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(in Vollbild am schönsten - F11)



1. Adolph Menzel

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1850–1852

Biedermeier umfasst die Kultur und Kunst des Bürgertums (Hausmusik, Innenarchitektur, Mode usw) wie die Literatur der Zeit, häufig als hausbacken und konservativ ettiketiert. Die Flucht ins Idyll und Private sind typisch, was Jean Paul 'Vollglück in der Beschränkung' und Johann Peter Eckermann 'eine reine Wirklichkeit im Lichte milder Verklärung' nennt.
Der erfundene, durch die Münchner Fliegenden Blätter ab 1855 geisternde Figur des Gottlieb Biedermaier ist dichtender schwäbischer Dorflehrer mit einfachem Gemüt, dem seine kleine Stube, sein enger Garten, sein unansehnlicher Flecken und das dürftige Los eines verachteten Dorfschulmeisters zu irdischer Glückseligkeit verhelfen. Biederkeit, Kleingeist und eine unpolitische Haltung großer Teile des Bürgertums sind Ziele der Karikatur und des Spotts.
Jedenfalls steht Biedermeier für neue bürgerliche Kultur der Häuslichkeit und Betonung des Privaten, gewiss auch als gesellschaftliche Ruhephase
Nach der Niederlage Napoleons in Waterloo und Verbannung des Kaisers setzen die Staaten die auf dem Wiener Kongress ausgehandelten Beschlüsse um, ordnen Europa neu mit dem Ziel der Restauration: Wiederherstellung der Verhältnisse vor der Französischen Revolution. Die konservativen Monarchen Kaiser Franz I. von Österreich, Zar Alexander I. von Russland und König Friedrich Wilhelm III. von Preußen verbünden sich.
Fürst Metternich, ein Rheinländer im Dienst des österreichischen Kaisers, setzt die Karlsbader Beschlüsse von 1819 durch, die jegliche politische Betätigung einschränken. Strenge Zensur für jede Art von Veröffentlichung inklusive Musikwerke. Bedeutende Literaten und Journalisten emigrieren.
Ohne die Karlsbader Beschlüsse ist Biedermeier nicht denkbar; außerhalb Deutschlands, Österreichs und Skandinaviens laufen die Dinge anders, dort existiert der Begriff nicht. Die politische Entmündigung führt je nach Disposition zur Flucht in religiöse Schwärmerei, Lebensüberdruss oder allgemeinen Weltschmerz und vor allem Rückzug in die heimelig-familiäre Idylle.
In der Malierei dominiert Genre- und Landschaftsmalerei, aber auch Porträt. Realistisch gehalten ähneln die Bilder oft Fotografien. Ergebnis ist aber Pseudo-Realismus, die Maler idealisieren und "verbessern" die Wirklichkeit. Die Aquarelltechnik erreicht sehr hohes Niveau.
Moritz von Schwind, Friedrich Gauermann, Eduard Gärtner, Adolph Menzel, Ludwig Richter, Carl Spitzweg, Joseph Kriehuber und Ferdinand Georg Waldmüller sind bedeutende Vertreter. Richter ist vor allem als Illustrator gefragt, er bebildert rund 150 Bücher.
Siehe auch W. G. Sebald->
Obwohl die Friedrich-Bilder nur einen recht kleinen Anteil an Menzels Gesamtwerk ausmachen, sind sie im öffentlichen Bewusstsein überproportional präsent, haben ihm den Ruf eines „Staatskünstlers“ eingetragen. Durch seine Arbeit an den Illustrationen zur Geschichte Friedrichs des Großen hat sich Menzel zum Friedrich-Experten entwickelt. Ab 1849 malt er eine Serie von Darstellungen aus dessen Leben, darunter das bekannte Flötenkonzert und die Tafelrunde in Sansscouci im Kreise Voltaires, Casanovas u. a. m. Mit solchen Bildern führt Menzel uns möglichst nah an die Lebenswirklichkeit des Preußenkönigs heran, vermeidet aber idealisierendes Heroentum.


2. Pisanello

Chiesa Sant' Anastasia: Fresko über der Kapelle der Pellegrini, um 1435

W. G. Sebald:
"Die nächstfolgenden Tage beschäftigte ich mich so gut wie ausschließlich mit meinen Nachforschungen über Pisanello, deretwegen ich mich entschlossen hatte, nach Verona zu fahren. Die Bilder Pisanellos haben in mir vor Jahren schon den Wunsch erweckt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen. Nicht allein die für die damalige Zeit ungeheuer hoch entwickelte Realismuskunst Pisanellos ist es, die mich anzieht, sondern die Art, wie es ihm gelingt, diese Kunst in einer mit der realistischen Malweise eigentlich unvereinbaren Fläche aufgehen zu lassen, in der allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird. Es war diese, seit langem schon gehegte Zuneigung zu dem Maler Pisanello, die mich wieder in die Chiesa Sant' Anastasia führte, dort das Fresco anzusehen, das er über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini um das Jahr 1435 verfertigt hat. Die Kapelle der Pellegrini, im linken Seitenflügel der Kirche, existiert als solche heute nicht mehr...
Kaum ein Strahl Tageslicht durchdringt das Seitenschiff der Sant'Anastasia. Selbst mitten am hellsten Nachmittag herrscht hier die tiefste Dämmerung. Nur schattenhaft ist darum das Bildwerk Pisanellos über dem Torbogen der vormaligen Kapelle zu erkennen. Durch das Einwerfen von Tausend-Lire-Münzen in einen Blechkasten kann es aber illuminiert werden auf eine gewisse, manchmal sehr lang und manchmal sehr kurz erscheinende Zeit.

Dann ist deutlich zu sehen der heilige Georg, wie er im Begriff steht, gegen den Drachen auszuziehen, und Abschied nimmt von der Principessa.


Von der linken Hälfte des Gemäldes ist einzig das etwas verwaschene Untier erhalten mit zwei noch flügellosen Jungen aus seiner Brut. Einiges an Knochen und Gebein, Überreste der zur Befriedigung des Drachens geopferten Tiere und Menschen, liegen verstreut umher.

Die Leere, in die das Fragment ausufert, läßt aber nach wie vor das Entsetzen erahnen, das die Bewohner der palästinensischen Stadt Lydda der Legende nach damals erfüllt hat.

Eine eher nördlich anmutende Gegend erhebt sich, wie man der Art der Darstellung entsprechend sagen muß, in den blauen Himmel. Auf einem Meeresarm weist ein Schiff mit geschwellten Segeln als einziges Objekt der Komposition in die Ferne.

Sonst ist alles Gegenwart und diesseitig, das wellige Land, die gepflügten Felder, die Hecken und Hügel, die Stadt mit ihren Dächern, Türmen und Zinnen

und der Galgen, dessen baumelnde Gehenkte - ein beliebter Kunstgriff jener Zeit - der Szene eine eigene Lebendigkeit verleihen. Gebüsch, Gesträuch und Blattwerk sind auf das sorgfältigste gemalt und mit Liebe auch die Tiere, denen Pisanellos größte Aufmerksamkeit immer gegolten hat:

der landeinwärts fliegende Storch, die Hunde,

der Schafbock und die

Pferde der sieben Berittenen,

unter denen sich ein kalmückischer Bogenschütze befindet mit einem schmerzhaften Ausdruck der Intensität im Gesicht.

In der Mitte des Bildes die Principessa in einem Federkleid und San Giorgio, von dessen Rüstung das Silber abgeblättert ist, den aber der Glanz seines rotgoldenen Haupthaars noch umgibt.

Zum Erstaunen ist es, wie es Pisanello verstanden hat, den jäh heraustretenden, seitwärts schon auf die schwere blutige Arbeit abschweifenden männlichen Blick

des Ritters abzusetzen von der nur durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen


Auges

In Verona ist er am Nachmittag seiner Ankunft vom Bahnhof über den Corso in die Stadt und dort so lang kreuz und quer durch die Gassen gewandert, bis er vor Müdigkeit in die Kirche zur heiligen Anastasia einkehrte. Nachdem er sich eine Zeitlang mit aus Dankbarkeit und Widerwillen gemischten Gefühlen in dem kühlen, halbdunklen Raum ausgerastet hatte, machte er sich wieder auf, und im Hinausgehen fuhr er noch der seit Hunderten von Jahren unter der schweren Last eines Weihwasserbeckens am Fuße einer der mächtigen Säulen ausharrenden Zwergenfigur mit den Fingern durch die marmornen Locken wie einem Sohn oder jüngeren Bruder.


Daß er das von Pisanello gemalte schöne Wandbild des heiligen Georg über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini angesehen hätte, dafür gibt es nirgends einen Anhaltspunkt. Belegt werden könnte jedoch, daß es Dr. K., als er wieder unter dem Portal an der Schwelle zwischen dem dunklen Innenraum und der Helligkeit draußen stand, einen Augenblick lang vorkam, als sei dort dieselbe Kirche Tor an Tor mit der gebaut, aus der er gerade getreten war, eine Verzweifachung, wie sie ihm aus seinen Träumen bekannt war, in denen auf eine furchterregende Weise alles beständig sich weiter und weiter aufspaltete.




Nachtrag

John Burnside schreibt zum Andenken an W. G. Sebald: "Anselm Kiefer sagt, er lasse sich nicht von großartigen, sondern von banalen Dingen inspirieren, von alltäglichen Fundstücken. Ähnliches schreibt Sebald über Pisanello, einen seiner Lieblingsmaler: Nicht allein die für die damalige Zeit ungeheuer hoch entwickelte Realismuskunst Pisanellos ist es, die mich anzieht, sondern die Art, wie es ihm gelingt, diese Kunst in einer mit der realistischen Malweise eigentlich unvereinbaren Fläche aufgehen zu lassen, in der allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird.
Diese Passage aus „All’estero“, einer Erzählung in „Schwindel. Gefühle“, das mir von all seinen Büchern das liebste ist, könnte als Beschreibung seines eigenen Werks dienen: Jedes Detail erhält nicht nur seine Daseinsberechtigung, sondern ist auch wesentlich für einen Prozess des Lesens, der in unserer Zeit ganz und gar einzigartig ist (Daniel Defoe oder Laurence Sterne hätten ihn wohl sofort verstanden).
Es klingt vielleicht verrückt, aber ich glaube, dieser Prozess ähnelt in gewissem Sinne dem Lesen von Tarotkarten, wenn jede Karte in ihrer Beziehung zu allen aufgelegten Karten neu interpretiert wird - oder wie der alte General in der dritten Erzählung von „Schwindel. Gefühle“ erklärt, dass sich, wenn er es recht überlege, zwischen der Logik des Sandkastens und der Logik des Heeresberichts ... ein weites Feld der undurchsichtigsten Gegebenheiten erstrecke. Kleinigkeiten, die sich unserer Wahrnehmung entziehen, entscheiden alles!
Doch diese Kleinigkeiten - all die wesentlichen Elemente, Hauptdarsteller und Komparsen - verblassen ständig in unserer Erinnerung und in der realen Welt, und das Bild, das sie einmal ergeben, die Geschichte, die sie erzählt haben, verschwindet vor unseren Augen."






3. Anselm Kiefer

tönend wie des Kalbs Haut die Erde, 2011

Die Arbeit stammt aus einem Werkblock betitelt "Alkahest". Wahnsinnige unter sich: Hölderlin, Heidegger, Kiefer ...

1. Hölderlin:
O ihr Stimmen des Geschiks, ihr Wege des Wanderers
Denn an der Schule Blau,
Fernher, am Tosen des Himmels
Tönt wie der Amsel Gesang
Der Wolken heitere Stimmung gut
Gestimmt vom Daseyn Gottes, dem Gewitter.
Und Rufe, wie hinausschauen, zur
Unsterblichkeit und Helden:
Viel sind Erinnerungen. Wo darauf
Tönend, wie des Kalbs Haut
Die Ende
, von Verwüsttingen her, Versuchungen der
Heiligen
Denn anfangs bildet das Werk sich
Großen Gesezen nachgehet, die Wissenschaft
Und Zärtlichkeit und den Himmel breit lauter Hülle nacher
Erscheinend singen Gesangeswolken.
Denn fest ist der Erde
Nabel.

2. Heidegger:
Wie das Fell der geschlagenen Trommel auf seine Weise donnernd die Trommelschläge widerhallt, so tönt auf die Schläge des Blitzes hin die Erde wider. Das Tönen der Erde ist das Echo des Himmels. Im Wiederhall erwidert die Erde dem Himmel ihren eigenen Gang.
3. Kiefer:
Der Begriff Alkalhest meint, dass es eine Lösung gibt, die jeden Stoff verdünnen kann. Das ist eine Idee der Alchemisten. Die Verdünnung ist für mich natürlich etwas sehr Wichtiges. Ich lege die Bilder oft auf den Boden und schütte Wasser darüber, in dem Farbe aufgelöst ist. Ich gebe die Bilder also einer Verdünnung preis. Das Wasser hat mit der Erosion zu tun. Ganze Berge und Sedimente, die sich über Jahrmillionen angelagert haben, werden durch das Wasser zum Meer getragen. Das Wasser trägt zum Kreislauf bei. Das für immer scheinende Gestein wird aufgelöst, zu Sand und Schlamm zermalmt.


4. Iwan Konstantinowitsch Aiwasowski

Die neunte Woge Öl auf Leinwand, 1850

Aiwasowski kennt in Russland jedes Kind, er gehört dort zu den ganz großen Ikonen wie Repin, Vereschagin, Schischkin, Kramskoi, usw. Niemand hat so viele Werke hinterlassen wie er, ca. 6.000 und kein Museum in Russland, wo er nicht zu finden ist, und daneben in Landhäusern und alten Villen.
Seine Malweise ist brilliant, seine Farben einzigartig, sein Wasser lebt, seine Kompositionen sind großartig.
Der Maler der Romantik, armenischer Abstammung, geboren auf der Krim, widmet einen Großteil seines Werks der Marinemalerei, wo sich sein Stil in der virtuosen Gestaltung von Licht und Schatten zeigt.
Die teils riesigen Formate der Seestücke beeindrucken auf den ersten Blick nicht nur wegen ihrer Größe, sondern vor allem aufgrund der meisterlichen akademischen Malweise. Die Kompositionen reichen von völlig ruhigen Meereslandschaften zu Bildern der Idylle mit öligen Wasseroberflächen, Sonnenuntergängen, dem rauchenden Vesuv, Pinien sowie Staffagefiguren im Vordergrund, auf die das sanfte Licht des Mondes fällt oder die vom gelbgoldenen Licht der Mittelmeersonne beschienen werden. Viel häufiger jedoch findet sich die See aufgewühlt: Aufbrausende Wasserstürme machen das Abenteuer, aber auch die Unberechenbarkeit des Meeres und somit die Gefahren der Schifffahrt spürbar. Als offizieller Maler des Marienstabs war es Aiwasowskis Aufgabe, Seekriege, wie zum Beispiel die



Seeschlacht von Sinope 1853

möglichst realistisch wiederzugeben. Auch wenn der Künstler selbst nicht vor Ort war, so hat er sich um Augenzeugenberichte bemüht, um einen hohen Grad an Realismus und Überzeugungskraft zu entwickeln. Gleichzeitig bezeugen Bilder mit religiösem Inhalt, etwa

Die Sintflut

(1864), dass Aiwasowski das Wasser auch als lebensbestimmendes Element aus religiöser Sicht dazustellen wusste. Das Entstehen und die Vernichtung des Lebens aus dem und durch das Wasser findet sich unterschwellig auch in allen anderen Bildern des Künstlers. Sie sind allesamt Metaphern für das menschliche Leben, die „Stürme des Lebens“ und ein unbedingtes Gottvertrauen.






5. Pieter Brueghel



Der Sturz des Ikarus 1558, Öl auf Leinwand

Anders als meist sonst in der bildenden Kunst, stellt Brueghel nicht den Moment dar, da Ikarus im Begriff ist, der Sonne zu nahe zu kommen, sondern auf den ersten Blick öffnet sich eine bis zum Horizont reichende Landschaft mit Sonnenuntergang. Ikarus sucht man am Himmel vergebens. Doch: Rechts stürzt er ins Wasser, mit seinen nackten, strampelnden Beinen eine eher unglückliche Figur. Über ihm ein paar fliegende Federn...
Dädalus spart Bruegel ganz aus, weit mehr Bedeutung haben in dem Gemälde andere Personen. Er hält sich eng an Ovid: Diese (Dädalus und Ikarus) sah jemand, während er mit zitternder Angelrute Fische fing, oder ein Hirte, der sich auf seinen Stab oder ein Bauer, der sich auf seinen Pflug stützte, und staunte und glaubte, dass solche, die ihren Weg durch die Lüfte nehmen könnten, Götter seien.
Der Angler sitzt unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker, allen gemeinsam aber ist, dass sie dem Sturz des Ikarus keinerlei Aufmerksamkeit zollen. Der Hirte schaut zwar zum Himmel, aber an der Stelle, wo er hinaufblickt, ist Ikarus nicht abgestürzt. Die christliche Allegorie wird deutlich: Der Hirte (lat.: pastor) blickt auf zu Gott, Ikarus - der mit seinem Flug zum Himmel Gott versucht hat - stirbt in lächerlicher Pose. Und eine weitere Figur aus Dädalus' Vorgeschichte ist gegenwärtig: Vor seiner Verbannung nach Kreta hat er seinen begabten Schüler Talos umgebracht. Athene aber rettete ihn und verwandelte Talos in einen Vogel, der dicht am Boden fliegt und seine Eier in Hecken legt, denn er fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend. Der Vogel ist bei Bruegel ein Rebhuhn, es sitzt beim Angler auf einem Ast.
Landschaft und das typische Segelschiff zeigen: Bruegel hat den Mythos ganz in seine Zeit gesetzt. Warum aber lässt er die Sonne untergehen und Ikarus an fast entgegengesetzter Stelle abstürzen? Zitat seines Freundes Ortelius: Unser Bruegel malt viele Dinge, die man gar nicht malen kann. In seinen Werken ist oft mehr an Gedanken als an Malerei. Brueghel hat Ikarus sechs Stunden durch das Universum stürzen lassen.


Das schattige Ufer taucht auf
eines Sees, die Fläche des Wassers,
die Bänder der Felsen und
in der obersten Höhe das bunte
Gefieder des Drachens, Ikarus,
segelnd inmitten der Ströme
des Lichts. Unter ihm teilt sich
die Zeit, der Rheingletscher
in zwei mächtige Arme,
ragen die Churfirsten auf,
erhebt sich das Säntisgebirge,
Kreideinseln, hell
in der Eisflut glühend.
Neigt sich sein Aug denn,
stürzt er jetzt ab,
hinein in den See,
wird sich, wie auf Brueghels
Gemälde, das schöne Schiff,
der pflügende Landmann, die ganze
Natur irgendwie abwenden
vom Unglück des Sohns?
Mich führen die Fragen
über die Grenze. Am Arlberg
ziehet ein Wetter herauf.
Ich seh hinab in das Tal,
und mir schwindelt die Seele.
Wieder ein Sommer vergangen.
Und wie Efeu hänget, schrieb Hölderlin,
astlos der Regen herunter. Moosrosen
wachsen auf den Alpen. Avignon waldig.
Über den Gotthard tastet das Roß.

W. G. Sebald


William Carlos Wiliams

According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring

a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry

of the year was
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself

sweating in the sun
that melted
the wings’ wax

unsignificantly
off the coast
there was

a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning








Die Gestalt des Ikarus ist in der europäischen Kultur immer wieder Anreger und Gegenstand künstlerischer, wissenschaftlicher und technischer Schöpfungen.
Ikarus (lateinisch Icarus, griechisch Íkaros) ist in der griechischen Mythologie der Sohn des Dädalus, die König Minos beide als Strafe für den Ariadnefaden im Labyrinth des Minotauros auf Kreta gefangen hält. Da Minos die Seefahrt kontrolliert, erfindet Daedalus Flügel für sich und seinen Sohn, indem er Federn mit Wachs an ein Gestänge heftet. Vor dem Start schärft er Ikarus ein, nicht zu hoch und nicht zu tief zu fliegen, da sonst die Feuchte des Meeres beziehungsweise die Hitze der Sonne zum Absturz führen. Nachdem sie Samos und Delos zur Linken und Lebinthos zur Rechten passiert haben, wird Ikarus übermütig und steigt so hoch hinauf, dass die Sonne das Wachs seiner Flügel schmilzt, die Federn lösen sich, er stürzt ins Meer. Daedalus, verzweifelt, kommt sicher in Sizilien an, benennt das Land zur Erinnerung an sein Kind Ikaria. Er errichtet einen Tempel für Apollon und hängt seine Flügel als Opfer für den Gott hinein. Deutung des Mythos: Absturz und Tod des Übermütigen sind die Strafe der Götter für seinen unverschämten Griff nach der Sonne.






About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
had somewhere to get to and sailed calmly on.

(W. H. Auden)






6. Michael B. Sky



Flower Composition 26 2012, Öl Vergoldung auf Leinwand
Sky schafft außergewöhnliche Gemälde, ob fotorealistische Landschaften oder Porträts, jedes Werk mit Sorgfalt und Liebe zum Detail. Seine Träume und das Unterbewusstsein sind Inspirationsquelle. Das Geheimnis von Leben und Wissenschaft erforscht er mit visionärer Kunst.


The Afternoon Light, 2018

"Dieses kreative Ritual ist die Quelle der ewigen Suche nach Selbsterkenntnis", erklärt er. Wenn Sky mit Öl oder gemischten Medien auf Leinwand arbeitet, deutet die Behandlung sehr unterschiedlicher Themen oft auf sehr ähnliche Gefühle hin. Eine starke Variation von Farben und Bewegungen verstärkt die dramatische Anziehungskraft seiner Arbeit.


Sky's Abstract 15/Sky's Abstract 15A


7. Giotto di Bondone



Cappella degli Scrovegni 1306
Von 1304-1306 malt Giotto die Wände und die Decke der Kapelle mit über 100 Szenen aus dem Leben Jesu, die Seitenwände mit den sieben Tugenden und Todsünden als allegorische, hauptsächlich weibliche Personifikationen aus. W. G. Sebald besucht die Kapelle in Padua.










... die Kapelle des Enrico Scrovegni aufzusuchen, von der ich bislang bloß eine Beschreibung kannte, in der die Rede ist von der unverminderten Kraft der Farben der Fresken des Malers Giotto und von der immer noch neuartigen Bestimmtheit, die über jedem Schritt, jedem Gesichtszug der in ihnen gebannten Figuren waltet. Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frühen Morgenstunden schon über der Stadt lastete, tatsächlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können?







          Gli angeli visitano la scena della disgrazia —
mit diesen Worten auf der Zunge ging ich durch den tosenden
Verkehr wieder zu dem unweit der Kapelle gelegenen
Bahnhof zurück...






siehe auch YouTube -->




8. Joseph Beuys



Fettecke, 1982
Als er im Frühjahr auf eine Leiter steigt und 5 kg Butter in eine Zimmederdecke seines Ateliers im Raum 3 der Düsseldorfer Kunstakademie klebt, schafft Joseph Beuys sein bekanntestes Kunstwerk: In fünf Meter Höhe schmiegt sich „Die Fettecke“ an den Putz der Wände. Aber nicht für immer. Richtig bekannt wird die Arbeit erst durch ihre Zerstörung wenige Monate nach Beuys’ Tod 1986. Ein Hausmeister der Kunstakademie entfernt den schon lange ranzig gewordenen Brotaufstrich und Beuys’ langjähriger Atelierleiter Johannes Stüttgen, dem der Künstler das Werk vermacht, klagt wegen Eigentumsverletzung. Der Prozess endet in zweiter Instanz mit einem Vergleich, und das Land Nordrhein-Westfalen, unter dessen Hoheit die Kunstakademie steht, zahlt Stüttgen 40.000 DM Schadenersatz.
Fett spielt eine besondere Rolle im Schaffen von Joseph Beuys. Er macht den Flugzeugabsturz im 2. Weltkrieg in einem Schneesturm über der Krim zum Mythos. Hätten Tataren ihn nicht mit Fett eingerieben und in Filz eingewickelt, dann hätte er schwerverletzt nicht überlebt. Fett und Filz werden so fester Bestandteil seines symbolträchtigen Vokabulars. Er schätzt das Fett insbesondere für „seine absolute Flexibilität“ und „seine Anfälligkeit gegenüber Temperaturschwankungen“, denn Kälte und Wärme sind ihm wichtig als Prinzipien in der Plastik. Fett könne man „mit Wärme bearbeiten, dann verfließt es sozusagen völlig. Dann kann man es aber wieder erkalten lassen und in eine Form bringen.“ Man könne es einfach in einen Raum hineinwerfen oder aus seiner „chaotisch zerstreuten, energieungerichteten Form“ eine „Nike von Samothrake modellieren“.
Ausgerechnet die Zerstörung eines Kunstwerks ist es auch, die Beuys 1973 ins Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit rückt. Damals befindet sich eine von ihm bearbeitete Babybadewanne aus der Sammlung des Verlegers Lothar Schirmer im Schloss Morsbroich. Die Ausstellung ist noch nicht aufgebaut, als der SPD-Ortsverein Leverkusen-Alkenrath im Schloss ein Fest feiert. Die Teilnehmer erkennen die mit Pflastern, Fett und Mullbinden versehene Badewanne nicht als Kunst, sondern als praktisches, aber schmutziges Gefäß zum Geschirrspülen. „Och, dat alte Ding“, hieß es da, „dat kön wer doch schön saubermachen“, und dann schrubbt man kräftig. Das Gericht spricht Schirmer ebenfalls 40.000 DMark Schadenersatz zu, und Beuys erhält die Badewanne zurück, um sie neu zu bearbeiten. So bedauerlich die Zerstörung der Fettecke ist, so öffnet sie doch immerhin der Öffentlichkeit die - vielleicht ungläubigen - Augen dafür, dass Kunst nicht in Marmor gemeißelt auf einem Sockel stehen muss, sondern ebenso als verletzlicher Klumpen in einer Zimmerecke hängen kann.

Schreiende Selbstüberhöhung?
Der bekannte Kunstkenner und Autor Thwaites (1909 - 1981), in den 1970er Jahren Mitarbeiter des Westdeutschen Rundfunks sowie Seminarleiter an der Düsseldorfer Kunstakademie, sieht Kunst als Spiegel der Erlebniswelt einer jeden Epoche. Gute Künstler sind für ihn diejenigen, die diese Wirklichkeit wahrhaftig und originell interpretieren. Andere - für ihn Kopisten und Epigonen - kritisiert er scharf wie Joseph Beuys, in dem er keinen Künstler, sondern einen demagogischen Verführer der Jugend sieht, den er sogar mit Adolf Hitler vergleicht. Beuys betreibe wie Adolf Hitler eine Ästhetisierung der Politik.
In den 1980er Jahren ist Beuys’ Verarbeitung des Nationalsozialismus ein wichtiges Thema unter den Kunsthistorikern in den USA. Unter anderen widersprechen Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke und Albert Markert der insbesondere in Joseph Beuys’ Umkreis vorherrschenden Meinung, dieser habe als einziger Künstler seiner Generation die Nazizeit nicht verdrängt. Buchloh sieht Beuys’ Verhalten, insbesondere dessen Stilisierung und Mythisierung des Flugzeugabsturzes über der Krim im 2. Weltkrieg (alles als erlogene Story widerlegt!) - , als ein Indiz dafür, dass der Künstler sich den Verdrängungsprozessen der Nachkriegszeit angeschlossen und sich mit deren „neurotischen Konditionen arrangiert“ habe.
Kunstkritiker Hans Platschek nimmt den kommerziellen Erfolg der 1970er und 1980er Jahre zum Anlass, die Ernsthaftigkeit des politischen Anspruchs der Beuysschen Sozialen Plastik in Frage zu stellen. Platschek hält Beuys in seinem Buch "Über die Dummheit in der Malerei" vor, „soziale Verhältnisse nur für seine Zwecke zu instrumentalisieren und tatsächlich den kapitalistischen Kunstmarkt besonders gut mit einem metaphysisch aufgeladenen Angebot zu bedienen.“ Beuys spreche, so Platschek, mit Erfolg vornehmlich ein saturiertes bürgerliches Publikum an. „Er liefert, Metaphysiker im Supermarkt, das Überirdische frei Haus.“ Mit seinem „Ansinnen, politische Zustände als Magie, die Warenwelt als Stilleben und soziale Verhältnisse als Bastelmaterial zu nehmen“, habe Beuys, ein Bedürfnis nach vermeintlicher Tiefsinnigkeit bedienend, „im Westen auf den Märkten Furore gemacht.“
In Beuys’ Werk und Denken liegt ein Geflecht von Ganzheitsvorstellungen vor, dessen unsystematische Offenheit dem herkömmlichen Ganzheitsbegriff aus Stimmigkeit und Kohärenz entgegensteht. Der Entwurf einer Einheit aus Werk und Leben ist vom konventionellen Kunstbegriff nicht gedeckt.


Nicht nur Beuys macht die körperliche oder seelische Verletzung des Menschen, zum Leitmotiv seines Werkes - angesichts der schweren existenziellen Verletzungen durch Krieg, Vertreibung und Nachkriegszeit nicht verwunderlich.
Die Selbstverstümmelung van Goghs und die Tradition des Surrealismus mögen das Ihre dazu getan haben. Im Werk von Beuys taucht die Wunde thematisch in geballter Form auf. Seine eigene Geburt am 12. Mai 1921 bezeichnet er in seinem Lebenslauf als "Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde. Wenn man sich geschnitten hat, sollte man das Messer verbinden und nicht die Wunde", lautet ein paradoxer Aphorismus von Joseph Beuys. Das Paradoxon löst sich leicht auf, wenn man es als medizinische Weisheit liest, der zufolge die Ursachen zu heilen sind und nicht die Symptome.
Einen Schritt weiter geht Beuys in seinen beiden skulpturalen Arrangements im Lenbachhaus, die die Wunde von Körper und Geist in Bezug auf Geburt und Tod thematisieren. Da ist das Objekt


"Badewanne", eine Säuglingsbadewanne,

die mit Heftpflaster und Mull beklebt ist. Sie soll die Geburt als Zusammenstoß eines höchst verletzlichen Körpers mit einer harten und festen Welt symbolisieren. Und so tritt dem neugeborenen Leben die Gefahr der Sterblichkeit oder auch nur der Verletzung oder der Gefährdung früh in Gestalt der strahlend weißen, harten, emaillierten Oberfläche der Wanne gegenüber. Dem oben erwähnten Paradoxon folgend, hat Beuys die Wanne mit Heftpflaster und Mull verbunden und so ihr Gefährdungspotenzial gemindert.
Wand an Wand mit der Badewanne steht im Lenbachhaus das große Environment von Beuys mit den zwei Leichenbahren aus der Anatomie. Ihm hat der Künstler den poetischen Titel "zeige deine Wunde" gegeben. Der Titel hat neutestamentarische Dimensionen. Er erinnert einerseits an die Worte Christi aus der Bergpredigt, die darauf abzielen, auf demütige Weise das Gegenteil von dem zu tun, womit man sonst durchs Leben kommt. Es ist der Aufruf, seine Wunden zu zeigen und sie nicht zu verstecken, aus der Verletzung eine Stärke zu machen. Die andere Assoziation, die mit dem Titel einhergeht, ist die Geschichte vom Ungläubigen Thomas, der den auferstandenen Christus an seinen Wundmalen erkennen will. Die Aufforderung an Christus, seine Wunde zu zeigen, ist ein eher rüder Appell.


9. Carl Spitzweg



Der arme Poet, Öl, 1839
Frühestes Meisterwerk Spitzwegs - lebendes Vorbild der Dichter Mathias Etenhueber. Von drei Versionen des Bildes befindet sich eine in der Neuen Pinakothek, die 1887 der Neffe Spitzwegs ihr schenkte. Eine weitere Version haben 1989 Kunsträuber (zusammen mit 'Der Liebesbrief') in Schloss Charlottenburg mit Gewalt von der Wand gerissen und gestohlen.
Nachdem Spitzweg das Bild 1839 zur Ausstellung im Münchener Kunstverein freigegeben hat, erhält er scharfe Kritik: stimmungslos und fade. Man nimmt das Bild als befremdlich wahr, lehnt es geschlossen als Verhöhnung der Dichterkunst ab. Die früheste Ölskizze von 1837 hat Sotheby’s 2012 in New York für 542.500 US-$ versteigert!



Er hat kein Bett. Stattdessen liegt eine Matratze auf dem Boden, auf der der arme Poet im Schlafrock, mit einer Schlafmütze auf dem Kopf halb kauert, die Brille verkehrt herum auf. Er fing 'nen Floh!!
In die ärmliche, ungeheizte Dachstube bringt ein kleines Fenster Licht. Titel des aufrecht stehenden Wälzers: „Gradus ad Parnassum“ (Stufen zum Parnass), das 1725 herausgekommene theoretische Hauptwerk des österreichischen Komponisten Johann Joseph Fux.
Die im Ofenloch steckenden Papierblätter gehören wohl zu den Papieren, die vor dem Ofen liegen, betitelt „Operum meorum fasciculum III“ (Das dritte Bündel meiner Werke).
Die verschneiten Häuser drauaßen der Hinweis, dass Kälte herrscht. Der Dichter friert, zum Heizen müsste er seine Werke verschüren, da bleibt er lieber im Bett, um sich wenigstens ein bisschen warm zu halten. Etenhueber, bekanntester deutschsprachiger gescheiterte Schriftsteller lebt 1722 - 1782 in München, dauernd in finanzieller Not.


Mathias Etenhueber, der wahre arme Poet

fleht seinen Kurfürsten an, der ihn zynisch
zum einkommenslosen "Hofpoeten" ernennt ...:

Des Winters kalte Faust klopft wieder an die Thür,
Laß seine Dürftigkeit mit Holz, und Kleid versorgen,
Und mach ihn einmal frey von allen Nahrungs-Sorgen,
Er geht aus Armuth schlecht, er schreibt vor Kummer matt,
Indem sich nirgends zeigt ein Freund, ein Mecenat,
Doch dißmal wirst Du nur, um Holz, und Kleid gebeten,
Wirst Du mit dieser Gnad sein krankes Herz erfreun,
So wird er Dir darum auf ewig dankbar seyn,
Und Deinen Namen einst durch ein geläutert Schreiben,
Wie Du es längst verdient, in Gold, und Marmor treiben.

Die Künstler des expressiven Biedermeier nehmen im Gegensatz zu Spitzweg häufig eine konformistische Haltung des Schweigens ein, um dadurch Repressionen zu entgehen. Den damaligen bundesstaatlichen Strukturen einer angeblichen Gewaltenteilung begegnet er mit Ironie und übt mit verschlüsselten Strategien Kritik an bestehender Ungerechtigkeit. Zahlreiche Werke Spitzwegs offenbaren seine spöttische Haltung gegenüber der Macht des Staates, in Gestalt dessen Vollzugsorganen, wie Zollbeamten, Wachtposten oder Bürgersoldaten. Oft entblöst er diese Protagonisten - wie etwa den


Fliegenfänger (1848)

- in all ihrer Unzulänglichkeit. Bereits eine banale Geste gerät dabei zu unfreiwilliger Komik. Die Beschäftigungslosigkeit der vielen Uniformierten - in den hoch gerüsteten Zeiten, ohne aber konkrete militärische Auseinandersetzungen - ruft bei ihm groteske Darstellungen hervor. Anstelle von Waffen hält der


Wachposten (1850)

Strickzeug in Händen. Militärs gähnen vor Langeweile, vertreiben sich die Zeit mit Fliegenfangen oder sind bei ihrer Wachtaufgabe in seinen Bildern gar als eingeschlafen karikiert. Im Bildwerk


Päpstliche Zollwache (um 1855)

thematisiert er Korruptheit: Während der Beamte das Gepäck untersucht, steckt ihm ein Reisender etwas zu, offensichtlich um ihn über ein beabsichtigtes Zollvergehen hinwegsehen zu lassen.

Das Ölgemälde von 1848 auf einem Holzdeckel einer Zigarrenschachtel zeigt einen Gnom, die damals neue Dampfeisenbahn betrachtend. Die alte Welt der Märchen und Sagengestalten wird der neuen Welt des Wandels und des technischen Fortschritts gegenübergestellt. Florian Illies bezeichnet das Werk als „das vielleicht verrückteste Gemälde von Spitzweg“. Er geht der Frage nach, ob Spitzwegs Gnom gegenüber dem vier Jahre älteren Gemälde



"Regen, Dampf und Geschwindigkeit -

(Zug der „Great Western Railway“) von William Turner ein Rückschritt sei. Illies: Die Kleinbürgerlichkeit von Spitzwegs Gemälden werde sichtbar. Zum anderen aber karikiere dieser meisterhaft seine Gegenwart „als märchenhafte Zwergenwelt, die glaubt, das Kommen und Gehen der Moderne aus ihren sicheren Höhlen beobachten zu können.“ Der Maler sei dabei aber durchaus selbstkritisch - sein Blickwinkel zeige, dass seine Position schließlich noch tiefer in der Höhle liegt, als die des Gnoms. Selbstironisch kommentiere Spitzweg somit „seinen Ruf als biedermeierlicher Sonntagsmaler, der die Zeit anhalten wolle.“




10. Paul Gaugin



Stillleben mit dem Profil Charles Lavals, Ende 1886
„Das Wunder seines Aufstiegs liegt darin begründet, dass er uns zu einem Zeitpunkt, als uns jegliche Orientierung fehlte, ein oder zwei grundsätzliche Wahrheiten vermittelte. Ohne selbst je die Schönheit klassischen Sinn gesucht zu haben, hat er uns zu ihr hingeführt. Er dagegen wollte in erster Linie den Charakter, den tiefer liegenden Sinn ausdrücken, selbst in der Hässlichkeit“ (Maurice Denis).
Anfang der 1880er wendet sich Gauguin von der impressionistischen Doktrin ab, in der Natur zu arbeiten. Stattdessen malt er im Atelier nach seinen Erinnerungen. Sein Umzug nach Kopenhagen Ende 1884 führt zum Bruch mit den einstigen Mentoren. Werke aus seiner Sammlung - vor allem Paul Cézannes Stillleben - werden wichtige Bezugspunkte. Dazu kommt sein Wunsch, visionäre Erlebnisse in Bilder umzusetzen. Als ersten Schritt malt er mit empfundenen und nicht beobachteten Farbtönen, hält seine Kunsttheorie mit den zentralen Begriffen Erinnerung und Vorstellungskraft im Text „Notes synthétiques“ von 1885 fest.
Gauguins Weg zum Synthetismus verbindet postimpressionistische Pinseltechnik und Farbensatz mit Themen aus der bäuerlichen Welt in der Bretagne und aus Martinique. Insgesamt fünf Mal hält er sich in der kargen und hügeligen Provinz Frankreichs auf, lässt sich von Land und Leuten inspirieren. Gleichzeitig wird die Schule von Pont-Aven zu einem wichtigen Impulsgeber für den sich formierenden Revolutionär, während Paris für ihn Ort für Kontaktpflege und Kunstmarkt ist.
Wie Cézanne nutzt er zusätzlich auch Stillleben, um Raum und Farbwirkungen zu erforschen. Parallel dazu beginnt er seinen Gemälden poetische, symbolische oder allegorische Titel zu verleihen, um ihnen etwas Geheimnisvolles zu verleihen. Während der Weltausstellung 1889 stellt die Gruppe rund um Gauguin im Café des Arts von Monsieur Volpini aus, die ihn als eigenwilligen, wenn nicht eigenartigen so doch zumindest sehr individuellen Künstler in der Kritik erscheinen lässt. Für den Maler wird die Weltausstellung mit ihren Präsentationen jüngst unterworfener Kolonien wie Tahiti zu Wende- und Ausgangspunkt in seinem Leben und Werk.
Im Sommer 1886 malt Gauguin in Pont-Aven, wo er impressionistische Bilder der Landbevölkerung schafft. Innerhalb kurzer Zeit stilisiert er die Figuren immer mehr und arrangiert die Figuren zu „gemalten Collagen“. Er gibt sukzessive die Linearperspektive zugunsten einer nichtillusionistischen Raumkonstruktion auf. In diesem Herbst begann Gauguin im Pariser Keramikatelier von Ernest Chaplet mit Ton zu arbeiten. Seine Objekte sollen eine „primitive“ Formgebung aufweisen, die Motive (wie der Faun, Leda und der Schwan) sind zwar antiken Ursprungs, sind aber als Symbole für das Unberührte (primitive Kulturen) bzw. Erotik gedacht. Gauguin fügt seine plastischen Werke immer wieder in Gemälde ein, wie in dem „Stillleben mit dem Profil Charles Lavals“ (Ende 1886).
Im November 1887 nach Paris zurückgekehrt, trifft er die Brüder van Gogh. Vor allem für Theo van Gogh interessiert sich der aufstrebende Maler, da dieser in der bedeutenden Kunsthandlung von Goupil et Cie als Kunsthändler tätig war. Vincent van Gogh bewundert den weitgereisten Maler und wird später ein guter Freund von Paul Gauguin. Im November 1887 hat Vincent van Gogh eine Gruppenausstellung in Paris organisiert, wo Gauguin Vincent van Goghs „Zwei Sonnenblumen“ (Sommer 1887) sieht und gegen seine Studie


Am Ufer des Sees auf Martinique (Sommer 1887)

eintauscht. Während des zweiten Aufenthalts von Paul Gauguin in der Bretagne verändert er seine Malweise endgültig vom Impressionismus zum flächigen Postimpressionismus. Anstelle der „schraffierten“ Pinselstriche setzt er Farbflächen mit kräftigen Tönen nebeneinander, in denen sich - wie auch in den Kompositionen - die Begeisterung für den japanischen Farbholzschnitt wiederspiegelt. Gemälde wie „Tanzende bretonische Mädchen“ (Juni 1888) und „Junge Ringer - Bretagne“ (Juli 1888) zeigen, wie Vincent van Goghs Hinwendung zu japanischen Kompositionsschemata sich auf seinen Freund übertragen haben.
Das wichtigste Werk dieser Phase ist Paul Gauguins


Vision bei der Predigt (1888)

in dem er die visionäre Schau des Jakobskampfes durch die Bretoninnen vor einem nahezu einfarbigen roten Hintergrund zeigt.
Vincent van Gogh lädt Paul Gauguin ein, zu ihm nach Arles in sein „Atelier des Südens“ zu kommen. Der Besuch dauert kurz, endet mit Vincent van Goghs Nervenkrise (und Ohrverlust) und Gauguins wortloser Abreise.
Vom Pariser Publikum verachtet, entscheidet sich Gauguin 1895 endgültig, in sein Tropenparadies zurückzukehren, wenn es auch seinen Vorstellungen nicht mehr entsprach. Die in den letzten acht Jahren entstandenen Werke zeigen eine bereits untergegangene Welt, oder besser die Fantasien des Künstlers von dieser.


Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir? (1897/98)

das bedeutendste Gemälde in Gauguins Spätwerk.
Die Dunkelheit von „Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?“ ist demnach als Umsetzung der Unbeantwortbarkeit der philosophischen Fragen zu deuten, während ein strahlendes Goldgelb die Idylle begleitet. Er schickt die Gemälde gerollt nach Paris. Die Kritiker zeigen sich vom Mut Gauguins, was Motivwahl, Farbverwendung und dekorative Wirkung anlangt, begeistert. Seine symbolistische Themenwahl und deren Umsetzung allerdings stößt auf wenig Gegenliebe.
So stellt sich das Werk von Paul Gauguin als ein von Gegensätzen geprägtes dar. Es schwankt zwischen Baudelaire’scher Romantik und agnostischem und antitheologischem Denken. Mystik und selbstreflexives Denken als Maler verbindet Paul Gauguin zu geheimnisvollen Kompositionen, deren Erzählungen der Künstler teils selbst erklärt und teils erfolgreich in der Schwebe hält.





11. Wols



Objets flottants (La banane), 1932 Öl auf Leinen

Wols Werk entsteht ausschließlich in Frankreich, wohin er 1932 auswandert. Vom Surrealismus und den Bauhausmeistern inspiriert und ohne professionelle Ausbildung, schafft er, nach einer kurzen Phase als Fotograf, zunächst surrealistische und später informelle Zeichnungen und Gemälde. Insbesondere die in Öl gemalten Werke seiner späteren Phase beeinflussen französische und deutsche Maler des Informel. Jean-Paul Sartre und andere französische Schriftsteller schätzten ihn als Buchillustrator.


12. Andy Warhol



Campbell’s Soup Cans, 1962

Auf die Frage, warum er Campbells Suppendosen malte, antwortet Warhol verständnislos: „Früher hatte ich das Gleiche zwanzig Jahre lang jeden Tag zu Mittag zu essen, ich denke, immer und immer wieder das Gleiche. “ Diese tägliche Mahlzeit ist Gegenstand der Arbeit, die aus zweiunddreißig Leinwänden besteht - eine für jedes der Aromen, die dann von Campbell's verkauft werden - und eine Kombination aus Projektion, Nachzeichnen, Malen und Stempeln. Die Leinwände wiederholen das nahezu identische Bild und betonen gleichzeitig die Einheitlichkeit und Allgegenwart der Produktverpackung und untergraben die Idee der Malerei als Medium der Erfindung und Originalität.


13. Moritz von Schwind



Der Sängerkrieg, Wartburg

Der Wartburgkrieg oder Sängerkrieg auf der Wartburg ist eine Sammlung mittelhochdeutscher Sangspruchgedichte des 13. Jahrhunderts um einen angeblichen Dichterwettstreit auf der thüringischen Wartburg, die die literarische Blüte am Hof des Landgrafen Hermann I. um 1200 reflektiert.
Im Kontext der Wiederentdeckung der Wartburg als Symbolort deutscher Geschichte und ihrer Restaurierung ab 1838 malte Moritz von Schwind im 1856 mehrere Räume mit Fresken aus. Das Sängerstreitfresko ist das größte von ihnen. Es macht den Betrachter glauben, dass er sich am historisch wahren Ort des Geschehens befinde. Die Inschrift vermeldet:

IN DIESEM SAALE WURDE DER SÆNGER=
STREIT GEHALTEN DEN 7ten JULI 1207
DEM GEBURTSTAG DER HEIL. ELISABETH.

Moritz von Schwind findet unter Einfluss von Peter von Cornelius und dessen Monumentalstil zu einem Stil, der durch Großzügigkeit und wenige Figuren gekennzeichnet ist. Neben Carl Spitzweg der bedeutendste und populärste Maler der deutschen Spät-Romantik. Seine Bilder zu Themen aus deutschen Sagen und Märchen sind volkstümlich und poetisch gestaltet. Neben der Ölmalerei schuf er auch Bedeutendes in der Freskomalerei und in der Buchillustration. So schafft er auch viele Vorlagen für die Münchener Bilderbogen. Seine Kunst ist, wie etwa diejenige von Carl Spitzweg, national begrenzt. Bei einem Brand 1931 im Münchener Glaspalast über 3.000 Gemälde während einer Kunstausstellung zerstört, darunter auch Kunstwerke von Schwind.


14. Kurt Schwitters



Merzz. 53. (1920)

Mit Merz bezeichnet Schwitters seine Technik, aus Zeitungsausschnitten, Reklame und Abfall Collagen zu erstellen. Als Gegenprojekt zu dem eher destruktiven Dadaismus sollen diese seit 1919 entstandenen Bilder und Skulpturen für einen Wiederaufbau stehen, was Schwitters in die Nähe des Konstruktivismus rückt. Der Begriff Merz entsteht bei einer Collage aus einer Anzeige der Kommerz und Privatbank und evoziert Assoziationen zu Kommerz, ausmerzen, Scherz, Nerz, Herz und März, der für Frühlingsanfang steht.
Den Merzbau (grottenartige Collage-Raum-Skulptur mit Erinnerungsstücken), an dem Schwitters etwa 20 Jahre hauptsächlich in seiner Wohnung im Haus der Eltern arbeitet, zerstören 1943 - ebenso wie viele seiner Arbeiten - Bombenangriffe 1943. Rekonstruktion im Sprengel Museum Hannover.


15. Edward Hopper



Ground swell, 1939, Öl auf Leinwand

Gott (Hopper) muss ein Seemann sein ->
Blick auf den Hudson River weckt bei Hopper Begeisterung für Boote und Rennyachten. Mit 15 baut er sich ein kleines


Cat Boat (Radierung, 1922)

Und neben Booten ist sein Lieblingsmodell Josephine Verstille Nivison (genannt „Jo“), seine Frau.









Zur systematischsten Erklärung der Philosophie seiner Kunst schreibt Hopper 1953: Große Kunst ist der äußere Ausdruck eines Innenlebens des Künstlers, und dieses Innenleben wird zu seiner persönlichen Vision der Welt führen. Keine Anzahl geschickter Erfindungen kann das wesentliche Element der Vorstellungskraft ersetzen. Eine der Schwächen der abstrakten Malerei ist der Versuch, die Erfindungen des menschlichen Intellekts durch eine persönliche, einfallsreiche Konzeption zu ersetzen. Das Innenleben eines Menschen ist ein weites und vielfältiges Reich und beschäftigt sich nicht nur mit anregenden Arrangements von Farbe, Form und Design. Der in der Kunst verwendete Begriff Leben ist etwas, das man nicht verachten darf, denn er impliziert alles Dasein, und das Prinzip der Kunst besteht darin, darauf zu reagieren und es nicht zu unterschlagen. Die Malerei muss sich vollständiger und weniger unrealistisch mit Lebens- und Naturphänomenen auseinandersetzen, bevor sie wieder großartig werden kann.



Ein anderes Zitat:
Ich bin Realist und reagiere auf natürliche Phänomene. Schon als Kind fiel mir auf, dass das Sonnenlicht auf dem oberen Teil des Hauses anders ist als auf dem unteren Teil. Das Sonnenlicht auf dem oberen Teil des Hauses löst eine Art Begeisterung aus. Wissen Sie, in ein Bild gehen viele Gedanken, viele Impulse ein – nicht nur einer. Das Licht ist für mich ein wichtiges Ausdrucksmittel. Ich gehe aber gar nicht besonders bewusst damit um. Ich glaube, das Licht ist für mich eine natürliche Ausdrucksweise. Das Sonnenlicht auf den Gebäuden und den Figuren interessiert mich mehr als irgendein Symbolismus.




16. Christian Heinrich Hanson



Elfen mit Blütengirlande, ca. 1830, Öl auf Leinwand

Der Maler ist dem deutschen Klassizismus zuzurechnen. Viele seiner Bilder entstehen in Italien (1828 bis 1832 ansässig in Rom).


17. Eduard Schleich d. Ä.



Isartallandschaft, Öl

Vor allem mit seinen Landschaftsaufnahmen aus der Umgebung Münchens und des Voralpenlands definiert Eduard Schleich nachhaltig den Münchnern Stimmungslandschaft. In seinen Anfängen orientiert an klassizistisch geprägten Zeitgenossen wie Carl Rottmann, findet er unter dem Einfluss des flämischen und niederländischen Barock schließlich zu einer realistischen Naturschau. Nach Berührung mit den Malern von Barbizon zählt er in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den stilbildenden Vermittlern der Paysage intime in Deutschland. Seiner Landschaftsauffassung entsprechend bleiben erzählende Figuren- oder Tierstaffagen für ihn von untergeordneter Bedeutung; wenn er als Konzession an den Publikumsgeschmack dennoch nicht ganz auf sie verzichtet, überließ er die Ausführung nach Möglichkeit spezialisierten Kollegen wie Friedrich Voltz, Carl Spitzweg oder Alois Bach. Schleichs herausragende Bedeutung für die Entwicklung der Landschaftsmalerei in München ist nach wie vor unstrittig, doch bleibt auch die Rezeption seines Œuvres von der schwindenden Wertschätzung der Malerei des 19. Jahrhunderts nicht ausgenommen.


18. Heinrich Bürkel



Wirtshaus im Gebirge, ca. 1860, Öl auf Leinwand

Man begrüßt neue Gäste vor dem Wirtshaus, wo bereits zahlreiche feiernde Bauern versammelt sind. Im Hintergrund ein Tanzboden, im Baumschatten eine kleine Blaskapelle.


Bettleranfall an italienischer Poststation


19. Eduard von Grützner



Falstaff, Öl auf Holz, 1900

Der Maler ist dem deutschen Klassizismus zuzurechnen. Viele seiner Bilder entstehen in Italien (1828 bis 1832 ansässig in Rom).


20. Claude Monet



Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, Öl auf Leinwand

Das Gemälde deutet den Wandel von Monets Malstil an. Es zeigt eine Terrasse direkt am Ufer des Meeres, von der aus die Figuren eine Regatta beobachten können. Der sitzende Mann im Vordergrund ist der Vater Claude Monets. Das Bild wirkt schematisch, weil Monets Pinselführung nicht dieselbe Leichtigkeit besitzt wie bei seinen Pariser Werken oder denen, die später entstehen. Es geht jedoch in der Darstellung des Lichtes über seine bisherigen Werke hinaus, weil er die Schatten zum ersten Mal farbig malt. Außerdem sind die Blumen im Garten von Monet mit strahlenderen Farben gemalt, als dies im Realismus die Regel war. Er verwendet reines Rot, das durch weißes Licht und den Kontrast mit der Komplementärfarbe Grün besonders strahlend wirkt. Dabei bildet er jedoch nicht ihre natürliche Form ab, sondern stellt ihre Blüten allein mit Farbtupfern dar. Dieses Bild ist nicht mehr klar einer Stilperiode Monets zuzuordnen, jedoch steht es dem realistischen Frühwerk aufgrund der schematischen Wirkung noch näher als den impressionistischen Werken. Daneben fand Monet mit dem Bild zum Thema des Gartens, welches er in der Folge immer wieder aufgreift.




21. Paul Cézanne



Montagne Sainte-Victoire, von der Umgebung bei Gardanne aus gesehen, 1886–90

Die Gegend um das Gebirge zählt zu einem der wichtigsten Themenkreise der späten Jahre. Von einem Aussichtspunkt oberhalb seines Ateliers aus, später Terrain des Paintres genannt, malte er mehrere Ansichten des Berges. Eine genaue Naturbeobachtung ist Voraussetzung für Cézannes Malerei: „Um eine Landschaft richtig zu malen, muß ich auch zuerst die geologische Schichtung erkennen.“ Insgesamt malte er mehr als 30 Ölbilder sowie 45 Aquarelle des Gebirges, und er war stets darauf bedacht, „Konstruktionen und Harmonien parallel zur Natur“ zu finden. Cézanne befasst sich vor allem in seinem Spätwerk mit der Aquarellmalerei, da ihm klar geworden war, dass die spezifische Anwendung seiner Mittel in diesem Medium besonders offenkundig darzulegen ist. Die späten Aquarelle wirkten auch auf seine Ölmalerei zurück.
Ernst Gombrich:„Er sah seine Aufgabe darin, nach der Natur zu malen, das heißt sich der Entdeckungen der Impressionisten zu bedienen und dennoch gleichzeitig die innere Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit wiederzugewinnen, die die Kunst Poussins ausgezeichnet hatte.“


Äpfel und Kekse


FF 100 Banknote mit Ausschnitten aus Cézannes Gemälden




Die Kartenspieler

„Eine Art lieber Gott der Malerei.“ (Henri Matisse)
In der Rezeption der Werke und der vermeintlichen Absichten Cézannes liegen viele „produktive“ Missverständnisse verborgen, die auf den weiteren Verlauf und die Entwicklung der modernen Kunst erheblichen Einfluss nehmen. So zeigt die Liste jener Künstler, die sich mehr oder weniger berechtigt auf ihn berufen und einzelne Elemente aus der Fülle seiner gestalterischen Ansätze für eigene Bildfindungen ummünzen, eine nahezu lückenlose Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Schon Apollinaire stellt 1910 fest, dass „die meisten der neuen Maler behaupten, Nachfolger dieses ernsten, nur an der Kunst interessierten Malers zu sein“.
Unmittelbar nach Cézannes Tod im Jahr 1906 beginnt, angeregt durch umfassende Ausstellungen eine lebhafte Auseinandersetzung mit seinem Werk. Unter den jungen französischen Künstlern sind zuerst Matisse und Derain von der Leidenschaft für Cézanne ergriffen, es folgen Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp und Piet Mondrian. Diese Begeisterung ist dauerhaft, so äußert noch der achtzigjährige Matisse im Jahre 1949, dass er der Kunst Cézannes am meisten verdanke. Ferner bezeichnet Braque den Einfluss Cézannes auf seine Kunst als „Initiation“ und äußert (1961): „Cézanne war der erste, der sich von der gelehrten mechanisierten Perspektive abwandte.“ Picasso gesteht, „er war für mich der einzige Meister …, er war eine Vaterfigur für uns: er war es, der uns Schutz bot.“
Rainer Maria Rilke:
„Wenn ich mich erinnere, wie befremdet und unsicher man die ersten Sachen sah, ... lange nichts und plötzlich hat man die richtigen Augen.“ Rilke verdeutlicht sein großes Interesse an der Malerei, von der er sich Lösungen für seine schriftstellerischen Probleme erhofft: „Es ist gar nicht die Malerei, die ich studiere, es ist die Wendung in dieser Malerei, die ich erkannte, weil ich sie selbst eben in meiner Arbeit erreicht hatte.“ Bei Cézanne sieht er, wie die „Stimmungsmalerei“ zu überwinden ist. Dies entspricht seiner Auffassung vom Dichten, die er in den Neuen Gedichten schon umsetzt. Nach der Ausstellung setzt er 'Der Neuen Gedichte anderer Teil' fort, in denen er die Anwendung des Prinzips vom „sachlichen Sagen“ deutlich macht. Ein Bespiel:

Dass Rilke nicht der einzige modernistische Autor ist, für den die Frage nach den unterschiedlichen Formen und Funktionen von Bildern und Bildlichkeit in der Literatur zentrale Bedeutung erlangt, wird unter anderem auch in der Auswirkung auf die Literatur um 1900 beispielsweise in den Werken Hugo von Hofmannsthals mit dem „Eindringen der Farbe in die Sprache“ deutlich.
Peter Handke in "Die Lehre der Sainte-Victoire": „Ja, dem Maler Paul Cézanne verdanke ich es, dass ich an jener freien Stelle zwischen Aix-en-Provence und dem Dorf Le Tholonet in den Farben stand und sogar die asphaltierte Straße mir als Farbsubstanz erschien... so habe ich Bilder wohl von Anfang an als bloßes Zubehör gesehen und mir von ihnen lange nichts Entscheidendes erwartet.“




22. Egar Degas



La violación, Grisaille, 1869

Der Raum wirkt außerordentlich klein. Das Bett zu schmal. Der Charakter, der rechts erscheint, stehend, der Mann, starrt mit seinem Blick auf den Charakter links, die Frau, sitzend, leicht zurückgelehnt, mit gesenktem Kopf, als wäre sie besiegt. Das Bild ist narrativ. Bei Degas unüblich. Es ist keine tägliche, banale Handlung, wie in den meisten seiner Innengemälde. Es ist schon etwas Bedeutendes passiert oder als nächstes wird etwas passieren. Es ist wahrscheinlich das am wenigsten französische Gemälde von Edgar Degas. Es ist nicht ungewöhnlich, dass es in den Vereinigten Staaten gelandet ist. Seine Atmosphäre erinnert an die Geschichten von Henry James oder Edgar Allan Poe.
1998 findet in Frankfurt eine Ausstellung mit dem Titel "Kunst des Interieurs" statt.


Biedermeiers Alptraum

Der Biberacher Maler Karl Friedrich Göser bannt ihn in einem Selbstporträt: Eingepfercht sitzt er da in seinem Ateliergehäuse zusammen mit seinem Mamsellmodell, umgeben von Biberach und den Biberachern, die aus ihren Fenstern in sein Fenster starren. Die ganze Welt ist Biberach, ist Vogelbauer. Und darin der traurige Sänger, den Friedrich Hebbel als Bild des eigenen Herzens beschwört:

Es sitzt im Käfig ein Vogel,
Der denkt an Licht und Luft,
An frische, schattige Haine,
An Blumen, voll von Duft,
Regt ungeduldig die Flügel,
Will frei im Freien sein
Und flattert gegen den Käfig
Und stößt das Haupt sich ein ..."

Aber alles sehr sauber. Bis in den letzten Winkel, wie auf Moritz von Schwinds 'Morgenstunde' aus der Zeit um 1860. Jedes Schränkchen und Tischchen heimelig an seinem Plätzchen, gewienert und gewischt. Gebohnert und gewaschen. Alles so traulich, still und rein - kann nur wohnen das Grauen allein. Das wächserne Grauen, das uns heute noch aus den Zeitungsbeilagen für Wohnkultur entgegenbleckt.
Aber das sind so die Bühnenbilder für die effektvollsten Interieur-Tragödien, Hebbels 'Maria Magdalena' , Henrik Ibsens 'Puppenheim'
Oder Edgar Degas' großes Gemälde aus dem Jahr 1869, das tatsächlich nur "Interieur" hieß, später umbenannt in "Die Vergewaltigung". Rätselhafterweise, denn nichts auf diesem Bild erzählt dergleichen. Die Frau, abgewandt auf dem Stuhl, ein Träger ihres Kleids ist von der Schulter gerutscht, das Gesicht nur im Profil. Der Mann, gegen die geschlossene Tür gelehnt, starrt ins Leere. In der Mitte zwischen beiden der Tisch, darauf als einziges Licht eine Lampe, die müde ein offenes Kästchen mit Nähzeug bescheint. Die Sprache der Böden und Wände, sie wäre eine eigene Betrachtung wert. Oder so etwas Unscheinbares wie ein Ofen, der besondere Liebling der Maler von Delacroix bis Braque. Immer wieder haben sie ihn gemalt. Dank an den rumpeligen kleinen Eisenfreund, der, glühend vor Eifer, im Winter das Atelier bewohnbar macht. Aber da ist noch etwas in diesen verliebten Ofenbildern, Kamin-Hommagen. Pathetisch vielleicht, ein verborgenes Credo: Alles verbrennen, und neu sich entzünden, solange der letzte Scheit roter Farbe im Herzen glimmt!
Das Gemälde zeigt eine Szene aus "Madeleine Férat", einem Roman von Émile Zola. Haben sich Zola und Degas getroffen?

1868 porträtiert Édouard Manet, persönlicher Freund von Edgar Degas, den großen Naturforscher Zola. Es gibt Texte, die das Gemälde, The Rape, The Dispute oder Inner Scene, ins Jahr 1870 datieren. Es gibt sogar Orte, an denen es aus dem Jahr 1872 oder 1873 stammen soll. In diesem Fall könnte es in den Vereinigten Staaten gemalt worden sein. Es hängt im Philadelphia Museum of Art. Degas hatte in Louisiana Verwandte, er verbrachte lange Zeit in New Orleans und lebte in einem Haus seiner Familie, das noch erhalten und zu besuchen ist.
Madeleine Férat ist in Émile Zolas Roman eine Frau, die von einer ersten sexuellen Erfahrung geprägt ist. Sie heiratet jedoch einen Freund des Mannes, mit dem sie diese ersten Erfahrungen gemacht hat. Anscheinend beschreibt das Gemälde den Aufenthalt des Paares in einem Hotelzimmer. Es folgt eine Diskussion. Beschreibt Zola in seinem Buch eine Szene sexueller Gewalt, eine Vergewaltigung innerhalb der Ehe?
Manche umschreiben das Gemälde als "costumbrista" (span. Sitten-, Milieuschilderer). Oder Degas stellt eine Szene aus dem Roman 'Les Combats von Françoise Duquesnoy' von Duranty dar; Duranty war ein persönlicher Freund von Manet und Degas.




Kleine Tänzerin von 14 Jahren

Sie ist wirklich erschreckend kokett, eine Lolita. Ihr Standbein steht selbstbewusst, ihr Spielbein spielt selbstvergessen. Den Kopf zurückgeworfen, stolziert sie hochnäsig, schnippisch daher. Edgar Degas hat seiner Wachs-Plastik zwar ein Tutu aus echtem Chiffon umgetan, ihr Haar mit echtem Band gefasst, doch ihr dunkles Antlitz ist fremd, geradezu aztekisch. Wegen ihres ungewöhnlichen Naturalismus, sprich ihrer die europäische Seherwartung beleidigenden Hässlichkeit, erregt sie 1881 Aufsehen beim bürgerlichen Pariser Publikum. Zu seinen Lebzeiten präsentierte Degas nur diese einzige seiner Wachs-Figuren, an denen er zeitlebens nebenher arbeitete.
Weich wie Wachs. Und dies mag der alternde Degas schließlich auch metaphorisch so meinen: Die Mädchen waren Wachs in meinen Händen. Alternd weicht sein Begehren wohl zunehmend einem erotisch interesselosen Wohlgefallen an den biegsamen, wippenden, balancierenden und posierenden Mädchen- und Frauen-Körpern.
Was unterscheidet Degas vom Mainstream seiner Epoche? Was auch vom Impressionismus, dem man ihn gern allzu schnell zuschlägt? Degas‘ Zeitgenossen berauschen sich an der Inszenierung von Posen, an der, je nach Bedarf wohlgefälligen - das heißt sittsamen oder eben verworfenen -Erscheinung des Weibes. Die Salonmalerei folgt dem herrschenden, dem männlichen Blick. Und dies tun viele Impressionisten auch. Degas beschreitet genau hier einen anderen Weg, wie ihn nur einer später geht: Toulouse-Lautrec. Auch der war nicht in erster Linie Impressionist, sondern kritischer Protokollant seiner Epoche, der Belle Epoque, auch ihrer Rückseite. Edgar Degas lebt zwar nicht im Freudenhaus, wie es der unglückselige Maler-Zwerg zeitweise tat, doch Degas wählt einen ähnlichen Weg: Er taucht ein in die Intimität der weiblichen Welt, hinter die Kulissen des Theaters und Tingeltangels. Sein beispiellos düsteres Interieur „Vergewaltigung“ zeigt keine Hoffnung, sondern das ganze Elend der Frauen im Geschlechterkrieg seiner Zeit.

Frauen als Wachs in den Händen der Männer. Das ist recht eigentlich der Skandal von Degas‘ gekneteten Ballett-Ratten. Jede Pose, jede Geste ist einstudiert, jeder Schritt spiegelt verordnete Ausrichtung der Körper. Die Tänzerinnen zitieren Weiblichkeit, und Degas gibt sozusagen die Anführungszeichen mit. Daneben aber zeigt er die Mädchen auch in ihrer Formbarkeit, hält ihre unwillkürlichen Bewegungen fest, hinter der Bühne, bei der Probe, im Zwielicht des unbeobachteten Moments: Ein mechanisches Rücken am Hut, eine Wendung vorm Spiegel, ein verstohlenes Gähnen, ein Sich-Bücken zum Bad, Verrenkungen beim Abtrocknen der Hüfte, beim Kämmen der Haare oder Schnüren der Schuhe – dies sind jene „intimen Posen“, die er den Mädchen gleichsam ablauscht. Doch was er tut, ist das Gegenteil von Voyeurismus: Denn immer geht es darum, die verschwiegene Arbeit beim Herrichten der weiblichen Körper zum Vorschein zu bringen, die Investitionen zu ihrer Disziplinierung, bevor sie dem öffentlichen Blick wieder ausgesetzt werden.

Besonders schockierend wird diese Sicht auf den ungeschönten Leib in seinen Bordellszenen. Sie zeigen die ganze gnadenlose Schärfe von Degas‘ sozialem Blick: Während kurz zuvor noch der von ihm hoch verehrte Maler Dominique Ingres die weiblichen Insassen seines „Türkischen Bades“ wie zuckersüße Leckerbissen arrangierte, zeigt Degas schlicht entblößte Frauen, die wie Hühner auf der Stange gelangweilt auf ihre Kunden warten. Er verzichtet gelassen auf jede Inszenierung des Weiblichen zugunsten einer gleichsam spontanen Ästhetik ungeschönten Zeigens.


23. Pierre Bonnard



Plakat "France Champagne", 1891

Bonnard ist als Plakatentwerfer der große Wegbereiter der modernen europäischen Plakatkunst.

Letztes Selbstbildnis 1945




24. Henri Toulouse-Lautrec



La Goulue/Plakat




Das berühmte Plakat für Moulin Rouge macht ihn bekannt. Die moderne Komposition von japanischer Kunst inspiriert. Toulouse-Lautrec von heute auf morgen Star, macht er die Moulin-Rouge-Cancan-Tänzerin La Goulue berühmt oder umgekehrt? Der Maler setzt das sprudelnde Leben und die Personalitäten von Montmartre in Bilder um. Lautrec weiß nicht nur das Nachtleben, das Leben in der Varietés, das Paris der Vergnügen, die Prostituierten, in Bilder umzusetzen - er lebt auch in diesem Milieu.


Die dicke Marie

Seine Farblithografie Meilenstein der Werbung. Er verwendet auf großformatigen Blättern wenige Farbsteine in Gelb, Rot und Blau, die durch ihre starken Kontraste auch aus der Ferne anziehend wirkten, die insgesamt 351 Werke machen ihn bis zum heutigen Tag berühmt.




Sein letztes Bild





25. Amadeo Modiglinai



Liegender Akt, 1917, Öl auf Leinwand

Sein Œuvre ist in Anbetracht seines frühen Todes mit 35 Jahren außerordentlich umfangreich: Er schafft mehr als 400 Gemälde, unzählige Zeichnungen und Aquarelle sowie etwa 25 Skulpturen. Seine Werke sind weit verstreut in den großen Museen der Welt, zahlreicher jedoch in kleinen und größeren Privatsammlungen zu finden.
Die enge Freundschaft mit dem rumänischen Bildhauer Constantin Brancusi führte ihn in Paris zur Bildhauerei. Als Jugendlicher an Lungentuberkulose erkrankt, gibt er diese wegen der damit verbundenen Staubbelastung 1914 wieder auf. In den folgenden Jahren konzentriert er sich auf Porträts und weibliche Akte. Modigliani entzieht sich den gängigen, stilbildenden Kunstströmungen seiner Zeit und entwickelt eigenen, unverwechselbaren Stil, Außenseiter der Moderne.


26. Herbert Lepinasse



Le lac, 1955, Kupferstich

Fertigt mehrere hundert Holzstiche an. Beeinflusst vom Surrealismus 1923 und 1935 Holzalben veröffentlicht, geprägt von bretonischen oder mediterranen Meereslandschaften, dem Unterwasserleben in New York, das von einem fantastischen Edgar Allan Poe heimgesucht wird. Die Kritiker seiner Zeit begrüßen seine Technik mit Begeisterung.



Nach vielen Schwierigkeiten beginnt er wieder 1947 mit der Herstellung von Stichen.


27. Henri Rousseau



Die schafende Zigeunerin, 1897, Öl auf Leinwand

Realität bei Rousseau nicht abbildhaft, vielmehr Traum. Die einzelnen Elemente seiner Bilder sind idealisiert und vereinfacht. Sie treten unverbunden und überraschend nebeneinander. Der Hintergrund ist genauso scharf gesehen und klar gezeichnet wie der Vordergrund. Die Figuren erscheinen in frontaler Sicht oder in strengem Profil. Rousseau liebt klare Konturen, harte Kontraste ohne Übergänge. Er verwendet leuchtende Kontaktfarben ohne Schatten, doch ist seine Palette reich an farblichen Nuancen.

Ein anderer Moment der Farbgebung Rousseaus sowohl für die neusachliche wie surrealistische Malerei eines Magritte oder Tanguy wichtig: der sparsame, überlegte, beinahe anonyme Farbauftrag, der sorgfältig die Pinselspuren verbirgt und keine Handschrift verrät. Jede Eitelkeit des Machens ist Rousseau fremd.


28. Hans Platschek



Komposition


Als Maler des Tachismus bzw. des Informel erfährt Platschek schon sehr früh Anerkennung. Doch als die abstrakte, automatistische Kunst des Informel sich international durchsetzte, hat er bereits sein Interesse für eine Neue Figuration angemeldet. Die Pop Art kritisiert er vehement als „Kunst des Konsums“. In den achtziger Jahren wendet er sich unter anderem dem Stillleben zu. Die Schwierigkeit, Platscheks Arbeiten in die vorherrschenden Strömungen der aktuellen Kunst einzuordnen, mag ein Grund dafür sein, dass er als Maler weniger Anerkennung finet denn als Publizist. "Denn die Schärfe seiner Essays hat viele erschreckt, die nur genießen möchten. Der Unmut, weil man aus dem Wohlbefinden gerissen wurde, übertrug sich auf die Bilder. Der Beifall wurde spärlicher."
Platscheks nur bei oberflächlicher Betrachtung als polemisch erscheinende Aufsätze machten ihn seit den 1960er Jahren über Deutschland hinaus einem kunstinteressierten Publikum bekannt. Seine Texte gelten vielen Kennern auch heute noch als von großer Frische und Klarheit gekennzeichnet. Platschek selbst wollte sich nie als Kunstkritiker bezeichnen lassen und äußerte sich zu seiner Doppelrolle so: „Es besteht nun einmal ein Unterschied darin, ob einer einen Kapitalisten einen Geier nennt oder ob er ihn als Geier malt; die Buchstäblichkeit und die Körperlichkeit der Malerei schieben eine solche Figur aus der politischen Ökonomie ab in die Zoologie.“
"Es ist noch nicht lange her, daß sich in der Kunstwelt die Akzente insofern verschoben haben, als plötzlich die Vermittlung in den Vordergrund rückte und kaum jemand auf die Produktion sah, es sei denn, auch sie gerierte sich als Vermittlung. Erst der Kurator, der Kunsthändler, der Documenta-Rat oder der Vorwortschreiber gab einer Kunst die endgültige Bestallung. Um Mißverständnisse zu vermeiden: man darf den Terminus Vermittlung nicht etwa mit Hegel oder nur mit Schleiermacher in Verbindung bringen, ihn also der Spekulation zurechnen. Denn im Kunstbetrieb hat er, handfest, den Sinn, der ihm von seiten der Grundstücksmakler oder der Heiratsbüros verliehen wird. So, als Makler, tritt der Kunstvermittler in Erscheinung, und die zitierten Sätze über den Hosenknopf und über die Kategorisierung der Praxis legen bloß, daß er seiner Rolle kaum gewachsen wäre, käme ihm nicht besagte Kunst zu Hilfe, die ihn, weil sie ihrerseits im Sozialen spekulativ lebt, zum Gärtner macht."

Selbstbildnis von Hans Platschek:
Die Selbstporträts kommen daher, daß man selber das billigste und geduldigste Modell ist. Ich hatte eine böse Geschichte, ich war drei Monate im Krankenhaus und hinterher habe ich diese Bilder gemalt: mit Krücke und mit Narbe. Nun hat man mir immer gesagt, der arme Mensch, der war krank und ist alt. Und da habe ich gesagt, als nächstes male ich Selbstbildnis mit abgeschnittenem Ohr. Märtyrer haben beim Bürgertum bessere Chancen als Kurzwarenhändler.
Auf dem Koppelschloß der SS stand während des Krieges „Unsere Ehre heißt Treue“. Da ich etwas gegen Krieg und Koppelschlösser habe, suche ich meine Ehre in der Untreue. Kunst soll laut Grundgesetz frei sein. Wenn man das wörtlich versteht, muß man jede Freiheit in Beschlag nehmen und alles probieren, wonach einem der Sinn steht. In den Sechzigern schrieb ich einmal, heute könne man keine Stilleben mehr malen. Seit Jahr und Tag male ich sogenannte Stilleben. Wie sagte Brecht? Wer auf mich baut, hat auf Sand gebaut.