal soweit fortgeschritten, daß - wie heute schon deutlich spürbar - das Bild die Aura des natürlichen Vorbilds und dieses die Aura eines Artefakts annimmt, so ist die zentrale Voraussetzung gegeben für die endgültige Exilierung der Restnatur in eigens angelegte Reservate, wo sie sodann unter riesigen Glasstürzen den überlieferten Bildern entsprechend rekonstituiert werden kann.


Die Agenten der hiermit skizzierten Zusammenhänge, die Hersteller und Reproduzenten von Bildern jeder Art machen sich in der Regel kein Gewissen aus ihrem Metier und sie tun es umso weniger, je fragloser sie sich der künstlichen Augen bedienen, welche die Technologie uns beigestellt hat. Am anderem Ende des Spektrums, in der Arbeit von Anita Albus aber rührt sich noch der Skrupulantismus, der einst das Bilderverbot inspirierte. Zwar sind auch ihre Bilder gemacht, aber so langsam, daß sie bestimmt scheinen von der Neigung, das Werk einzukopieren in die Natur und nicht diese, wie sonst üblich, ins Werk. Die beiden trompe-le-œil-Bilder aus der Sammlung Eia-Popeia, das mit dem zersprungenen Glas und das mit der Schere, geben einen Begriff von der wahrhaft ungeheuren Genauigkeit des Sehens, die für eine derartige Rückverwandlung der Kunst ins völlig Naturgemäße erforderlich ist.

Es ist eine Genauigkeit, die bis an die Schmerzgrenze geht, an der die Augen versagen. Nicht umsonst verstehen sich die beiden Bilder als Variationen auf die von E. T. A. Hoffmann erzählte grause Geschichte vom Sandmann, der die blutigen Augen der Kinder in einem Sack davonträgt zur Atzung seiner droben im Mondnest hockenden eulenartigen Brut. Sämtliche Ingredienzien des frühkindlichen Traumas finden sich hier versammelt: der müde, verhangene Blick des kleinsten der Kinder, der dunkle des älteren Mädchens, das zuviel schon gesehen hat, das Starren in eine finstere Ecke, der mit Krallen und Gebiß ausgestattete Vogel Greiff, die geschlossene Tür, die entsetzlichen Wörter vom Kratzen, Augenausstechen, vom Verschleppt- und Verlassenwerden, sowie, als Zeichen der angedrohten Blendung, die offene Schere und das zersprungene Glas. Die panische Angst vor dem Verlust des Sehvermögens ist aufgefangen in einem Verfahren, das sich kristallisiert in einem Paroxysmus der Ruhe.




Es wundert den Betrachter dieser Bilder nicht wenig, was für einer Hand die bis ins minutiöseste Detail scharfe Repräsentation der aus der Vergangenheit wiederkehrenden Befürchtungen gelang. Joseph Roth, der sich selber bisweilen für einen Patzer hielt, behauptete von den von ihm so sehr bewunderten Uhrmachern, sie schafften an ihren winzigen Werkzeugteilchen, an den nahezu unsichtbaren Windungen, Stahlnadeln und Federn mit dem dichterischen Tastgefühl von Blinden. Nicht anders vermag ich mir die Arbeit von Anita Albus vorzustellen. Sie wird, meine ich, ehe sie mit der Spitze des Pinsels das Pergament berührt, jedesmal den Atem anhalten müssen. Die Bilder waren also – in einer ins Metaphysische übergehenden Übung – zusammengesetzt aus lauter solchen atemlosen Berührungen, die sich in ihrer Unzähligkeit summieren zu einer Art Vorgriff auf eine Zeit, in der alle Maschinen, auch unsere eignen, die Körper, stillstehen dürfen und in der folglich nichts mehr brennt und nichts mehr verbrannt wird, denn das vom Atem bewegte Leben ist ja, wie Novalis erkannt hat, im Grunde nichts als ein zehrendes Feuer. Zu dieser Konjektur stimmt ein anderes Bild, das mir lange schon sehr viel bedeutet. Auf einer kleinen Bauminsel inmitten eines Sees steht ein brennendes Haus. Die Flamme schlägt lodernd aus dem Dach und eine schwere Rauchwolke steigt in den hellen Himmel. Wunderbarerweise ist aber das Spiegelbild des brennenden Hauses drunten im Wasser vom Feuer verschont, unversehrt und somit ein Ausdruck des Wunschs, daß in der Kunst die Restitution gelingen möchte des Zustandes vor der Zerstörung.




Der Abglanz der Erlösung, der aus dem Werk von Anita Albus uns zuwächst, verdankt sich dem besonderen Verhältnis von Raum und Zeit, das ihm zugrunde liegt. Geht es gemeinhin darum, in möglichst kurzer Zeit, möglichst Großes zu leisten und aufzuführen, so bringt Anita Albus endlose Stunden ein in die paradoxe Kunst der größten Verkleinerung. Eine Miniatur von einem Durchmesser von vielleicht zwölf Millimetern enthält nicht bloß Roß und Reiter, sondern auch noch die ganze Landschaft, die dieser durchqueren wird. Die Farbentore der Zeit und der Ewigkeit stehen hier gegeneinander aufgetan. Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte, nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge, fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den diminutiven Weltbildern von Anita Albus. Sicher geht deren Faszination nicht zuletzt darauf zurück, daß wir alle durch das umgekehrte Fernglas gern unsere Kindheit betrachten. Doch das ist bloß die halbe Geschichte, denn das aus diesen Bildern sprechende Heimweh ist gerichtet nicht nur auf ein verlassenes, sondern auf ein unbetretenes Land. Darum zeigt die „Landschaft mit Eisvögeln“, ein Aquarell von der Größe eines kleinen Briefbogens, an dem Anita Albus weit mehr als tausend Stunden gemalt hat, eine ideale Natur wie sie, nach einem Wort Jean Pauls aus der Vorschule, nur dann ist, wenn der Mensch nicht ist, und die er doch antizipiert.




Siehe auch 'Kleine Vorrede zur Salzburger Ausstellung W. G. Sebald

Bilder:
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Schachbrettblume
- Wachtelkönig
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Im Licht der Finsternis. Über Proust
- Glas
- Schere
- Eule
- Haus im Haus
- Landschaft mit Eisvögeln


27. Frank Auerbach

G.I. on her Blue Canlewick Cover
"Erst als ich Ende November 1989 in der Londoner Tate Gallery (ich war eigenlich gekommen, Delvaux' Schlafende Venus zu sehen) einem etwa vier auf fünf Fuß messenden Bild mich gegenüberfand, das die Signatur Ferbers trug und den für mich ebenso bedeutungsvollen wie unwahrscheinlichen Titel G. I. on her Blue Candlewick Cover (Gracie Irlam, eine Flügelhornistin), erst dann begann Ferber in meinem Kopf wieder lebendig zu werden ... " (W.G.Sebald in "Die Ausgewanderten").
Kunsthistoriker stellen Frank Auerbach in eine Linie mit Chaim Soutine, Ernst-Ludwig Kirchner, Alberto Giacometti und Willem de Kooning, einige wegen der Vorliebe für pastosen Farbauftrag und einer ähnlich intimen Nähe zu den Modellen sogar mit Rembrandt. Er selbst sieht sich als Einzelgänger jenseits aller Moden, als Robinson Crusoe der Kunstwelt. Auerbachs eigenwilliger Malstil lässt sich keiner Kunstrichtung eindeutig zuordnen: expressiv, aber nicht expressionistisch; exzessiv im Einsatz von Farbe, aber sparsam in der Wahl seiner Motive - seien es Personen, Stadtlandschaften oder Gebäude. Dabei hält er an einer figurativen Malweise fest, ohne seinen Stil über die Jahrzehnte wesentlich verändert zu haben. Monate-, manchmal jahrelang arbeitet er an seinen Porträts, von ihm selber Köpfe genannt. Die Porträtierten - meist Frauen aus seinem persönlichen Umfeld und seine Ehefrau Julia - sitzen ihm in langen Sitzungen Modell in seinem Atelier, das er nur ungern und selten verlässt. Für die Stadtlandschaften pflegt er Hunderte von stenogrammartigen Skizzen anzufertigen, die er immer wieder verändert. Gerne besucht der Maler die Porträtsammlungen alter Meister in der Tate Gallery, die ihm als Inspiration für seine Köpfe dienen.
Im Malprozess werden in Impasto-Technik aufgetragene Farblinien zu Armen, Beinen, Gesichtszügen oder Gebäudeteilen, die ihrerseits wieder die Führung des Malwerkzeugs beeinflussen. Dabei versucht der Maler vor allem in den Porträts den inneren Wesenskern der Modelle gleichsam herauszukneten, was seine „Köpfe“ in die Nähe von Karikaturen rückt. Während der letzten Jahre hat sich der Maler allerdings bei seiner Farbwahl von den erdigen Farben der früheren Jahre lebendigeren Farbtönen zugewandt. Er fertigt auch - sehr selten - Radierungen.
Weitere Bilder siehe bei W. G. Sebald


28. Johann Salomon Hegi

Kathedrale von Mexiko-Stadt, 1851 (gross)
Zócalo, zentraler Platz von Mexiko-Stadt, an dessen Nordseit die Kathedrale steht.
In seiner Mexiko-Zeit weilt Hegi meist in Veracruz und schafft Zeichnungen und Aquarelle aus dem Alltag der mexikanischen Provinz. Seine Arbeit sind abwechslungsreiche Landschaften und Städtebilder.
In "Logis in einem Landhaus" beschäftigt sich W. G. Sebald u.a. mit Gottfried Keller. Er schreibt:

"Betrachtet man genau die Zeichnungen, die Johann Salomon Hegi von dem einundzwanzigjährigen Keller gemacht hat, die im Schlaf gesenkten Lider, die langen Wimpern und die ungemein sinnlichen Lippen, so mag man Benjamin wohl zustimmen, wenn er schreibt, daß die Vorstellung solcher zweigeschlechtlicher Häupter so nahe wie nichts anderes an dies Dichterhaupt heran(führt)."

Ein paar Illustrationen Hegis zu Gottfried Kellers Züricher Novelle "Der Landvogt vom Greifensee" 1877









Christian Ludwig Classen, Gründer des Männerchors Schaffhausen mit Sohn

Alltagsszenen aus Mexiko










29. Gottfried Keller

Ideale Baumlandschaft, 1849 Bleistift und Aquarell

Siehe weiter bei W. G. Sebald Gottfried Keller -> als Maler


30. Johannes Ruff

Schloss Bronnen im Donautal, 1835
Aus: Mappe Malerische Reise der Donau



Im ehemaligen Café Littéraire, im "Roten Turm" neben dem Hotel Storchen gelegen (im Aquarell von Ruff der hohe Bau mit dem gelben Schild) versammeln sich gerne die jungen Intellektuellen Zürichs. Noch 1859 schlägt Gottfried Keller einem Aargauer Journalisten diesen Treffpunkt vor, "wo er nachmittags zuweilen hingehe". In den 1840er Jahren wird Gottfried Keller, dem Wirtshausleben sehr zugetan, sozusagen in flagranti ertappt. Ruff zeigt den Streit zwischen ihm und dem Kupferstecher Lukas Weber. Die Freunde sind auf dem Weg nach Hause - sinnigerweise bricht der Streit vor dem Café Frieden aus, das gegenüber dem Bauschänzli nicht weit vom Café Littéraire lag. Während Weber ruft: "Du Hägel bruchst mir nid de wolfeil Wii vorzha will du guete vergebe zsuffe überchunst", zetert Keller: "Wenn me nu na Schwerter trage thät i wett is denn scho zeige ihr Herrgottsdunner!". Die herbeieilende Polizei wittert eine Falle und meint: "Chum ä weg dass git sunst wieder öpis it Säuzitig." (Gottfried Keller erzählt 1847 die Szene selbst in seinem "Traumbuch":)
Ich schlenderte heute Vormittag über den Fischmarkt. Weber, der Kupferstecher, lief mir nach und forderte mich auf, einen Frühtrunk zu nehmen. Ich hatte ihn vor vielen Wochen einmal in einer Kneipe, als wir in später Nacht ziemlich warm waren, verhöhnt, dass er immer sauren Wein söffe, was ihn fürchterlich aufbrachte, so dass wir uns ziemlich laut zankten beim Nachhause gehen und er mir endlich einen Stoss gab, dass ich auf den Hintern purzelte, worauf ich wütend auf und ihm an den Kragen sprang. Die Freunde fuhren zwischen uns, die Polizeier und Nachtwächter umringten uns - kaum aber hatte mich Einer dieser Letzteren erkannt, so schrie er seinen Gesellen zu: Fort mit uns! Das ist einer von den "Freien Stimmen", da werden wir in dem Saublatt herumgezogen! worauf sie sämtlich sich zurückzogen und uns ungeschoren liessen. Ich bin nämlich stark verdächtigt, Mitarbeiter jenes Spott- und Schmähblattes zu sein, was mich nicht sehr freut.




31. Peter Weiss

Der Hausierer, 1940
W. G. Sebald:
Das Bild ... zeigt eine aus dem Mittelgrund sich erhebende düstere Industrielandschaft, vor der ein kleiner Zirkus sich angesiedelt hat, der der ganzen Szenerie ein eigentümlich allegorisches Gepräge verleiht. Am vordersten Bildrand hält, den Rücken halb noch dem Beschauer zugekehrt und den Blick, wie zum Abschied, über die Schulter gerichtet, ein junger Mann mit einer Art Bauchladen und einem Wanderstab, vielleicht schon weit her gekommen und offensichtlich im Begriff, einen abschüssigen Weg hinunter und auf ein Zelt zuzugehen, dessen Öffnung die hellste und dunkelste Stelle des Bildes zugleich markiert. Die weißfarbene Fläche der Zeltbahn, von einer untergehenden Sonne beleuchtet, umgibt die im Inneren herrschende völlige Finsternis, einen schwarzen Raum, so scheint es, zu dem es die heimatlose Figur, die hier am Beginn ihrer Laufbahn steht, unweigerlich hinzieht. Das Bedürfnis, dort einzukehren, wo diejenigen behaust sind, die sich nicht mehr im Licht und am Leben befinden, erhält in dieser Selbstdarstellung einen bedingungslos auf das eigene Ende gerichteten Ausdruck.
(Campo Santo S. 130ff)

Siehe weiter bei W. G. Sebald