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(in Vollbild am schönsten - F11)



1. Caspar David Friedrich

Zwei Männer in Betrachtung des Mondes

Es war nicht nur eine kleine, nein, es war eine ausgemachte Sensation, mit der die Staatlichen Kunstsammlungen zu Dresden 2020 an die Öffentlichkeit gehen. Hat doch die Restaurierung von Capar David Friedrichs Meisterwerk "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" mehr als Erstaunliches zu Tage gebracht.
Wer Friedrichs Meisterwerk im Dresdner Albertinum bewundert hat, der hat es sicher so in Erinnerung: romantisch, aber von den Farben her irgendwie ein wenig düster. Eben diese Düsternis, da sind sich die Experten einig, war nicht komplett vom Meister so gewollt, sondern hat sich über die Jahrhunderte als eine Art Patina auf das Bild gelegt. Es war also Zeit für eine großangelegte Restaurierung.
Zwei Jahre lang hat sich ein Expertenteam bemüht. "Nachdem das Bild gründlich gereinigt war", so ihr Sprecher, "sehen wir deutlich leuchtendere Farben als bisher." Die eigentliche Sensation verbirgt sich aber in einem kleinen Detail: "Auf einem eher kleinen Bildausschnitt zeigte es sich, dass das ursprüngliche Werk übermalt wurde."

Diskussion unter den Experten: die neuen Farbschichten abtragen, oder besser an Ort und Stelle lassen? Sie bringen das Bild unter strenger Geheimhaltung in ein mit hochmodernen Com-puterscannern ausgestattetes Labor in Belgien und lassen es röntgen. Sensationellen Ergebnis: ein Bierglas!
"Wir waren zunächst völlig perplex und haben an einen Fehler der Technik geglaubt ... Wir haben in einem norddeutschen Archiv bisher unbeachtete Briefe Caspar David Friedrichs gefunden", erläutert der Kunstprofessor. "Daraus geht hervor, dass der Künstler damals recht knapp bei Kasse war und nach einträglichen Auftragsarbeiten suchte. Aus einer Randnotiz ist erkennbar, dass er in Verhandlung mit einer Brauerei stehe, die ein Werbemotiv bei ihm in Auftrag gegeben hätte." "Zwei Männer in Betrachtung eines Bieres" hieß das Ursprungsbild, es fand keinen Gefallen bei den Auftraggebern, worauf der Meister einfach die entscheidende Stelle übermalt und den Titel des Bildes ändert.
Damit sind jetzt auch einige Fragen geklärt, die Kunstwissenschaftler schon seit Jahren beschäftigen." Denn die Blickachse der beiden Männer hätte schon lange Rätsel aufgegeben. Sie schauen eben nicht direkt auf den Mond, sondern auf einen Punkt darunter. Warum sie das tun, ist jetzt geklärt.



Nachtrag 1): Der Chefexperte war Prof. Pirmas Balandis * von der Universität Vilnius.

Nachtrag 2):
Lange verkannten die Menschen die Qualität Caspar David Friedrichs - heute ist er einer der populärsten Künstler Deutschlands. Weitaus begabter, als seine Bilder vermuten lassen, schafft er zahlreiche rasch hingeworfene Aquarelle nach Erscheinungen des Himmels und der Wolkenbildung. Im Atelier arbeitet er mit ungewöhnlichem Fleiß in einer glatten Manier weite Landschaften aus: Meeresküste, Wiesen seiner Heimat, Täler des Riesengebirges, Motive aus dem Harz und von der Insel Rügen, Kreuze auf Bergen, Bäume, Klosterruinen...
Sein Freund Kersting hinterließ uns sein Bildnis vor der Staffelei in einem kahlen, nüchternen Atelierraum. In seiner Art unmodern geworden, stirbt er in Not und Elend. Erst die Nachwelt hat das Unrecht wieder gut gemacht und die Bedeutung seines Genies erkannt.
Der bedeutendste Künstler der deutschen Frühromantik, leistet einen originären Beitrag zur modernen Kunst, indem er in revolutionärer Weise den Bruch mit Traditionen der Landschaftsmalerei von Barock und Klassizismus vollzieht. Der Themen- und Motivkanon dieser Bilder vereinigt Landschaft und Religion vorzugsweise zu Allegorien von Einsamkeit, Tod, Jenseitsvorstellungen und Erlösungshoffnungen. Friedrichs von Melancholie geprägtes Welt- und Selbstverständnis ist exemplarisch für das Künstlerbild in dieser Epoche der Romantik. Der Maler macht mit seinen Werken bei weitgehend unbekannten Bildkontexten sinnoffene Angebote, die uns mit seiner angesprochenen Gefühlswelt in den Deutungsprozess einbeziehen.



In Greifswald beschäftigt er sich intensiv mit der


Klosterruine Eldena

einem zentralen Motiv des gesamten Werkes, als Symbol des Verfalls, der Todesnähe und des Untergangs eines alten Glaubens.



Der einsame Baum

Noch ein Skandal um dieses bekannte Gemälde:
Große Aufregung in Bottrop-Kirchhellen: Das Telefon steht nicht still, jemand hat im Internetforum „Wald und Holz“ gepostet, Förster Volker Adamiak sei am Wochenende in Berlin verhaftet worden. Er habe mit einem roten Edding Punkte auf das Bild "Der einsame Baum" von Caspar David Friedrich in der Alten Natinalgalerie Berlin gemalt und den Baum so zur Fällung ausgezeichnet.
Als Sicherheitsbeamte ihn festnehmen wollten, habe er um sich geschlagen und geschrien: „Der Baum ist nicht verkehrssicher! Der Baum ist nicht verkehrssicher!“
Wie geht's nun weiter mit dem einsamen Baum ?



2. Jenny Saville



propped
1993 (aufgebockt)

Stehende, auf den Betrachter starrende dicke Frau, gänzlich nackt, umklammert wütend eine Speckrolle mit der linken Hand - ist sie von sich selbst angeekelt oder stolz auf ihren Umfang? Die andere Hand scheint verkrampft. Saville lenkt den Fokus zuerst auf den starrenden Blick, enorme Brüste, die Frau begegnet dem Betrachter unerschrocken in ihrer Nacktheit, auf dem Körper angedeutete Wörter: Notizen der französischen Feministentheoretikerin Luce Irigaray in Spiegelschrift (ca. 10 Zeilen)
Ist sie das wirklich?
Oder dies?
Eine der interessantesten, komplexesten, ehrgeizigsten und instinktivsten figurativen Malerinnen, die heute weltweit arbeiten. Zum Preis des Bildes passen die Superlative jedenfalls: Mit ihm hält Saville den Rekord für das teuerst verkaufte Kunstwerk einer lebenden Künstlerin (8,25 Mio. £, mit Aufgeld 9,5 Mio. £), 2018 bei Sotheby`s.

Oder ist sie das?


Selbstbildnis

Oder das?


Cindy, 1993

Savilles Sorge um die Körperlichkeit, ihre fortwährende Beschäftigung mit der Manipulation des Körpers. Bedenken, die aus der Zeit von Savilles Erfahrung, einen kosmetischen Chirurgen bei der Arbeit zu beobachten, herrühren.


Matrix, 1999


Rubens Flap



Erweiterung des Themas

Eine noch gründlichere Verschmelzung von abstrakten und figurativen Elementen beginnt. Saville multipliziert die mehreren Figuren selbst, dank der Transparenz des Zeichnens kann sie mehrere Realitäten gleichzeitig darstellen, was die zunehmende Komplexität ihrer Technik sowie ihre konzeptionelle Vision demonstriert. Die Überlagerung von Formen führt eine Zeitlichkeit in die Arbeit ein, macht die individuelle Figur undeutlich und verwechselt männliche und weibliche Körperteile, so dass sich die Geschlechtsidentität - und in der Tat jedes feste Selbstgefühl - auflöst und fließend wird.

In einer Zeit, in der Facebook derzeit 71 Optionen für die Geschlechtsidentität und Tinder 37 anbietet, könnte Savilles ehrgeizige Entwicklung einer radikalen visuellen Sprache für die Fließfähigkeit der Identität nicht zeitgemäßer erscheinen. Tatsächlich hängen diese Bedenken jedoch direkt mit Ovids Metamorphosen zusammen - diesem großen Handbuch des Wandels, das sich so explizit mit der Mehrdeutigkeit des Geschlechts und der Instabilität des Selbst befasst. In Anlehnung an eine ältere hellenistische Tradition metamorpher Mythen ist der mythische Rahmen für viele der von Ovid erzählten Geschichten Sizilien, ein Land, das die Griechen besiedelten, Schmelztiegel für das Römische Reich und eine der Grundlagen der westlichen Kultur. Saville selbst lebt und arbeitet zwischen 2003 und 2009 in Palermo, wo sie die hybride Kulturbildung durch die Schichtung der Zeit in aufeinanderfolgenden Einwanderungswellen zu schätzen lernt.



Zu ihren weiteren Einflüssen zählen die Kunst Michelangelos und die archaische griechische und klassische Skulptur, die sie hauptsächlich im British Museum und im Archäologischen Museum in Athen kennenlernt. Besonders die Fragmente der antiken Skulptur, die in ihrer kühlen und makellosen Distanz eine in der Kunstgeschichte unerreichte Kraft der Form und Suggestion bewahren, inspirieren Savilles Werk formal und einfallsreich. Saville ist auch vom heutigen Griechenland fasziniert, einem Land, in dem die Gleichzeitigkeit verschiedener Ordnungen von Realität und Erfahrung in der modernen Welt vielleicht unerreicht ist. Durch ihre Auseinandersetzung damit und der griechischen Zivilisation verbindet sich Saville mit dem, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, und durch ihre Auseinandersetzung mit seiner Kunst bringt sie die Malerei zu ihrem Ursprung zurück, um sie neu zu machen.
Und: Die walisische Rockband Manic Street Preachers schücken ihre CD's mit Saville-Gemälden:

In einer Gesellschaft, die von physikalischen Erscheinungen besetzt ist, hat Saville eine Nische für übergewichtige Frauen in zeitgenössisch visueller Kultur geschaffen. Mit der Größe will sie Intimität erzeugen. Saville gebraucht eine pastose Malweise und benutzt vorwiegend Rottöne. Sie bedient sich beim Arbeiten vor allem klassischer Ausdrucksformen wie der figürlichen Malerei. Sie spricht selbst von Anlehnung an Peter Paul Rubens. Ebenso bezieht sich die Künstlerin auf medizinische Magazine, die sie studiert, um Details von Fleischfarben, blaue Flecken, Venen etc. zu verinnerlichen. In einer von technischem Fortschritt gekennzeichneten Gesellschaft bleibt sie meist der Ölmalerei treu.
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3. Frits Thaulow



Elbpark Hamburg
Pastell

Kunsthistoriker betrachten das Werk des Künstlers als eine Kombination aus realistischen und impressionistischen Elementen.

Diese Elemente sind bei den Pferden an der Brücke in Montreiul sur Mer deutlich. Die interessanten Linien und blassen Farbwahlen sind das Werk eines Impressionisten, während das realistische Aussehen der Pferde und der Häuser am Ufer in die Realismusbewegung fällt.





4. Albert Bierstadt



The Rocky Mountains, Lander’s Peak
1863

Bierstadts Arbeiten sind nicht realistisch, sondern romantisch-verklärt. Oft ändert er um des Effektes willen Details und liebt dramatische Lichteffekte. Er steht in der Tradition der akademischen Landschaftsmalerei, wie sie in Europa üblich ist. Hierbei malt der Künstler Landschaften nicht schlicht ab, sondern er komponiert in akademischer Manier - bestimmte Landschaftstypen lösen im Menschen nach Überzeugung der abendländischen Maltradition bestimmte Emotionen beim Betrachter aus. In dieser Tradition arbeitet auch Bierstadt.
Der in Solingen Geborene lässt sich in Deutschland ausbilden (beim Cousin seiner Mutter, dem Maler Johann Peter Hasenclever) und kehrt dann in die USA zurück, wo er 1859 mit dem Landvermesser Frederick W. Lander nach Westen reist und viel von dem, was er sieht, skizziert und dann in Ölgemälde verwandelt. Er malt sie auf übergroße Leinwände, die Rocky Mountains, das Yosemite Valley und romantisierte Indianerstämme.



Sturm in den Rocky Mountains, Mount Rosalie (1866), ein in der Nähe gelegener Berg erhält den Namen Mount Bierstadt.
Oberst Frederick W. Lander hat vom US-Innenministerium den Auftrag erhalten, eine Planwagenstrecke nach Kalifornien auszukundschaften. Bierstadt studiert vor allem Gegenden in Colorado und Wyoming und bringt eine Vielzahl an Skizzen, Fotografien und indianischen Artefakten mit nach Hause. Er bezieht ein Atelier in Manhattan, wo er seine neuen Bilder des amerikanischen Westens ausstellt und bald berühmt wird.
1863 unternimmt er in Begleitung des Schriftstellers Fitz Hugh Ludlow, dessen Frau Rosalie Osborne er noch im selben Jahr heiraten soll, eine Reise durch die Rocky Mountains, das Yosemite Valley, durch Oregon zum Columbia River bis an die Küste des Pazifischen Nordwestens Amerikas; der Schriftsteller veröffentlicht über diese Reise später ein Buch. Das Ehepaar baut sich eine Villa namens Malkasten, in Gedenken an den Künstlerverein Malkasten in Düsseldorf, bei Irvington am Hudson River.

1867 begibt sich Bierstadt in Begleitung seiner Frau zu einem zweieinhalbjährigen Aufenthalt nach Europa, wo er bereits zu großer Berühmtheit gelangt ist. Zwei seiner Bilder - The Rocky Mountains, Lander’s Peak (1863) und Storm in the Rocky Mountains, Mount Rosalie (1866) werden in London Königin Victoria vorgestellt. Die Meinung der Kritiker ist allerdings geteilt. 1868 stellt er seine Werke in der Königlichen Akademie der Künste Berlin aus.
Von 1871 bis 1873 lebt er mit seiner Frau in Kalifornien, bereist noch einmal den Westen und Kanada und besuchte die Bahamas, wo seine Frau, die an Schwindsucht erkrankt ist, des milden Klimas wegen Wohnung bezogen hat. Auf all diesen Reisen entstehen mehrere hundert Skizzen für spätere Ölbilder. Bis in die 1880er Jahre reist der äußerst produktive Bierstadt noch durch Nordamerika und schafft Auftragsarbeiten u.a. für die amerikanische Regierung.





5. Otto Mueller



Zigeuner
1926/27

Sein Künstler-Glaubenssatz:"Es gibt auf der Welt überhaupt nichts Neues."
Muellers Zigeuner-Mappe mit 9 farbigen Lithografien von 1927 bildet den Höhepunkt seines Schaffens. Er hat Spalato und Sarajevo besucht, wie seine Schwester Emmy berichtet, wo ihn Zigeuner aufnehmen und er unter ihnen lebt wie einer der Ihren. Sein zentrales Thema ist die Einheit von Mensch und Natur, die er in zahlreichen Aktdarstellungen in Landschaften auszudrücken versucht. In diesen Bildern stellt Mueller immer wieder Szenen aus dem Zigeunerleben dar.
Otto Mueller malt Zigeunerkinder, Zigeunermädchen, Zigeunerfrauen, Zigeunerpaare, Zigeunerwagen, eine Zigeuner-Madonna und Adam und Eva als Zigeuner. Er heiratet ein Mädchen, das ihm als Modell dient, weil es wie eine Zigeunerin aussieht. Gerhart Hauptmann porträtiert ihn als "Halbzigeuner" in "Till Eulenspiegel". Fast alle Kritiker erklären seine Begabung als Folge der Polarität seines Elternhauses: Vater preußischer Offizier, Mutter Zigeunerin. Er hat blauschwarzes Haar und gelbe Hautfarbe, reist Jahr um Jahr zu Zigeunervölkern auf den Balkan, zieht mit ihnen durchs Land, trägt ein Zigeuner-Amulett auf der Brust und gewöhnt sich sogar an die Lieblingsspeise der Zigeuner, den Speck, "obwohl er vorher nie Speck essen konnte", wie seine Schwester weiß.

Aber er ist mit Sicherheit weder Zigeuner noch Halbzigeuner. Zu diesem Resultat jedenfalls kommt die erste ausführliche Otto-Mueller-Biographie Oskar Lothar-Buchheims von 1963. Dass die braune Hautfarbe von Zigeunermädchen für den Maler Otto Mueller einfach verlockender gewesen sein könnte "als die Marzipanfarbe der üblichen Aktmodelle", schreibt Buchheim, "dieser Gedanke scheint den meisten Kunstausdeutern nicht gekommen zu sein".
Die Vorliebe Muellers für die Zigeuner ist also eine Wahlverwandtschaft, die sich künstlerisch sofort bezahlt macht, finanziell auf dem Kunstmarkt aber erst heute. Otto Muellers "Zigeunermappe" wird 1956 für 17.600 Mark, 1998 für 493.000 € auf deutschen Auktionen zugeschlagen.
Dass erst 33 Jahre nach dem Tode des Malers eine Biographie erscheint, hat vielerlei Gründe. Otto Mueller hat sich so gut wie nie über seine Arbeit, kaum über sich selbst geäußert. Er formulierte keine Theorie, er datierte fast keine seiner Graphiken. Er machte keine Experimente, seine letzten Bilder ähneln seinen ersten.
Biograf Buchheim mit einem Unterton von Bedauern: "Es gibt über ihn keine Anekdoten, keine Histörchen, keine spektakulären Sensationen - nichts." Otto Mueller weiß ziemlich von Anfang an, was er will: malen - und wie er es wollte, und dabei blieb er bis zum Lebensende.
Natürlich geht es bei solcher Entschiedenheit nicht ohne Konflikte mit der Umwelt ab. Die Schule regulär zu absolvieren, misslingt, Vater Mueller, dessen ältester Sohn früh stirbt, hadert drastisch: "Warum musste der kluge Junge sterben und der dumme am Leben bleiben?" Die Münchner Akademie verlässt Mueller sofort wieder, als der damals wie ein Malerfürst geschätzte Franz von Stuck auch nur den Versuch unternimmt, eine Schülerarbeit Muellers zu korrigieren.
Im übrigen aber ist er nicht zum Revolutionär veranlagt und wünscht sich auch nicht, einer zu sein. Zwar schließt er sich der ersten und ältesten Malergruppe des deutschen Expressionismus an, der Dresdner "Künstlergemeinschaft Brücke", zu der Ernst-Ludwig Kirchner , Erich Heckel, Max Pechstein, zeitweilig Emil Nolde gehören - einige von ihnen malen eine Zeitlang in einem gemeinsamen, programmatischen Stil. Otto Mueller tut das nicht.



In seinem Lebenslauf fehlt sogar, was sonst Künstler-Biographien dramatisch macht: der Kampf um Durchbruch und Anerkennung. Während seines Studiums sorgen die Brüder Carl und Gerhart Hauptmann, Otto Muellers Adoptiv-Onkel, mit begütigenden Briefen an den Vater dafür, dass der monatliche Wechsel nicht ausbleibt - und der Sohn, Unikum unter allen Kunststudenten der Welt, bittet die Eltern, weniger Geld zu schicken!
Schon die ersten Bilder finden noch vor dem 1. Weltkrieg prominente Käufer, unter ihnen der Dichter Eduard Stucken, der 1922 ermordete Politiker Walther Rathenau und natürlich Onkel Gerhart Hauptmann. Noch aus dem Felde - Otto Mueller wird, trotz schwacher Lunge, 1916 eingezogen - organisiert er die Teilnahme seiner Bilder an Ausstellungen bis nach Zürich, er arbeitet weiter (nach Aktaufnahmen seiner ersten Frau) und bittet im übrigen um warme Handschuhe: "Wenn ich mir die Finger erfriere, ist der Schaden groß."
Die Professur in Breslau wird ihm lästig, weil er lieber reisen will - zu den Zigeunern auf dem Balkan. Seine erste Frau trennt sich von ihm, eine zweite Freundin kann er nicht heiraten, weil deren strenggläubiger Vater, Jude, die Ehe mit einem Arier verbietet. Die zweite Ehe, wiederum mit einem ausgesucht schönen Mädchen, missglückt, weil die erste Frau zeitweilig zu Otto Mueller zurückfindet. Eine dritte Ehe, auch diese kirchlich, schließt der Maler noch auf dem Sterbebett, geordnete Verhältnisse gehen ihm über alles.
Der Wertschätzung seines ansehnlichen Werks ist - weniger beim Publikum eher bei den Kunsttheoretikern - im Wege: Hunderte von nackten, gutgewachsenen Mädchen, die einzeln, zu zweien oder in Gruppen bis zu acht auf Wiesen sitzen, im Schilf stehen oder im Wasser, obendrein in natürlichen Farben, braune Haut in grünem Schilf, elegante Figuren in völlig ungenierten Posen.



Otto Mueller sah Pferde nicht blau, wie Franz Marc , und das Wasser nicht rot, wie Emil Nolde, er spaltete keine Köpfe, wie Picasso. Er malte seine braunhäutigen Zigeuner in einer modernen Manier, die in Wirklichkeit 5.000 Jahre alt ist - in der Art ägyptischer Wandbilder , "mir vorbildlich, auch für das rein Handwerkliche".



Zigeunerpferd am schwarzen Wasser 1928





6. Thomas Gainsborough



Robert und Frances Andrews ("Mr. und Mrs. Andrews")
um 1750, Öl auf Leinwand



Bei Gainsboroughs Porträts fällt auf, dass er das Feinfühlige und Legere der Darstellung einer gekünstelten, steinernen Repräsentation vorzieht, weshalb er seine Figuren nicht im Atelier, sondern in der freien Natur vor einem Landschaftshintergrund posieren lässt. Und seinen Porträts sieht man auch an, wie fasziniert er von Stoffen und modischer Kleidung ist.
Der Künstler wendet sich schon früh gegen einen strengen Akademismus und versucht, in seiner Malerei die seinerzeit propagierte Idealisierung der Motive in eine subtilere Art und Weise der bildlichen Darstellung zu überführen. Für Gainsborough ist dies nur über die Sensibility zu erreichen, das heißt, der Betrachter soll bei ihm nicht nur, wie damals oft üblich, ein Bild mit seinem angelesenen Vorwissen über die dargestellten idealen Motive erfassen, sondern mit persönlicher Einfühlung in das Bild eindringen.
Bilderschau gegen den Brexit: 2018 stellt die Kunsthalle Hamburg Thomas Gainsborough erstmals ausführlich in Deutschland vor. In England gilt Gainsborough (neben William Hogarth und Joshua Reynoldsals) als einer der drei größten englischen Maler des 18. Jahrhunderts und wird im Vereinigten Königreich vor allem für seine lebendigen und zugleich idealisierenden Ganzfigur-Porträts bewundert. Hierzulande ist sein Ruhm - trotz einzelner Hauptwerke in großen Museen - nie so recht angekommen; das Interesse an der Selbstdarstellung der britischen Oberschicht scheint eher begrenzt.



The Blue Boy, Portrait of Jonathan Buttall

Der Morgenspaziergang, 1785

Gainsborough glänzt aber auch in der Landschaftsmalerei, wo er sich - anders als bei Porträtaufträgen - die Sujets selbst aussuchen kann.
Nach der Bilderfeindlichkeit von Oliver Cromwells Puritanern ist die englische Kunst Anfang des 18. Jahrhunderts rückständig und provinziell. Ihre Vertreter ahmen die niederländischen und italienischen Schulen nach, ohne deren Niveau zu erreichen. Sie bilden zwar ein eigenes Subgenre heraus, die so genannten „Country House Portraits“ von Landsitzen und deren Ländereien, doch die fallen oft schematisch und etwas ungelenk aus. Gainsborough studiert eifrig ausländische Vorbilder, insbesondere holländische und flämische Meister. Dafür muss er den Kontinent nicht bereisen: Adlige und begüterte Bürger haben deren Werke in großer Zahl in Besitz.
Gainsborough setzt - anders etwa als Ruisdael - dramatische Lichtregie ein: expressiv aufgetürmte Wolken, starke Kontrasten zwischen hellen und schattigen Zonen. Manche Details erhellt er wie mit Spots und zugleich überzieht er die meisten Leinwände mit goldenem Schimmer, den er vom französischen Klassizisten Claude Lorrain übernimmt, was atmosphärische Ausgewogenheit erzueugt.
"Mit Details hatte er nichts zu tun; sein Ziel war es, ein feines Gefühl zu vermitteln, und das hat er vollkommen erreicht" notiert Bewunderer John Constable, Großbritanniens wichtigster Landschaftsmaler im 19. Jahrhundert nach William Turner. Trotz aller Empfindsamkeit betreibt Gainsborough aber keine romantische Weltflucht, auf seinen Gemälden treten die ökonomischen und sozialen Umbrüche der Epoche sichtbar hervor – wenn man hintergründige Zeichen zu lesen versteht.



"Hoywells Park": Unter einem wild bewegten Wolkenhimmel zieht sich eine Kette kleiner Teiche vom rechten an den linken Bildrand, von Bäumen gesäumt, vorn durch einen kleinen Buschwerk-Hügel begrenzt. Das anmutig glitzernde, vermeintliche Naturschauspiel ist tatsächlich ein Freiluft-Lagerraum zur Produktion: Die Teiche bilden das Wasserreservoir einer Brauerei.




Das andere Ende der Einkommens-Skala taucht gleichfalls auf: Familien, die in einfachen Waldhütten hausen, oder mit Sack und Pack durch die Lande ziehen. Es könnte sich um Armutsmigranten auf der Suche nach Arbeit handeln: Damals werden viele Bauern enteignet, sie bilden das künftige Industrieproletariat. Allerdings ergreift der Maler nicht Partei für sie, sondern stellt sie gemäß der Konventionen herkömmlicher Genrebilder dar.







7. Georg Schrimpf



Georg Schrimpf und der Kommissar

Immer schon hatte mein Freund, der Maler Georg Schrimpf, den Ausbruch einer Revolution prophezeit. Als sie im November 1918 kam, stürzte er sich in sie etwa wie ein kühner Taucher, der unbedingt vor allen anderen Konkurrenten auf den Grund kommen möchte. Mit erstaunlicher Schnelligkeit wusste er alle radikalen Schlagworte und Lenin-Zitate. Er verschlang alle Broschüren, stellte immer wieder neue politische Prognosen, und jeder "Bürger" kam ihm verdächtig vor.
Jeden und jeden Tag wanderte ich mit ihm durch die bewegten Straßen der Stadt, in die vielen lauten Versammlungen. Er sollte eigentlich gemalt haben. Es ging ihm schon ganz gut, er hatte mit der "Galerie Goltz" einen Vertrag, der ihm ein monatliches Fixum garantierte, und er sollte in einigen Wochen Bilder für eine Ausstellung liefern. Er malte nicht mehr, er rührte keinen Zeichenstift mehr an. Immer aber, wenn er in die Nähe der "Galerie Goltz" kam, drückte er den Hut oder die Mütze etwas tiefer ins Gesicht, duckte sich förmlich und schlich schnell vorüber. Er glaubte ernsthaft, sein Kunsthändler stünde den ganzen Tag hinter einem Fenster oder in der offenen Türe und hielte nach ihm Ausschau.
Wenn er dann diese vermeintliche Gefahrenzone glücklich passiert zu haben schien, rieb er sich diebisch die Hände, und dann fing er an, sich über alle Kunst und Künstler lustig zu machen, die jetzt überhaupt keinen Zweck mehr hätten. Beim Januarstreik 1918 waren wir beide wegen Verbreitung illegaler Literatur verhaftet und vierzehn Tage in Polizeigewahrsam gehalten worden, jetzt, als die siegreiche provisorische Revolutionsregierung Eisner, den wir alle von den geheimen Versammlungen her kannten, ausgerufen war, kam Schrimpf zu mir und wollte den Polizeikommissar, der uns damals stets verhört hatte, aufsuchen.
"Verstehst du, wir gehn hin ... Wir klopfen gar nicht an die Tür", erhitzte er seine Phantasie dabei: "Wir gehn einfach in sein Zimmer ... Pass auf, der wird ja nicht schlecht erschrecken ... So, und dann sagen wir, ah, guten Tag Herr Fuchs, gehn S’ amal weg, wir möchten uns hinsetzen! So, dann hocken wir uns recht breit hin und sagen, wenn er recht verdattert ist, marsch, holen Sie uns eine Maß Bier, aber sofort, marsch! Und wenn er kommt, sagen wir, das ist ja viel zu schlecht eingeschenkt, da haben Sie ja schon was rausgesoffen, Sie – Sie – Dreckschlawiner, Sie windiger! Ja, haha, das sagen wir, und dann muss er noch mal ums Bier laufen ... Grad schwitzen muss er dabei, der Spitzel, der ekelhafte ... Geh weiter, gleich gehn wir hin ... Hahaha, das gibt eine Gaudi.“

Und auf dem ganzen Weg fielen ihm immer phantastischere, unsagbar komische Dinge ein, unter anderem wollte er den Fuchs, der einen roten Spitzbart hatte, ein ganz klein wenig daran zupfen. "Gar nicht grob, bloß so ... Und dann sagen wir zu ihm, lassen Sie sich Ihren blöden Bart wegnehmen, Sie lächerlicher Kerl, Sie ... In der Revolution ist so ein Bart verboten ... Da pass auf, wie klein der wird, wie der lauft ..."
Wir trafen aber auf der Polizei keinen einzigen Beamten mehr, nur Eisnerleute. Das freute Schrimpf zwar, aber er bedauerte sehr, dass er um seinen Spaß gekommen war.
In der Frühe endlich fiel ihm etwas ein.
Um auch etwas ernsthaft Revolutionäres zu tun, beteiligte er sich sehr eifrig an dem damals ins Leben gerufenen "Rat geistiger Arbeiter", der im Landtag seine Sitzung abhielt. Da wurden, um die Künstler zu unterstützen und zu gewinnen, fortwährend Sozialisierungsmaßnahmen irgendwelcher Akademien diskutiert. Man kam aber nie zu einem Resultat, weil meistens alle durch- und gegeneinander redeten. Einmal führte ein junger, energischer Mensch mit blonden Haaren den Vorsitz und sagte sehr bestimmt: "So kommen wir überhaupt nicht weiter ... Ich schlage vor, bis morgen bringt jeder einen schriftlich fixierten Vorschlag." Schrimpf ging heim und zermarterte sich die ganze Nacht das Hirn. Jeher war er außerstande, etwas schriftlich zu formulieren. In der Frühe endlich fiel ihm etwas ein.

"Nymphenburger Schloss", schrieb er auf einen winzigen Zettel, mehr nicht. Dieses Schloss war ehemals königlich bayrischer Besitz, es sollte nach Schrimpfs Meinung den Malern für Atelierzwecke zur Verfügung gestellt werden, aber aufschreiben konnte er diese Gedanken nicht, er schrieb, wie gesagt, nur schlicht hin: "Nymphenburger Schloss." Dieser harmlose Zettel wurde ihm später, als die gegenrevolutionäre "weiße Garde" die Münchner Räterepublik niederschlug, zum Verhängnis. Als er von wildgewordenen Bürgerwehrlern und Polizisten als Roter verhaftet wurde, fand man diesen Zettel. Schrimpf hatte schon fast darauf vergessen, um was es sich bei dieser Notiz handelte, aber der Polizeikommissar, der ihn verhörte, ließ nicht locker.
"Sie wollten also das Nymphenburger Schloss für sich, was? ... Ja, so sind diese Herren Roten ... Professor spielen und gleich das nächstbeste königliche Schloss her, was?" höhnte er und hob triumphierend den winzigen Zettel. "Ich hab überhaupt nichts wollen!" bestritt Schrimpf, aber die Polizei konstruierte aus diesem Titel die schrecklichsten Dinge, einmal, dass es in die Luft gesprengt werden sollte, einmal, dass es den Malern für Heime zur Verfügung gestellt werden sollte. Wochen und Wochen blieb Schrimpf in einer sehr gefährlichen, äußerst üblen Haft, und es drohte ihm obendrein noch als vermeintlichem Mitglied der Sozialisierungskommission für kulturelle Angelegenheiten eine Verurteilung zu mehreren Jahren Gefängnis oder Festung. Doch er blieb ungebeugt, im Gegenteil, von Verhör zu Verhör wurde er kecker. "Also das Nymphenburger Schloss! Das hat Ihnen in die Augen gestochen, was?" stichelte der Kommissar wieder einmal und maß ihn scharf: "Sie brauchen sich gar nicht so dumm stellen! Solche Brüder kennen wir ... Da steht schwarz auf weiß – Nymphenburger Schloss!"

"Nymphenburger Schloss?" erwiderte Schrimpf ungeschickt. "Das sagt doch gar nichts! Ich hätt ja genauso gut hinschreiben können ‚Starnberger See‘ oder ‚Stiller Ozean‘ ... Und wenn Sie schon immer behaupten, ich hätt gern Professor werden wollen – bei einer Revolution gibt’s doch überhaupt keine Titel mehr! Da verstehn Sie eben nichts von der Revolution!
"Aber Sie! Sie ganz bestimmt, ja –" fuhr ihn der Kommissar an.
"Ich hab mich eben informiert darüber", antwortete Schrimpf frech und war sicher erstaunt über seine Schlagfertigkeit.
"Soso, informiert heißt man das, soso! ... Sie geben also zu." Er bezichtigte Schrimpf wiederholt der Verschwörung gegen die Staatsgewalt, der gewaltsamen Amtsanmaßung und der übelsten Bereicherungsabsichten unter dem Schutz der Revolutionsregierung.
"Regierung gibt’s doch bei einer Revolution gar nicht, bloß Volksbeauftragte!" erklärte Schrimpf.
"Erlauben Sie sich keine solchen Frechheiten, Sie! Volksbeauftragter, jaja, wir wissen schon, das haben Sie werden wollen!" keifte der Kommissar.
"Gar nicht! Ich bin ja Kunstmaler! Das ist doch ein Privatberuf!" meinte Schrimpf. Es war nichts mit ihm anzufangen. Kein Verhör führte zu irgendeinem belastenden Ergebnis. Er wurde schließlich ohne Prozessierung entlassen.

Der "Kommissar" ist Oskar Maria Graf, von dem auch die Story stammt