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(mit Vollbild F11 am schönsten!)










Abdulhamid Abdalla

Ohne Titel
2014

Geboren ist Abdalla 1974 im syrischen Al-Hasaka. Über seine Arbeit sagt er: "Die Bilder fließen aus mir und bringen meine Hand zum Malen." Seit 2003 lebt und arbeitet Abdalla in Deutschland, überwiegend in Hamburg. Gelernt hat er sein Handwerk auf der Hochschule für Bildende Künste in Damaskus.
Noch mitten im Studium avanciert Abdulhamid Abdalla mit 23 zum gefragten Künstler. 2003 erreicht ihn ein Anruf seiner Eltern. Sie flehen ihn an, dass er nicht nach Syrien zurückkehren solle. Das Militär habe sich nach ihm erkundigt, wolle ihn zum Wehrdienst einziehen. Für Abdalla keine Option. "Ich wollte keine Waffen in der Hand tragen oder kämpfen. Ich kann Pinsel tragen und Farben, aber keine Waffen." Zurück in der syrischen Heimat war er seitdem nie. Als Wehrdienstverweigerer hätte ihn dort nichts Gutes erwartet. Leicht gefallen sei ihm das nicht, aber seine Eltern hätten ihn immer wieder angefleht, nichts zu riskieren und nicht nach Syrien einzureisen.
"Das kommt aus meiner Kindheit, wo ich in einem Dorf gelebt habe, ganz klein, Al-Hasaka, in Syrien. Jeden Sommer haben wir die Häuser im Dorf erneuert mit Lehm, mit Stroh, und immer sollten wir als Kinder viel arbeiten. Bevor die Sonne rauskam, waren wir im Feld, um zu arbeiten. Und die Natur hat mir viel Kraft gegeben. Ich plane nie, was ich male. Meine Finger suchen sich alleine ihre Ziele und die Farben laufen auf die Fläche."
Er wächst mit 14 Geschwistern auf. Kein leichtes Leben, nur Arbeit, dann Schule. Eine Kindheit ohne Kindheit. Abdallas Großvater entkommt als 7-jähriger dem Völkermord an den Armeniern in der Türkei, flieht nach Syrien, wo ihn eine kurdische Familie adoptiert. Später heiratet er eine kurdische Muslima. Abdalla schätzt die vielfältigen Wurzeln seiner Familie: "Ich bin Araber, Kurde, Armenier, und für mich bedeutet Religion nicht Glaube, sondern Philosophie. Früher haben die Menschen eine Religion gebraucht, aber im Moment brauchen die Menschen keine Religion, sie brauchen Bildung."
Das Studium in Damskus sind wilde Jahre in der großen pulsierenden Hauptstadt. Mit vielen Partys, vielen Frauen, und viel Erfolg.
Seit Ausbruch des Bürgerkriegs in Syrien hat sich alles geändert. Zugleich holt ihn die Heimat nun in Deutschland auf schmerzliche Weise wieder ein. In den Nachrichten und vor der eigenen Haustür. "Es ist ein ambivalentes Gefühl. Ich freue mich über jeden Syrer, den ich hier treffe, der sich hier vor dem Krieg in Sicherheit bringen konnte. Aber es macht mich traurig, dass sie überhaupt fliehen mussten!"







Oswald Achenbach



In der Bucht von Neapel mit Blick auf Capri
1877

Bei seiner Reise 1850 nach Italien, Nizza, Genua, Rom und Olevano zeigen die Skizzen von Achenbach, dass er sich weniger für Details interessiert, sondern auf die charakteristischen Farben und Formen sowie die Licht- und Schattenverteilungen konzentriert. Den farblichen Eindruck der italienischen Landschaft setzt er künstlerisch um, indem er Farbschichten in unterschiedlicher Pigmentdichte und Pastosität übereinander setzt, um so den gewünschten Ton zu finden.
Zu seinen Lebzeiten ist Aschenbacher der Maler von „Salonbildern“ oder „galeriefähigen“ Gemälden, in dessen Arbeit sich die neueren Kunstströmungen nicht widerspiegeln. Erst 1916 gibt die Ausstellung „Untermalungen, Skizzen, Studien, Aquarelle und Zeichnungen Oswald Achenbachs“ der Städtischen Kunstsammlung in Düsseldorf einen Überblick über das Schaffen des Malers. Man weist man darauf hin, dass Achenbach möglicherweise zu Unrecht in dem Ruf steht, ein „altmodischer“ Künstler zu sein:
„Denn gerade sie, gewissermaßen künstlerische Selbstgespräche, zeigen, dass, längst ehe der Impressionismus als Richtung ausgerufen wurde, Achenbach dessen Ziele verwirklichte, und zwar ganz aus sich selbst heraus, ohne Anschluss an irgendeine Schule oder Lehrmeinung …“



In seiner Maltechnik setzt ab 1860 eine Veränderung ein. Die Gemälde werden zunehmend „haptischer“, das heißt die aufgetragenen Farben weisen ein stärkeres Relief auf und die Führung des Pinsels ist weniger vom dargestellten Gegenstand abhängig. In einzelnen Bildpartien verzichtet Achenbach zunehmend auf eine detaillierte Ausgestaltung. Kunsthistoriker vermuten, dass diese Veränderung in der Maltechnik auf eine Auseinandersetzung mit den Gemälden von Gustave Courbet zurückzuführen ist. Bevorzugtes Motiv seiner Gemälde sind weiterhin die Landschaften und Volksszenen Italiens, die er durch seine Lichtführung theatralisch steigert und idealisiert.
Er gehört zur bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Künstler, die das „Komité zur Beschaffung und Bewertung von Stollwerckbildern“ dem Kölner Schokoladeproduzent Ludwig Stollwerck zur Beauftragung für Entwürfe vorschlägt.
Skizzen, Zeichnungen und Ölstudien dienen Achenbach ähnlich wie anderen Malern vorrangig als Gedächtnisstütze für die spätere Arbeit im Atelier. Im Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung gewinnt der skizzenhafte Duktus jedoch zunehmend Raum in seinen Gemälden. Im Gemälde "In der Bucht von Neapel mit Blick auf Capri" ist die untere rechte Bildecke nur vage angedeutet. Überliefert sind Briefe an seine Galeristen, in denen er beklagt, dass er für Ausstellungen Bilder „fertig“ zu malen habe. An den sogenannten Untermalungen, mit denen er einer grundierten Leinwand das Gerüst für das spätere Gemälde schafft, arbeitet er lieber als an den detaillierten Ausgestaltungen. Der Kunstgeschmack des kauffähigen Publikums und der die Kaufentscheidung beeinflussenden Kunstrezensenten fordert jedoch „vollendete“ Bilder, ebenso wie seine Galeristen.



Wie bereits in den Ölstudien der 1850er Jahre baut Achenbach auch in seinen Spätwerken die Farbtöne additiv auf. Er arbeitete dabei mit Pinsel, Spachtel und Fingern und nutzt auch die Leinwandstruktur als gestalterisches Mittel. Flächen, die gleichmäßig und sorgfältig mit feinem Pinsel gemalt sind, stehen in seinem malerischen Spätwerk mitunter direkt neben solchen, bei denen der Untergrund durchscheint oder bei denen die Farben pastenartig angehäuft sind. Seine späteren Gemälde haben daher ein deutlich fühlbares Relief. Das Leinwandkorn und die Spuren der verschiedenen Malgeräte tragen zum Erscheinungsbild der Gemälde bei.
Kennzeichnend ist für seine späteren Bilder auch, dass die Detailgenauigkeit nicht kontinuierlich mit der perspektivischen Entfernung abnimmt, sondern sich nach der von Achenbach angestrebten Gesamtwirkung des Gemäldes richtet. Und während in seinen frühen Bildern die Farbigkeit noch verhalten und einem Gesamtton untergeordnet ist, spielen in den späteren Gemälden akzentuierende Kontraste eine stärkere Rolle. In den Gemälden, die ab der Mitte der 1880er Jahre entstehen, herrschen vor allem pastellige Töne vor, während in seinen frühen Gemälden bräunliche Töne dominieren.









Iwan Konstantinowitsch Aiwasowski



Die neunte Woge
Öl auf Leinwand, 1850

Aiwasowski kennt in Russland jedes Kind, er gehört dort zu den ganz großen Ikonen wie Repin, Vereschagin, Schischkin, Kramskoi, usw. Niemand hat so viele Werke hinterlassen wie er, ca. 6.000 und kein Museum in Russland, wo er nicht zu finden ist, und daneben in Landhäusern und alten Villen.
Seine Malweise ist brilliant, seine Farben einzigartig, sein Wasser lebt, seine Kompositionen sind großartig.
Der Maler der Romantik, armenischer Abstammung, geboren auf der Krim, widmet einen Großteil seines Werks der Marinemalerei, wo sich sein Stil in der virtuosen Gestaltung von Licht und Schatten zeigt.
Die teils riesigen Formate der Seestücke beeindrucken auf den ersten Blick nicht nur wegen ihrer Größe, sondern vor allem aufgrund der meisterlichen akademischen Malweise. Die Kompositionen reichen von völlig ruhigen Meereslandschaften zu Bildern der Idylle mit öligen Wasseroberflächen, Sonnenuntergängen, dem rauchenden Vesuv, Pinien sowie Staffagefiguren im Vordergrund, auf die das sanfte Licht des Mondes fällt oder die vom gelbgoldenen Licht der Mittelmeersonne beschienen werden. Viel häufiger jedoch findet sich die See aufgewühlt: Aufbrausende Wasserstürme machen das Abenteuer, aber auch die Unberechenbarkeit des Meeres und somit die Gefahren der Schifffahrt spürbar. Als offizieller Maler des Marienstabs war es Aiwasowskis Aufgabe, Seekriege, wie zum Beispiel die




Seeschlacht von Sinope 1853

möglichst realistisch wiederzugeben. Auch wenn der Künstler selbst nicht vor Ort war, so hat er sich um Augenzeugenberichte bemüht, um einen hohen Grad an Realismus und Überzeugungskraft zu entwickeln. Gleichzeitig bezeugen Bilder mit religiösem Inhalt, etwa

Die Sintflut

(1864), dass Aiwasowski das Wasser auch als lebensbestimmendes Element aus religiöser Sicht dazustellen wusste. Das Entstehen und die Vernichtung des Lebens aus dem und durch das Wasser findet sich unterschwellig auch in allen anderen Bildern des Künstlers. Sie sind allesamt Metaphern für das menschliche Leben, die „Stürme des Lebens“ und ein unbedingtes Gottvertrauen.









Anita Albus



Haus im Haus - Schachbrettblume

Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte,
nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert
wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge,
fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den
diminutiven Weltbildern von Anita Albus

Beim Philosophieren über den Zweck der menschlichen Art wird nicht oft und nicht gern überdacht, daß sie das Zwischenstück oder Differential darstellt zwischen der entfalteten organischen Natur und etwas anderem, das nach ihr kommt, und von dem niemand noch weiß, wie es beschaffen sein wird. Die sogenannte Vernunft, vermittels derer wir den Prozeß der Dissolution der Natur in die Wege geleitet und nahezu bis auf den Punkt vorangetrieben haben, wo deren Ende zu dämmern beginnt, diese Vernunft ist bekanntlich kein autonomes Phänomen, sondern eine Funktion der spezifischen, in uns zur Entwicklung gebrachten Apperzeptionsfähigkeit, die es uns erlaubt, detailliertere, tiefere und buntere Bilder zu sehen als alle anderen auf der Oberfläche der Erde lebenden Tiere.


Tatsächlich kommt dem Auge in der Natur- und Zivilisationsgeschichte der Menschheit der oberste Stellenwert in der Hierarchie der Sinnesorgane zu, und auch unsere wissenschaftlichen Selbstbeschreibungen haben in unserem Auge eine der erstaunlichsten Anpassungsleistungen der Evolution erkannt. Erst allmählich jedoch beginnen wir zu begreifen, daß gerade die gelungensten Problemlösungen das Potential in sich bergen, das System, dem sie angehören, nicht sowohl zu erhalten als auch aus dem Gleichgewicht zu bringen.


Diese Annahme stimmt für den Bereich unserer eigenen Körperlichkeit, in dem die Dominanz des Sehvermögens auf Kosten einer Rückbildung der übrigen Sinne zu gehen scheint; und sie stimmt auch auf unseren Umgang mit dem, was uns ringsum umgibt. In dem Maße, in dem es uns gelang, Bilder von der Natur abzuziehen, die Natur naturgetreu zu vervielfältigen, wurde unsere Auseinandersetzung mit ihr hemmungs- und rücksichtsloser. Es gibt eine direkte Korrelation zwischen der Realisierung eines Bildes und der De-realisierung der Wirklichkeit und zwischen der De-realisierung der Wirklichkeit und ihrer Zerstörung. Ist die Verschiebung der Welt ins Simulacrum einmal soweit fortgeschritten, daß - wie heute schon deutlich spürbar - das Bild die Aura des natürlichen Vorbilds und dieses die Aura eines Artefakts annimmt, so ist die zentrale Voraussetzung gegeben für die endgültige Exilierung der Restnatur in eigens angelegte Reservate, wo sie sodann unter riesigen Glasstürzen den überlieferten Bildern entsprechend rekonstituiert werden kann.


Die Agenten der hiermit skizzierten Zusammenhänge, die Hersteller und Reproduzenten von Bildern jeder Art machen sich in der Regel kein Gewissen aus ihrem Metier und sie tun es umso weniger, je fragloser sie sich der künstlichen Augen bedienen, welche die Technologie uns beigestellt hat. Am anderem Ende des Spektrums, in der Arbeit von Anita Albus aber rührt sich noch der Skrupulantismus, der einst das Bilderverbot inspirierte. Zwar sind auch ihre Bilder gemacht, aber so langsam, daß sie bestimmt scheinen von der Neigung, das Werk einzukopieren in die Natur und nicht diese, wie sonst üblich, ins Werk. Die beiden trompe-le-œil-Bilder aus der Sammlung Eia-Popeia, das mit dem zersprungenen Glas und das mit der Schere, geben einen Begriff von der wahrhaft ungeheuren Genauigkeit des Sehens, die für eine derartige Rückverwandlung der Kunst ins völlig Naturgemäße erforderlich ist.

Es ist eine Genauigkeit, die bis an die Schmerzgrenze geht, an der die Augen versagen. Nicht umsonst verstehen sich die beiden Bilder als Variationen auf die von E. T. A. Hoffmann erzählte grause Geschichte vom Sandmann, der die blutigen Augen der Kinder in einem Sack davonträgt zur Atzung seiner droben im Mondnest hockenden eulenartigen Brut. Sämtliche Ingredienzien des frühkindlichen Traumas finden sich hier versammelt: der müde, verhangene Blick des kleinsten der Kinder, der dunkle des älteren Mädchens, das zuviel schon gesehen hat, das Starren in eine finstere Ecke, der mit Krallen und Gebiß ausgestattete Vogel Greiff, die geschlossene Tür, die entsetzlichen Wörter vom Kratzen, Augenausstechen, vom Verschleppt- und Verlassenwerden, sowie, als Zeichen der angedrohten Blendung, die offene Schere und das zersprungene Glas. Die panische Angst vor dem Verlust des Sehvermögens ist aufgefangen in einem Verfahren, das sich kristallisiert in einem Paroxysmus der Ruhe.




Es wundert den Betrachter dieser Bilder nicht wenig, was für einer Hand die bis ins minutiöseste Detail scharfe Repräsentation der aus der Vergangenheit wiederkehrenden Befürchtungen gelang. Joseph Roth, der sich selber bisweilen für einen Patzer hielt, behauptete von den von ihm so sehr bewunderten Uhrmachern, sie schafften an ihren winzigen Werkzeugteilchen, an den nahezu unsichtbaren Windungen, Stahlnadeln und Federn mit dem dichterischen Tastgefühl von Blinden. Nicht anders vermag ich mir die Arbeit von Anita Albus vorzustellen. Sie wird, meine ich, ehe sie mit der Spitze des Pinsels das Pergament berührt, jedesmal den Atem anhalten müssen. Die Bilder waren also – in einer ins Metaphysische übergehenden Übung – zusammengesetzt aus lauter solchen atemlosen Berührungen, die sich in ihrer Unzähligkeit summieren zu einer Art Vorgriff auf eine Zeit, in der alle Maschinen, auch unsere eignen, die Körper, stillstehen dürfen und in der folglich nichts mehr brennt und nichts mehr verbrannt wird, denn das vom Atem bewegte Leben ist ja, wie Novalis erkannt hat, im Grunde nichts als ein zehrendes Feuer. Zu dieser Konjektur stimmt ein anderes Bild, das mir lange schon sehr viel bedeutet. Auf einer kleinen Bauminsel inmitten eines Sees steht ein brennendes Haus. Die Flamme schlägt lodernd aus dem Dach und eine schwere Rauchwolke steigt in den hellen Himmel. Wunderbarerweise ist aber das Spiegelbild des brennenden Hauses drunten im Wasser vom Feuer verschont, unversehrt und somit ein Ausdruck des Wunschs, daß in der Kunst die Restitution gelingen möchte des Zustandes vor der Zerstörung.




Der Abglanz der Erlösung, der aus dem Werk von Anita Albus uns zuwächst, verdankt sich dem besonderen Verhältnis von Raum und Zeit, das ihm zugrunde liegt. Geht es gemeinhin darum, in möglichst kurzer Zeit, möglichst Großes zu leisten und aufzuführen, so bringt Anita Albus endlose Stunden ein in die paradoxe Kunst der größten Verkleinerung. Eine Miniatur von einem Durchmesser von vielleicht zwölf Millimetern enthält nicht bloß Roß und Reiter, sondern auch noch die ganze Landschaft, die dieser durchqueren wird. Die Farbentore der Zeit und der Ewigkeit stehen hier gegeneinander aufgetan. Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte, nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge, fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den diminutiven Weltbildern von Anita Albus. Sicher geht deren Faszination nicht zuletzt darauf zurück, daß wir alle durch das umgekehrte Fernglas gern unsere Kindheit betrachten. Doch das ist bloß die halbe Geschichte, denn das aus diesen Bildern sprechende Heimweh ist gerichtet nicht nur auf ein verlassenes, sondern auf ein unbetretenes Land. Darum zeigt die „Landschaft mit Eisvögeln“, ein Aquarell von der Größe eines kleinen Briefbogens, an dem Anita Albus weit mehr als tausend Stunden gemalt hat, eine ideale Natur wie sie, nach einem Wort Jean Pauls aus der Vorschule, nur dann ist, wenn der Mensch nicht ist, und die er doch antizipiert.




(W. G. Sebald: Die wahrhaft ungeheure Genauigkeit des Sehens in 'Kleine Vorrede zur Salzburger Ausstellung siehe W. G. Sebald)

Die Bilder:
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Schachbrettblume
- Wachtelkönig
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Im Licht der Finsternis. Über Proust
- Glas
- Schere
- Eule
- Haus im Haus
- Landschaft mit Eisvögeln







George Ames Aldrich


Blumenbrücke Quimper

Der 1872 in Massachusetts geborene angesehene Impressionist verbringt seine wichtigste künstlerische Zeit in der Normandie und Bretagne, wo er mit bekannten französischen Künstlern zusammenarbeitet.







Albrecht Altdorfer



Alexanderschlacht 1528
Öltempera auf Lindentafel

Altdorfer zählt zu den ersten Schöpfern reiner Landschaftsgemälde ohne menschliche Figuren. Die Alexanderschlacht ist atypisch für sein Werk sowohl in Hinsicht auf die Größe (1,6 * 1.2 m) als auch auf das Sujet. Die Schlacht soll wie ein Naturvorgang oder eine kosmische Auseinandersetzung wirken, denn dieses weltgeschichtliche Ereignis ist Sieg des griechischen Abendlandes über das persische Morgenland (333 v. Chr.). Der sichelförmige Mond ist eben der in der Flagge der Türken, die 1529 vor Wien stehen. Altdorfer beschwört also angesichts der Türkengefahr den Sieg des Abendlandes (der Sonne) über das Morgenland (den Mond).
Das Gemälde hält die Erinnerung an die strategische Leistung Alexanders wach, der eine vielfache Übermacht besiegt hat. Nach den Zahlen auf dem Gemälde befehligt Darius 300.000 Fußsoldaten, Alexander nur 32.000; Darius hat 100.000 Reiter, Alexander nur 4.000. Eine der Quellen dürfte die Weltchronik des Hartmann Schedel gewesen sein, mit der die meisten Zahlen übereinstimmen. Das Buch erschien 1493 in Nürnberg, 35 Jahre bevor Altdorfer mit dem Malen der Alexanderschlacht beginnt.
Altdorfer hält sich allerdings nicht an seine schriftlichen Angaben, denn von einer zahlenmäßigen Überlegenheit der Perser ist auf dem Bild nichts zu erkennen. Außerdem kleidet er die Figuren wie Menschen seiner Gegenwart.

Siehe auch W. G. Sebald
Friedrich Schlegel sieht das Bild 1803 im Restaurierungssaal des Louvre (danach befindet es sich bis 1815 in Napoleons Badezimmer in Saint-Cloud!) und schreibt überwältigt:
"Soll ich es eine Landschaft nennen, ein historisches Gemälde oder ein Schlachtstück?" Die Landschaft identifiziert Schlegel als "das Weltmeer; links dann der untergehende Mond, rechts die aufgehende Sonne; ein ebenso deutliches als großes Sinnbild der dargestellten Geschichte", womit er sich allerdings irrte. Recht hatte er aber mit seiner Deutung der Lichtstimmung als letztes Aufleuchten der Sonne am Abend, an dem antiken Quellen zufolge die Schlacht zugunsten Alexanders entschieden wurde.

Die Alexanderschlacht (Schlacht bei Issos), das berühmteste Gemälde Albrecht Altdorfers, gibt Herzog Wilhelm IV. von Bayern in Auftrag. Es zeigt den Kampf Alexanders des Großen gegen den Perserkönig Darius. Altdorfer gibt die Reiter der beiden Heere in zeitgenössischen Rüstungen mit Wimpel und Standarten sowie die Zeltlager vor der Stadt minutiös wieder. Im Vordergrund bekämpfen sich Griechen, erkennbar an der weißblauen Uniform, und Perser; die Perser kämpfen in roter Kleidung und tragen teilweise Turbane. Durch die Menge der dargestellten Soldaten entsteht der Eindruck unübersehbarer Heerscharen. Das Besondere des Gemäldes ist die Darstellung der Landschaft und der untergehenden Sonne, die dem aufgehenden Mond gegenübersteht.
In der linken Bildmitte ist der dreispännige, überproportionierte Wagen des Darius zu sehen, den Alexander vorfolgt. Auf der linken Seite erhebt sich ein Berg mit Ruine und Burg. Links von der Ruine sind fliehende Soldaten zu erkennen. Weiter hinten ist die Stadt Tarsus dargestellt.

Außerdem arbeitet Altdorfer eine Landkarte ein, bei der allerdings Süden oben liegt. So ist der Mittel- und Hintergrund als Darstellung des östlichen Mittelmeers zu sehen: In der Mitte liegt die Insel Zypern, dahinter ist das Rote Meer zu erkennen, rechts daneben Ägypten mit dem Nil, dessen Delta durch sieben Arme zu erkennen ist.
Auf der zwischen den Wolken frei schwebenden Tafel am oberen Bildrand steht auf lateinisch:
ALEXANDER M(AGNVS) DARIVM VLT(IMVM) SVPERAT
CAESIS IN ACIE PERSAR(VM) PEDIT(VM) C(ENTVM) M(ILIBVS) EQVIT(VM)
VERO X M(ILIBVS) INTERFECTIS MATRE QVOQVE
CONIVGE; LIBERIS DARII REG(IS) CVM M(ILLE) HAVD
AMPLIVS EQVITIB(VS) FVGA DILAPSI CAPTIS
(Alexander der Große besiegt Darius den Letzten, nachdem in den Reihen der Perser 100.000 Mann zu Fuß und über 10.000 Reiter erschlagen und Mutter, Gattin und Kinder des Königs Darius mit nicht mehr als 1.000 in Auflösung fliehenden Reitern gefangen worden waren.)



Altdorfer lehnt das ihm angetragene Amt des Bürgermeisters von Regensburg ab, um dieses Gemälde fertigzustellen. Im Jahr 1800 aber plündern französische Revolutionstruppen die Münchner Gemäldesammlung und nehmen 70 ausgewählte Bilder mit nach Frankreich. 1815, nach dem Ende Napoleons Herrschaft kommt es wieder zurück nach München in die Alte Pinakothek.







Friedrich von Amerling



Römerin mit Spinnrocken "Chiaruccia"
1846

Der beliebteste Porträtist des Hochadels und des Großbürgertums in der Zeit des Wiener Biedermeier; der Höhepunkt seines Schaffens liegt in der Zeit von 1830 bis 1850. Elegante Zeichnung, exotische Arrangements und prächtige Farbigkeit zeichnen seine Werke aus. Amerling schafft über 1.000 Werke, großenteils Porträts. Der Großteil seiner Gemälde befindet sich in österreichischen Museen und Sammlungen.
Wie viele seiner malenden Zeitgenossen (Friedrich Overbeck, Léopold Robert, Horace Vernet, Franz Xaver Winterhalter) beschäftigt sich Amerling ab Anfang der 40er Jahre mit der Darstellung der "schönen Italienerin".

Im Oktober 1845 tritt er eine Italienreise an und hält sich in Rom bis zum 3. Juli des Folgejahres auf, um dann über Genua und Mailand nach Wien zurückzukehren. Die unmittelbaren Eindrücke aus dem Umland Roms sind in die Darstellung der Campagna-Schönheit eingegangen.
Und nach seiner Rückkehr aus Italien macht der Künstler im August 1846 der Tochter des Spinnereifabrikanten Leopold Lang einen Heiratsantrag, deren herbe, fast südländisch wirkende Schönheit durch andere Porträts von seiner Hand überliefert ist. Hat ein empfindsamer Künstler seine tiefen Gefühle in die italienische "Personifikation" der Tochter eines Wiener Spinnereibesitzers mit einfließen lassen?












Anna Ancher

Sonnenschein in der Stube der Blinden


Anna Kirstine Brøndum Ancher, geborene Brøndum (1859 - 1935 ebenda), die dänische Malerin des Impressionismus, ist die einzige Skagen-Malerin der bekannten Künstlergemeinschaft, die tatsächlich aus Skagen stammt.
Herauszuheben ist an Anchers Malerei die gelungene Farbgestaltung sonnendurchfluteter Interieurs. Ausgehend vom Naturalismus und angeregt von der impressionistischen Malweise entwickelt sie eine eigenständige Bildsprache. Während ihre männlichen Kollegen Pleinair malen, bevorzugt Anna Ancher Innenansichten. Häufiges Motiv sind Frauen, die in ihren schlichten Küchen, Wohn- und Arbeitsstuben mit alltäglichen Tätigkeiten beschäftigt sind: Sie rupfen Hühner, stillen ihren Säugling, nähen oder sitzen in ihrer Stube in sich gekehrt im Lehnstuhl. Durch einfallendes Sonnenlicht, das sich als heller Reflex an der Wand abzeichnet, verweist Ancher auf das Augenblickhafte der Szene und verleiht gleichzeitig der Alltagstristesse poetischen Glanz. In dieser besonderen Synthese aus Naturalismus und Symbolismus entstehen Lebensbilder, die in ihrer Tendenz zur Abstraktion und Steigerung der Farbintensität eine seelische Ausdruckskraft erreichen, die Ancher zu einer der innovativsten Malerinnen ihrer Generation macht.
Als zweitjüngstes von insgesamt 6 Kindern hegt sie sowohl zu ihren Geschwistern als auch zu ihren Cousinen zeitlebens eine sehr enge und innige Beziehung. Zur Mutter hat sie eine tiefe Verbundenheit. Die Eltern führen einen Laden und einzigen Gasthof in Skagen, wohin in den 1970ern Künstler der Kopenhagener Akademie kommen. Der Fürsprache dieser Künstler und Aufgeschlossenheit der Eltern gegenüber Kunst verdankt es die Tochter, nach Kopenhagen zu kommen.
Ihre enge Verbundenheit mit Skagen zeigen nicht nur ihre über Jahrzehnte hinweg entstehenden Gemälde und Skizzen, sondern auch schriftliche Äußerungen der Malerin. Sie betont die Ruhe und Stille, die sie als anregend empfindet, ganz im Kontrast zur Hektik der Großstadt. 1882 erste Auslandsreise über Deutschland nach Wien, 1885 nach Paris, Holland und Belgien. Anna Ancher stirbt mit 75.







Louis Anquetin



Femmes sur les Champs-Élysée


Obwohl in Vergessenheit graten, ist sein Marktwert hoch: Auf dem Kunstmarkt zahlen Käufer bis zu 428.000 US-Dollar für ein Gemälde.
Der französischer Maler Anquetin (1861 - 1932) gilt als einer der Mitbegründer des Synthetismus. Zu seinem Freundeskreis gehören Émile Bernard, Paul Gauguin oder Pablo Picasso, auf die er großen Einfluss ausübt - so ist etwa Gauguins La Dame à la Robe Rouge (1891) deutlich von Anquetins La Dame en Rouge (1890) inspiriert.

Er malt Akte, Städteansichten von Paris, Szenen von Pferderennen.
1882 trifft er in ParisHenri de Toulouse-Lautrec, der sein Freund wird. 1894 reisen sie nach Holland und Belgien, um Werke von Rubens und Rembrandt zu studieren.







Abram Jefimowitsch Archipow



An der Wolga
Öl auf Leinwand 1889



Der russisch-sowjetischer Maler Archipow (1862 - 1930), der sich vorrangig der Landschaftsmalerei widmet, wächst im Dorf Jegorowo im Gouvernement Rjasan in einer Kleinbauernfamilie auf. 1877 bis 1888 studiert er an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und an der Petersburger Kunstakademie. 1891 Mitglied der Peredwischniki. 1886 und 1912 besucht er Frankreich, Deutschland und Italien, ab 1912 bereist er häufig den Norden Russlands.



Ab 1894 leitet Archipow die Klasse für Landschaftsmalerei an der Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur in Moskau.







Hans Arp



Konstellation nach den Gesetzen des Zufalls

ca. 1930

Arps Werke bewegen sich in einer eigenartigen Welt zwischen Dadaismus, Surrealismus und Abstraktion. In seinen plastischen Gebilden bemüht es sich, das von innen heraus urhaft Keimende organischer Formen darzustellen. Sichtbarmachung eines Unsichtbaren, die Suche nach einer optischen Sprache, welche die geistigen Sphären, jenseits der Welt der Erscheinungen zu erfassen vermag. Arps Biomorphismus findet in vegetativen Formen den emblematischen Kodex für das Geistige in der Kunst. So produziert Arp immer neue Konstellationen, wobei er die Erkenntnis für seine bewegten Ovale nicht nur aus der Naturbeobachtung, sondern auch aus philosophischen Texten von Lao Tse oder Jakob Boehme bezieht. Aus der Bipolarisierung von Mann und Frau – Adam und Eva – entwächst wie bei Constantin Brancusi die Auseinandersetzung mit dem Ei als dem Zeugungssymbol schlechthin. Intention ist, den Menschen wieder an seinen angestammten Platz innerhalb der Schöpfung zu stellen.







Anders Askevold



Sommerlandschaft mit Kühen
1860

Kühe spielen eine große Rolle in Askevolds Bildern. Sein Anliegen ist es, Landschaft, Vieh und Mensch in ihrem harmonischen Zusammenwirken zu zeigen und keines dieser Elemente dominieren zu lassen. Die Kühe zeigt er weder im langweiligen Ruhezustand noch in exaltiert dramatischer Bewegung, sondern bei kleinen narrativen Ereignissen wie bei der Tränkung oder bei der Überfahrt über den Fjord im Zuge des Auf- oder Abtriebs. Es will nicht auf soziale oder politische Probleme hinweisen, was ihm Kritiker später vorwerfen und tun Askevold gern als „Kuhmaler“ ab, erzählen, seine Bilder habe er nach der Zahl der abgebildeten Kühe kalkuliert.



In der allgemeinen künstlerischen Umbruchzeit um 1880 wandeln sich Malweise und Thematik. Er gibt das Kuhthema auf und wendet sich stärker der Fjordmalerei zu. Die Malweise wird pastoser und weniger detailliert, seine Farben blasser und kühler. Seine Fjordlandschaften bevölkern Einheimische, man sieht Siedlungen am Ufer, zuweilen auch einen Dampfer. Diese Bilder wirken wie Veduten realer Orte, sind aber offenbar komponiert.



Die in den späteren Jahren entstandenen Bilder ähneln einander oft. Die Ursache ist im Käuferkreis zu suchen, der seit den 1880ern hauptsächlich aus Touristen besteht, die das Land vom Kreuzfahrtschiff aus erleben und in den Gemälden Reiseerinnerungen sehen wollen.







Frank Auerbach

G.I. on her Blue Canlewick Cover

"Erst als ich Ende November 1989 in der Londoner Tate Gallery (ich war eigenlich gekommen, Delvaux' Schlafende Venus zu sehen) einem etwa vier auf fünf Fuß messenden Bild mich gegenüberfand, das die Signatur Ferbers trug und den für mich ebenso bedeutungsvollen wie unwahrscheinlichen Titel G. I. on her Blue Candlewick Cover (Gracie Irlam, eine Flügelhornistin), erst dann begann Ferber in meinem Kopf wieder lebendig zu werden ... " (W.G.Sebald in "Die Ausgewanderten").
Kunsthistoriker stellen Frank Auerbach in eine Linie mit Chaim Soutine, Ernst-Ludwig Kirchner, Alberto Giacometti und Willem de Kooning, einige wegen der Vorliebe für pastosen Farbauftrag und einer ähnlich intimen Nähe zu den Modellen sogar mit Rembrandt. Er selbst sieht sich als Einzelgänger jenseits aller Moden, als Robinson Crusoe der Kunstwelt. Auerbachs eigenwilliger Malstil lässt sich keiner Kunstrichtung eindeutig zuordnen: expressiv, aber nicht expressionistisch; exzessiv im Einsatz von Farbe, aber sparsam in der Wahl seiner Motive - seien es Personen, Stadtlandschaften oder Gebäude. Dabei hält er an einer figurativen Malweise fest, ohne seinen Stil über die Jahrzehnte wesentlich verändert zu haben. Monate-, manchmal jahrelang arbeitet er an seinen Porträts, von ihm selber Köpfe genannt. Die Porträtierten - meist Frauen aus seinem persönlichen Umfeld und seine Ehefrau Julia - sitzen ihm in langen Sitzungen Modell in seinem Atelier, das er nur ungern und selten verlässt. Für die Stadtlandschaften pflegt er Hunderte von stenogrammartigen Skizzen anzufertigen, die er immer wieder verändert. Gerne besucht der Maler die Porträtsammlungen alter Meister in der Tate Gallery, die ihm als Inspiration für seine Köpfe dienen.
Im Malprozess werden in Impasto-Technik aufgetragene Farblinien zu Armen, Beinen, Gesichtszügen oder Gebäudeteilen, die ihrerseits wieder die Führung des Malwerkzeugs beeinflussen. Dabei versucht der Maler vor allem in den Porträts den inneren Wesenskern der Modelle gleichsam herauszukneten, was seine „Köpfe“ in die Nähe von Karikaturen rückt. Während der letzten Jahre hat sich der Maler allerdings bei seiner Farbwahl von den erdigen Farben der früheren Jahre lebendigeren Farbtönen zugewandt. Er fertigt auch - sehr selten - Radierungen.
Weitere Bilder siehe bei W. G. Sebald